Ons Erfdeel. Jaargang 45

[p. 685]

Het werk is niet af, waarheid nooit uitgeschreven
Twintig jaar Anne Teresa de Keersmaeker

Pieter T'Jonck
werd geboren in 1960. Werkt als zelfstandig architect en publiceert in diverse tijdschriften en dagbladen over dans en architectuur.
Adres: E. Ruelensvest 83/1, B-3001 Leuven

Rosas, het dansgezelschap van choreografe Anne Teresa de Keersmaeker, bestaat twintig jaar. Tien jaar was het ‘huisgezelschap’ van de Munt. Dat wordt uitgebreid gevierd met een tentoonstelling, een boek en de reprise van enkele oudere werken. En er is reden tot feestvieren. Het gezelschap behoort internationaal tot de meest vooraanstaande van dit ogenblik. Die faam dankt het uiteraard niet alleen aan zijn lange bestaan, al is dat op zich al opmerkelijk. Nog opmerkelijker is echter dat Rosas al die jaren is blijven evolueren. Bepalen wat de precieze betekenis is van het oeuvre van deze groep is dan ook lastig. Die vraag impliceert immers dat er ‘iets’ afgerond is, dat een zekere structuur of inhoud uitgekristalliseerd is tot een omlijnd idioom of discours. Het eigene van De Keersmaekers werk is nu echter dat het hardnekkig weerstaat aan elke poging om het ‘vast te pinnen’ op een essentie.

De bewegingstaal van De Keersmaeker evolueerde in twintig jaar aanzienlijk. Het strakke, haast minimalistische vocabularium van de eerste werken, dat de choreografe op het lijf geschreven was, ontwikkelde zich langzaam tot een rijk geschakeerde woordenschat. Niet alleen de inbreng van de dansers drukte zijn stempel op de danstaal van het gezelschap. Ook het werk van andere choreografen liet openlijk sporen na. Zonder veel moeite is de invloed van choreografen als William Forsythe, Trisha Brown, Steve Paxton, Jonathan Burrows of Pina Bausch te traceren in het werk. Toch zal niemand er bij een nieuw werk van De Keersmaeker ooit aan twijfelen dat het van haar hand is. De Keersmaeker verwerkt alle invloeden die zij ondergaat immers steeds weer tot een uniek weefsel, een ‘tekst’ die bij elke voorstelling anders is, maar steeds onmiskenbaar haar signatuur draagt. De paradox waar de choreografe ons echter voor stelt, is dat het toch erg moeilijk blijkt om te formuleren waardoor die herkenbaarheid ontstaat, zeker in formeel opzicht. Oppervlakkig beschouwd kun je veel gebaren en bewegingen als typische

[p. 686]

Anne Teresa de Keersmaeker en Michèle Anne de Mey in het deel ‘Come Out’ van de filmversie van ‘Fase’. De choreografie stamt uit 1982, de film werd geregisseerd door Thierry de Mey in 2002 - Foto Herman Sorgeloos.

‘De Keersmaeker-tics’ bestempelen. Geen choreografe gebruikte zo vaak een rol-valbeweging, voortschuiven op de knieën over de scène of korte loopjes rond de scène als zij. Zelfs als zij choreografeert voor een klassiek gezelschap, zoals in The Lisbon Piece, komen ze voor. Die kenmerkende bewegingen gelden daardoor als een soort handtekening, maar wel met al het betrekkelijke daarvan. Een handtekening vervangt nooit het werk zelf, is alleen een formele toe-eigening. Dat blijkt maar al te zeer uit het feit dat De Keersmaekers ‘tics’ vaak nagebootst werden, zonder ooit voorstellingen op te leveren die je ook maar een moment kunt verwarren met haar eigen werk.

