Ons Erfdeel. Jaargang 46

[p. 18]

Honoré δ'O, ‘Ghent compares copyright’, installatie op ‘Over the Edges’, Gent, 2000.

[p. 19]

Knikkeren met kunst
Het werk van Honoré δ'O

Marc Ruyters
werd geboren in Antwerpen in 1952. Studeerde rechten aan de U.I. Antwerpen. Schreef scenario's voor tal van TV-programma's en is hoofdredacteur van de cultuurbijlage van de krant ‘De Financieel-Economische Tijd’. Publiceerde samen met Elly Stegeman ‘Hedendaagse beeldhouwers in Nederland en Vlaanderen’ (1998).
Adres: Koning Albertlei 15, B-2650 Edegem

Het zal je als kunstcriticus maar overkomen. Zomer 1995, in het klooster San Francesco della Vigna. De tentoonstelling ‘Onder Anderen / Among Others’ is de Vlaams-Nederlandse bijdrage aan de Biënnale van Venetië van dat jaar. Curatoren zijn de Vlaming Bart de Baere en de Nederlander Lex ter Braak. Eén van de kunstenaars die ze selecteerden, was de toen vrijwel onbekende Vlaming Honoré δ'O. Hij zou met zijn artistieke bijdragen niet alleen de meeste bezoekers lichtjes choqueren, ook een befaamde Vlaamse kunstcriticus zou vanaf die dag nooit meer dezelfde zijn. Wim van Mulders had een tekst geschreven voor de catalogus, waarin hij het werk van δ'O duidde. Van Mulders stond bekend als een uiterst bekwaam en erudiet, maar erg hermetisch schrijvend criticus. Wie een tekst van hem wou lezen, moest er even bij gaan zitten om de aandacht erbij te houden. Dat had Honoré δ'O blijkbaar ook gedaan, want de tekst verscheen in de catalogus op een nooit geziene wijze: de kunstenaar had rond elk woord van Van Mulders een cirkel of een ovaal getekend. Daarmee werd de tekst ook letterlijk onleesbaar, want het menselijke oog slaagde er niet meer in om de omcirkelde en dus geïsoleerde woorden tot zinnen te lezen. Honoré δ'O haalde daarmee een redelijk vileine krachttoer uit die zijn hele oeuvre kenmerkt: iets van zijn betekenis ontdoen en het een nieuwe betekenis geven. Met dien verstande dat dat ‘iets’ er niet automatisch op verbetert: het kan anders, maar daarom niet gelijkwaardig geïnterpreteerd worden.

Zo was het ook in de tuin van het klooster in Venetië: Honoré δ'O had er een ingewikkelde constructie met plastic buizen gemaakt (zoals ze in de elektriciteit gebruikt worden om draden te leiden), daar doorheen talloze ogenschijnlijk banale voorwerpen rondgestrooid én het beeld van de heilige Franciscus op een sokkel gezet die traag ronddraaide. Wat dat allemaal moest betekenen? Niemand wist het echt, wellicht ook De Baere en Ter Braak niet.

[p. 20]

Honoré δ'O, bewerking van de catalogustekst van Wim van Mulders bij zijn installatie op de tentoonstelling ‘Onder anderen / Among Others’, Venetië, 1995.

Zelf meldden ze immers in de catalogus: ‘We tekenen op servetten de ideale plaatsing, lijnen en kringen die voor ons ideeën zijn. Geen evenwichtige verdeling maar samenballing en spreiding: contractie en extractie, een ritme dat zich niet verhoudt tot de jachtigheid van de tentoonstellingsbezoeker. Aandacht en contemplatie willen we afdwingen - niet direct door het klooster en Sint Franciscus maar indirect, opgeroepen door de aard en de groepering van het werk. Honoré ontneemt ons meteen weer de mogelijkheid om comfortabel in onze voorafgaande gedachten achterover te leunen. Hij gaat altijd een paar stappen verder dan het parcours dat je op je gemak zou stellen (...). Hij weigert, keer op keer, om zijn zekerheden verder te ontwikkelen. (...) De complexiteit die er was, zal vervangen worden door een andere, en daarvan kunnen we nu slechts de wildheid proeven.’⁽¹⁾

(1) bart de baere / lex ter braak, ‘Fisherman's Friend’, in: Onder anderen / Among others, catalogus bij de Biënnale van Venetië, 1995, pp. 16-26, p. 23.

Oh!

Honoré δ'O was toen nog maar net als kunstenaar naar buiten getreden. Geboren in 1961 in Oudenaarde met de prozaïsche naam Raf Vanommeslaeghe herdoopte hij zichzelf in 1984 tot Honoré δ'O. Hij begon als schilder, maar dat werd al snel te eng: niet het kunstwerk telde voor hem, wel de kunstenaar en het publiek zelf, een niet voor de hand liggende stellingname in die fundamenteel conceptuele dagen. Hoe moet de kunstenaar zich gedragen en/of manifesteren in de publieke ruimte; kun je iets anders zijn dan een publiekskunstenaar? En hoe moet het publiek zich gedragen en/of manifesteren? Of moeten kunstenaar en publiek elk strikt in de privé-ruimte blijven? Kortom: is Kunst Zinloos?

