op. Gedurfd maar theatraal uiterst effectief was ten slotte de keuze om ook de gerechtsscène aan de pokertafel te situeren. Meteen verloor de scène het ietwat geforceerde karakter dat het vaak heeft: bij Mafaalani maakte het gewoon deel uit van het genadeloze geld- en machtsspel dat het stuk domineert. Een gedurfde theatraliteit was ook aanwezig in Ten Liefde (1999-2000), een productie van het Bellevue Theater Amsterdam die in 2001 ook op het theaterfestival in het Franse Maubeuge gepresenteerd werd. Het gaat hier om een hedendaagse variatie op het ‘Romeo en Julia’ motief van de hand van Ko van den Bosch. In de slotscène van deze opvoering suggereerde zij aangrijpend de dood van de protagonisten door het gebruik van rode lampjes waaruit bloed leek te druppelen.
Een probleem waar elke hedendaagse regisseur van Macbeth mee worstelt, is de vraag hoe je op overtuigende wijze gestalte kunt geven aan de heksen. De traditionele uitbeeldingen van afzichtelijke vrouwelijke wezens zijn in zekere zin contraproductief en hedendaagse variaties zijn vaak te ver gezocht. De oplossing van Mafaalani in de Brusselse productie is wellicht de sterkste die ik ooit zag. Aan de cocktailbar die gedurende de hele opvoering op het toneel stond, zat een hoogst intrigerende, geblondeerde, sigaretten rokende dame, getooid in een avondjurk. Als de stem van de heksen moest weerklinken, bleek zij een operazangeres te zijn die de betreffende passages uit de opera van Verdi ten beste gaf. De personages die in de loop van de voorstelling vermoord werden, namen na hun dood plaats aan de bar, die aldus uitgroeide tot het dodenrijk waar zij eindelijk rust vonden. Met een feilloos aanvoelen vond Mafaalani hier een theatrale vertolking voor de vreemde, mysterieuze krachten die Macbeths wereld binnendringen. Dat haast visionaire vermogen om een theatraal-beeldende interpretatie te geven aan het dramatisch gebeuren, kenmerkt Mafaalani's werk in hoge mate. Daarbij schuwt zij de hedendaagse elementen niet: de opzettelijke storende gsm in Ten Liefde, het gebruik van popmuziek en microfoons in Macbeth en De koopman van Venetië illustreren dit.
Het gebruik van microfoons wijst ook op een ander opvallend kenmerk van Mafaalani's theater: het streven naar een directe impact op de toeschouwer. Het theater is een gemeenschappelijk gebeuren van acteurs en publiek en deze regisseur wil dat ook voelbaar en zichtbaar maken. Het hele feestconcept van Macbeth sluit daarbij aan: de acteurs richten zich rechtstreeks tot de toeschouwers en laten hen zelfs een glaasje meedrinken. Soms gaan deze ingrepen wel wat te ver, zoals op het einde van Macbeth waar zij een doos tomaten laat rondgaan waarmee de individuele toeschouwer de verslagen tiran kan bekogelen. Het betrekken van het publiek bij het gebeuren heeft natuurlijk ook te maken met het besef van de politieke werking van het theater. In het spoor van Brechts episch theater doorbreekt Mafaalani vaak de gecreëerde illusie, soms met humoristische opmerkingen zoals in Macbeth, soms met drastische theatrale middelen. Een beetje zoals de tomaten-gooiende toeschouwers in een rol gemanipuleerd werden, zo ook moest een deel van het publiek in Ajax bij Fact (2000-2001) oordelen over het lot van de titelheld. Mafaalani's politieke en maatschappelijke gevoeligheid bleek ook zeer duidelijk uit haar interpretatie van Mutter Courage bij Theater Kikker waarin op de voor Nederland traumatiserende Srebenica-geschiedenis gealludeerd werd.
De energieke indruk van Mafaalani's voorstellingen vloeit voort uit hun sterke ritmiek, geaccentueerd door muziek en songs. Zij creëert een ritme dat het elan van de acteurs ondersteunt. Zo bracht zij Simone Milsdochter (Lady Macbeth) en Adelheid Roosen (Portia) tot grootse prestaties.
Door de grote gevoeligheid en de directheid waarmee zij haar interpretatie theatraal vertaalt en door de schitterende sfeerschepping weet Mafaalani als weinig andere regisseurs in de Nederlanden de toeschouwers mee te slepen.
Jozef de Vos
Auteursrechtelijk beschermd