Een sneeuwbal die rolt

Binnen het oeuvre zijn het echter niet deze vormelijke constanten die opvallen, maar wel de frappante verschillen tussen voorstellingen. De manier waarop De Keersmaeker haar taal openlijk door anderen laat beïnvloeden, wijst er niettemin op dat ze geen choreografe is die per se originaliteit nastreeft. Ze zoekt niet naar een tevoren nooit vertoonde danstaal. Het tegendeel is zelfs waar. Van in het begin koesterde De Keersmaeker een quasi-ambachtelijke opvatting van het choreograferen. Ze streeft niet naar individuele vernieuwing of de uitdrukking van wat nooit eerder gezegd werd. De Keersmaeker heeft de fundamentele bescheidenheid van iemand die vindt dat er veel te leren en te verbeteren valt. Toch mag men zich niet blindstaren

[p. 687]

V.l.n.r. Johanne Saunier, Fumiyo Ikeda, Nadine Ganase en Anne Teresa de Keersmaeker in ‘Bartók/Aantekeningen’ (1986) - Foto Herman Sorgeloos.

op die vormelijke diversiteit. Zo'n puur vormelijke analyse van het werk leidt immers tot de verkeerde conclusie dat er niet één De Keersmaeker is, maar meer. Het is ook lange tijd een gemeenplaats geweest in de kritiek dat er minstens twee soorten De Keersmaeker zijn. Men onderscheidt dan enerzijds de puur dansante, haast wiskundig uitgewerkte composities, waarvoor de aanzet gegeven werd in Rosas danst Rosas, en anderzijds de meer expressionistische, theatrale werken die Asch of Elena's Aria als uitgangspunt hebben. Die ogenschijnlijke tweedeling wordt nog in de hand gewerkt door het merkwaardige, zelfs uitzonderlijke, gegeven dat De Keersmaeker dan misschien wel vooral als choreografe werkt, maar dat haar oeuvre het geheel van de podiumkunsten en zelfs film bestrijkt. Ze heeft zich niet alleen ook ontplooid als regisseur van theater en opera, maar was bovendien de cineaste van de opname van haar eigen Achterland. In veel werken, in het bijzonder ‘collage-voorstellingen’ als bijvoorbeeld Erts of I said I is een genre-afbakening zelfs niet meer mogelijk.

De opdeling in een theatraal en een dansant deel negeert echter dat het hier overduidelijk om één oeuvre gaat: het geheel betekent meer dan elk werk op zich. Haar werk ontwikkelt zich niet schoksgewijze of in onderzoeksmatige series, zoals bijvoorbeeld bij Trisha Brown, maar spiraalvormig. Vele voorstellingen hernemen materiaal en motieven van eerder werk. De choreografische structuur en het bewegingsmateriaal van Drumming, de choreografie waarvoor Rosas in september 2002 twee Bessie-awards kreeg in New

[p. 688]

Affiche van ‘Toccata’ (1994).

York, is bijvoorbeeld rechtstreeks afgeleid uit Just before. Drumming is echter een ‘dansante’ voorstelling, terwijl taal in Just before een prominente rol speelt. Just before bevat dan weer choreografische verwijzingen naar Amor Constante, een werk dat op zijn beurt de dansers opvoert in de kostuums van Ottone, Ottone, een operaregie naar Monteverdi. Dit is maar één voorbeeld van de talloze dwarsverbanden binnen het oeuvre. ‘Het werk van Anne Teresa De Keersmaeker lijkt op een nimmer eindigend work in progress. (...) Gedurig wijst het werk van De Keersmaeker en Rosas vooruit, naar een komende productie en - finaliter - naar die allicht onmogelijke voorstelling die volgens een nog onbekende dialectische logica al het gemaakte en getoonde, incluis terloopse herwerkingen of verschuivingen, in zich weet op te nemen. Dit utopische vluchtpunt zal waarschijnlijk (...) blijven wat het is: een immer verder vooruitgeschoven punt in de toekomst.’⁽¹⁾ Inderdaad heb je zelden de indruk dat er volledig nieuw materiaal aangeboord wordt. Het werk evolueert zoals een sneeuwbal die al rollend massa accumuleert. Uiteindelijk heeft de sneeuwbal een enorme omvang, maar in de kern ervan zit nog steeds het initiële basismateriaal. Toch zijn er voorstellingen die verder gaan dan het ontwikkelen van wat er reeds aanwezig was. Op die momenten treden paradigma-verschuivingen op. Dat geldt bijvoorbeeld

(1) rudi laermans, ‘De totale podiumkunst van Rosas - “I said I”’, in: Etcetera 68, juni 1999, p. 65.