[p. 21]

Honoré δ'O, installatie in de ruimte Oh! boven café De Dolle Mol, Brussel, 1996.

Allemaal lastige vragen: na deelname aan tentoonstellingen in 1994-1995 als ‘Beelden Buiten’ in Tielt, ‘This is the Show and the Show is Many Things’ in Gent (gemaakt in het oude Gentse Museum voor Hedendaagse Kunst door Bart de Baere) en het al genoemde ‘Onder Anderen / Among Others’ zou Honoré δ'O zich dan ook terugtrekken om eens goed na te denken.

Dat deed hij in de ruimte Oh! boven het café De Dolle Mol in de Brusselse Spoormakersstraat. Boven dit intussen ter ziele gegane anarchistische etablissement trok hij zich in 1996 bijna een jaar terug. Honoré δ'O maakte er een inventaris van zichzelf: honderden foto's en dia's, ooit gemaakt van zijn werk of zijn aanwezigheid, werden in een computerarchief verwerkt. Wie dat wilde, kon hem bezoeken, maar niet zomaar: als de bezoeker erin slaagde een knikker door een buizenparcours (van het café naar boven) te blazen, wilde de kunstenaar de deur misschien wel openen voor een goed gesprek.

De knikker is een typerend ‘object’ voor Honoré δ'O. Het was allereerst een knikker waarmee je kon knikkeren, of die je door een proppenschieter kon blazen. Het was ook een oog waarmee je naar binnen kon kijken, en het was een ‘zinnebeeld van een roekeloos rondrennende, extreem mobiele en bovenal transparante gedachte’ (Hilde Kuijken in de catalogustekst bij de tentoonstelling ‘Fascinerende Facetten van Vlaanderen’, zie onder). Er zouden nog meer omschrijvingen volgen: op ‘Over the Edges’ in 2000 in Gent bijvoorbeeld werd zo'n knikker dan weer een roerloos glazen bolletje, her en der in de stad opgehangen als zweefde het in de lucht. De kleine parels keerden de perceptie om, plots werd alles in miniatuur geprojecteerd, en dat in de stad van het

[p. 22]

Honoré δ'O, installatie in het FRAC, Reims, 2001.

Lam Gods. En bij de hedendaagse kunstmanifestatie ‘Octopus’ in Brugge 2002 zou Honoré δ'O de huizen op een pleintje ‘versieren’ met grote glazen knikkers, waarmee de saaiheid van de arbeiderswoningen flikkerend doorbroken en tegelijk ook hier de blik naar binnen gekeerd werd.

Van de kleine, losse knikker, die hij ook aaneenkleefde tot heuse sculptuurtjes, tot de complexe constructies met touwen en buizen: Honoré δ'O smeedt het fragmentarische om tot een nieuw geheel, dat dan even een kunstwerk lijkt te zijn. Zo maakte hij ooit met schoonmaakflessen, borstels, emmers en dweilen een beeltenis van zijn moeder. Maar dat beeld kan, door opnieuw in te grijpen, meteen weer iets anders worden. Dat deed en doet Honoré δ'O altijd: zelfs in de meest ingewikkelde constructies die een ruimte (museumzaal, galerie, buiten) definitief leken af te bakenen, bouwde hij tegelijk het verdwijnen in, want een kunstenaar maakt nu eenmaal geen eenmalig werk, en een kijker bekijkt nu eenmaal niet eenmalig een werk. Dat is een totaal zinloze bezigheid. Veeleer schept δ'O een kader waarin vanalles kan gebeuren, ook het onverwachte, en de kijker dus verplicht is om te zoéken.

Spelen

Want dat lijkt de kern van Honoré δ'O's oeuvre: het werk zoékt je op. Heel duidelijk was dat in de installatie op de tentoonstelling ‘Fascinerende Facetten van Vlaanderen’ die in 1998 eerst in het Centro Cultural de Belém in Lissabon en nadien in het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten te zien was: de kijker moest er zelf een hele voorraad beelden vanuit diaprojec-

[p. 23]

toren op een wit blad opvangen en scherp stellen. Vorig jaar maakte hij een gelijkaardige installatie voor ‘Attachment +’, die andere grote hedendaagse kunstmanifestatie in Brugge 2002. En op de Biënnale van Sao Paulo in 1998 plaatste hij twee carrousels van objecten: één was puur sculpturaal, aan de andere konden kijkers dingen toevoegen of wegnemen.