[p. 689]

voor Small Hands (out of the lie of no), een duet van De Keersmaeker met Cynthia Loemij. Die voorstelling herijkte zowat het basisvocabularium van het gezelschap, een kleine twintig jaar na Fase, de voorstelling waarin De Keersmaeker de lijnen uitzette voor het vroege werk. Tegenover de harde, uitdagend gebalde structuur en het extreem beperkte bewegingsregister van dat werk stelt Small Hands een poreuze, uitnodigende, open structuur voor waarin veel choreografische stemmingen tegelijk meeklinken. Tegenover de frontale opstelling van Fase stelt Small Hands de kwetsbare opstelling van ‘théâtre en rond’.

Niet toevallig geven net die ‘kleine’ choreografieën de richting aan waarin het werk evolueert. De eigenheid van De Keersmaekers oeuvre is immers dat het als het ware een logboek is van de persoonlijke ontwikkeling van de choreografe. Dit verklaart ook de herkenbaarheid ervan, los van de verschillen tussen afzonderlijke werken. Small Hands is een ijkpunt, omdat het de maat neemt van een persoonlijke geschiedenis. Het is een terugblik én een nieuw begin; in de negatie van alle formele eigenschappen van het oudste werk wordt dat werk toch weer zichtbaar. Die ontwikkeling moet in dubbele zin begrepen worden. Enerzijds wordt het palet met middelen verrijkt om een choreografische structuur te bedenken. De betoverende complexiteit en openheid van Rain heft de structurele helderheid van Rosas danst Rosas niet op, maar transcendeert ze tot een niveau waar de structuur niet meer het harnas is dat de woekerende emotionaliteit in toom moet houden; ze wordt op zich een bron van emotionele vervoering. Anderzijds gaat het ook om de persoonlijke groei van de choreografe: van meisje tot volwassen vrouw, met alle melancholie en vreugde die dat inhoudt. Dit is de werkelijke betekenis van de spiraalvormige ontwikkeling van het oeuvre: ze verbeeldt, bewust of onbewust, de eenvoudige realiteit dat de lichamelijkheid van de mens ook de mogelijkheidsvoorwaarde is om de verschillende levensstadia met elkaar te verbinden tot een betekenisvol geheel, waarin het verleden blijft meeklinken in het heden, al is dit voorbij. De dans brengt die cumulatieve ervaring tot uitdrukking. Dat is nergens duidelijker dan in de film Tippeke die de voorstelling Woud inleidt. De Keersmaeker loopt er dansend en zingend door een bos, terwijl ze het kinderrijmpje ‘Tippeke’ opzegt. ‘Tippeke’ vertelt over een mannetje dat niet naar huis wou gaan, tenzij het gedragen werd. Op zich is dit verhaaltje niet belangrijk, wel de manier waarop De Keersmaeker het brengt. Ze beweegt zich alsof ze zich van de camera totaal niet bewust is. Terwijl ze zich opgewonden een weg door het bos baant, zijn haar fantasierijke bewegingen op een ontwapenende manier kinderlijk. Een op hol slaande verbeelding, een nog nauwelijks geformuleerd verlangen van een jonge vrouw krijgt hier op een impliciete manier vorm. Zo wijst de film vooruit naar de emoties van de komende dansen. In die dansen komt hetzelfde

[p. 690]

Ursula Robb in ‘Drumming’ (1998) - Foto Herman Sorgeloos.

bewegingsmateriaal, door anderen geïnterpreteerd, los van de oorspronkelijke uitvoerder, en krijgt het, in samenhang met de muziek van Wagner, Berg en Schonberg een nieuwe betekenis die, wellicht niet toevallig, ook een melancholische bijklank heeft.

Schroom

Tippeke is echter de spreekwoordelijke uitzondering die de regel bevestigt. Het oeuvre mag dan te lezen zijn als een logboek, tegelijk beseft De Keersmaeker meer dan wie ook de onmogelijkheid om rechtstreeks over zichzelf te spreken, zowel in het gewone leven als op een podium. Het werk van Rosas draait impliciet om de vraag naar de verhouding tussen wie zich toont en wie kijkt, niet alleen in de verhouding tussen performer en publiek, maar ook in de verhoudingen tussen wie zich op de scène bevindt en met een afwezige derde. Dat is natuurlijk het uitgangspunt van elke podiumkunst die zichzelf ernstig neemt, maar bij De Keersmaeker is het van in het prille begin meer dan dat een toetssteen. Kijken en bekeken worden staat immers voor twee fundamentele aspecten van het bestaan. Enerzijds is er het voortdurende verlangen om gezien te worden door iemand anders. Het besef dat als iemand je niet ziet staan je in wezenlijke zin ook niet bestaat. Gezien worden betekent anderzijds ook gekeurd en beoordeeld worden. Die thema's worden vanaf Bartók/Aantekeningen scherp omschreven. Aanwezig zijn voor een ander introduceert de moeilijke spanning tussen het bewaren van een imaginaire - want van een ander afhankelijke - eigenheid en het besef dat

[p. 691]

die eigenheid steeds maatschappelijk bepaald is. Een unieke voorstelling als Stella, waarin de persoonlijkheid van de danseressen tot het uiterste uitgebuit werd, thematiseert deze impasse. Als De Keersmaeker de ‘rules and laws’ van het theater een fundamenteel uitgangspunt noemt, heeft ze het ook en vooral over deze spanning tussen wat er in haar omgaat en de manier waarop dat toonbaar gemaakt kan worden. In latere voorstellingen als I said I, en alle volgende voorstellingen waarin ze samen met haar zus Jolente de verhouding tussen taal, muziek en dans onderzoekt, vormt dit thema de rode draad. Men kan zichzelf niet rechtstreeks tonen, altijd moet de omweg van de conventie, de taal, de podiumtraditie genomen worden. Wie dat niet doet, bezondigt zich ofwel aan obsceniteit en onbegrijpelijkheid, ofwel wordt de complexiteit van de ervaring gereduceerd tot clichés die de beweeglijkheid van de ervaring platdrukken of zelfs doen verdwijnen. Het zijn de bekende kwalen van het danstheater. Niet bij De Keersmaeker dus. Talloze keren benadrukte ze in interviews de schroom die ze voelde om de dingen rechtstreeks te benoemen. ‘Ik heb vreselijke scrupules om die dingen (een zekere moedeloosheid, nvdr) zo expliciet uit te spreken, omdat ik mijn eigen gevoelens ook zo wantrouw.’⁽²⁾

Dit oeuvre omcirkelt dus wat niet rechtstreeks te benoemen is. Net daarom worden bepaalde fragmenten en beelden steeds weer hernomen en herwerkt. Het gaat steeds om een voorlopig fijnstellen, een verdere uitwerking van een gebaar dat nooit tot zijn definitieve vorm kan komen en daarom voor eindeloze herbeschouwing vatbaar is. Het belang van een hechte structurele compositie, de ‘ambachtelijke’ en ‘wiskundige’ kant van het oeuvre, is nu net gelegen in dat heroverwegen, verrijken van een oorspronkelijk gebaar. Pas in de doorwerking komen betekenissen los van een oorspronkelijk affect of effect en worden ze werkelijk meerduidig. Nu blijkt ook waarom de tweedeling tussen theatraal en dansant werk in het oeuvre een vals onderscheid is. De afwisseling brengt enkel verschillende aspecten van hetzelfde basismateriaal aan het licht. Als men het onderscheid toch wil aanhouden, kan men nog steeds vaststellen dat de haast systematische afwisseling tussen ‘theatrale’ en ‘dansante’ voorstellingen aan een logica beantwoordt. Waar een theatrale voorstelling het persoonlijke te dicht nadert, met alle risico's van dien, concentreert een dansante voorstelling zich op het werk zelf, op de niet ik-betrokken taak van structureren en organiseren. De dansante voorstellingen drukken de vreugde van het werken zelf uit, van het exploreren van de mogelijkheden van de dans. Anders gezegd: als theatraal werk de subjectieve beleving omcirkelt, dan staat het dansante voor een vitale onderstroom. Diezelfde afwisseling zorgt ervoor dat de ene voorstelling een chaotisch verloop kent en de volgende een voorbeeld is van zuiverheid en structuur.