Creëren, vernietigen, groeien, recreëren, het lijkt wel een spel. En dat klopt ook: Honoré δ'O speelt graag met de toeschouwer, probeert hem bij zijn werk en denken te betrekken. Hij gebruikt daarvoor de taal van het poëtische: geen enkele constructie, geen enkel werk, geen enkele ingreep of beweging oogt hard, somber of lelijk, alles lijkt licht en verheven. Dat dit een bewuste daad is, toonde Honoré δ'O met de installatie die begin 2001 in Reims en vorig jaar in bewerkte versie in het Antwerpse MUHKA te zien was. Naar aanleiding van een hartoperatie die hij meemaakte, bouwde de kunstenaar een grote en complexe constructie in het Reimse FRAC met talloze verwijzingen naar het medische, en met een zwevend operatiebed (vastgemaakt aan het plafond) als klapstuk. Loodzwaar op het eerste gezicht, maar het hele werk was zo opgebouwd dat het een haast ondraaglijke lichtheid uitstraalde, ‘alsof de elementen uit het leven werden opgetild naar een ander, hoger niveau. En dat is de haast letterlijke vertaling van wat voor Honoré δ'O de betekenis of de waarde van kunst is: de verheffing van de ziel.’ (Els Roelandt in haar recensie over deze tentoonstelling in de Financieel-Economische Tijd, 28 februari 2001.)

Uit de aard van zijn omgaan met kunst lijkt het werk van Honoré δ'O vaak compleet hermetisch en (letterlijk) onbegrijpelijk. Het is me meermaals overkomen. Zijn Himalaya-project bijvoorbeeld, een geregeld weer opduikend ‘verslag’ in de meest uiteenlopende vormen van zijn verblijf in de bergketen, of het werk dat hij samen met Franciska Lambrechts in de herfst van 2002 in het Antwerpse openluchtmuseum Middelheim maakte: ik begreep er niet veel van, en volgens de recensies die ik erover las ook de andere critici en verslaggevers niet. (Wim van Mulders was dus misschien wel de eerste, maar zeker niet de enige.) Het is iets waar de actuele kunstliefhebber sinds een tijd moet mee leren leven: hij of zij moet bereid zijn om zich helemaal over te geven aan het voorstel, aan het spel van de kunstenaar. Soms lukt dat, soms lukt dat niet. Het is een tendens die al enkele decennia aanwezig is (Marcel Broodthaers, Jef Geys, Panamarenko om ons tot België te beperken), maar die sinds enkele jaren weer sterker wordt, niet alleen met Honoré δ'O, maar ook met kunstenaars als Joëlle Tuerlinckx, Gert Robijns, Jan de Cock en anderen: hun werk tast de omgeving af waarin het wordt geplaatst, het bevraagt de geschiedenis van die plek, zoekt naar interactie met de kijker en stelt fundamentele vragen naar de betekenis. Daarbij wordt het fenomeen ‘tijd’, in de betekenis van ‘hier en nu’, compleet opzij

[p. 24]

Honoré δ'O en Franciska Lambrechts, ‘Verzinkingstest’, Middelheim, Antwerpen, 2002.

geschoven: het belevingsmoment zal telkens anders zijn, want de kunstenaar, het werk en het publiek wisselen voortdurend nieuwe informatie en/of standpunten uit.

Meer en meer tentoonstellingsplekken volgen die nieuwe ontwikkeling: de Kunsthalle Lophem in Loppem-Zedelgem is er al een aantal jaren mee bezig, initiatieven als het Hasseltse Provinciaal Museum voor Beeldende Kunst met zijn Z33-projecten, het Brusselse Etablissements d'en Face Projects of het Antwerps Objectif [] werken eraan, het MUHKA in Antwerpen ontwikkelt zich snel als toonaangevend ‘museum’ in België voor dergelijke ondraaglijk lichte kunstprojecten. (Dat de al enkele keren genoemde Bart de Baere hier de nieuwe curator is, is daar niet vreemd aan.)

Het paradoxale is: de kunstenaar verlaagt de drempel met zijn publiek drastisch, maar dat publiek moet de weg nog vinden. Want de attitude van ‘kijken naar schone kunsten’ is eeuwenlang overeind gebleven. Ook Honoré δ'O wil daar een eind aan maken, want, zoals hij het ooit zelf verwoordde: ‘Kunst moet niet aanbeden worden, ze mag gebruikt worden.’

Bibliografie

Onder anderen/Among others, catalogus bij de Biënnale van Venetië, 1995, 178 p.

Honoré δ'O en franciska lambrechts, ciVil, Middelheimmuseum, Antwerpen, 2002, z.p. Publicatie verschenen bij de tentoonstelling ‘ciVil’ in het Middelheimmuseum in Antwerpen van 8 september tot 17 november 2002.