(2) ‘De vechtlust van een kwetsbare’, interview met Klaas Tindemans en Peter de Jonge in: Etcetera 9, januari 1985, p. 19.

[p. 692]

Igor Shysko in ‘(but if a look should) April me’ (2002) - Foto Herman Sorgeloos.

Op maat van de performer

Een opmerkelijke aspect in het werk van Rosas is schijnbaar in tegenspraak met de gedachte dat de choreografe de centrale betekenaar is van haar oeuvre. Er is haast geen gezelschap waar de danser als persoon, en dus niet als abstracte marionet, zo'n belangrijke plaats inneemt. In Rosas danst Rosas zien we de danseressen na een intense bewegingscyclus uitgeput hijgend op de scène staan. Over die choreografie merkt De Keersmaeker zelf op dat het net de dwingende structuur van het werk is die de dansers in staat stelt om iets van zichzelf zichtbaar te maken. De structuur maakt elke afwijking hoogst betekenisvol. Een voorstelling als Stella werd zelfs helemaal gebouwd rond de particuliere karaktertrekken van de danseressen. Maar ook in recent werk blijft de performer doorslaggevend in de smaak van de voorstelling. Voorstellingen laten, bij latere hernemingen met een nieuwe cast, vaak een totaal nieuwe indruk na; niet omdat je met een afgezwakt doorslagje van het origineel te maken hebt, maar omdat de voorstelling daadwerkelijk herdacht is op maat van de nieuwe performers. De afwijkingen mogen klein zijn, ze zijn er, weloverwogen. Een vaste figuur binnen het oeuvre is dat de dansers als het ware vanaf de zijlijn, maar zichtbaar voor het publiek, toekijken bij wat de anderen doen. In Toccata is die situatie zelfs de sleutel tot de interpretatie van de choreografische miniaturen op muziek van Bach. De figuur demonstreert De Keersmaekers centrale intuïtie dat, ook al wil men over zichzelf spreken, men dat enkel kan door anderen. Regisseren en choreo-

[p. 693]

graferen, begrepen als het omcirkelen, niet het vastleggen, van wat men te berde wil brengen, kan dus niet anders dan zeer nauwlettend toezien hoe anderen zijn en handelen. In het organiseren in tijd en ruimte van hoe de ander zich toont en anderen bekijkt, wordt impliciet iets zichtbaar van hoe de choreografe kijkt en toont, maar ook van hoe je als kijker kijkt en aanwezig bent. Dat kan enkel in een theatrale situatie, waar uitvoerder noch kijker kunnen ontsnappen aan het besef dat niemand die op de scéne staat ‘werkelijk’ is wat hij verbeeldt, maar niettemin wel is wat hij is. Net daarom vertelt hij een waarheid. Maar een waarheid die nooit definitief uitgeschreven raakt. Dat is de betekenis van het oeuvre van Anne Teresa de Keersmaeker.

Op 20 oktober 2002 werd in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel de tentoonstelling ‘Rosas XX’ geopend. Deze tentoonstelling loopt tot 5 januari 2003. Voor meer informatie: + 32-(0)2-507.54.44, [e-mail] of www.rosas.be.
Bij deze tentoonstelling bestaat ook een catalogus: Rosas XX / Anne Teresa de Keersmaeker. Als en slechts als verwondering, La Renaissance du Livre, Doornik, 2002, 336 p.