Ons Erfdeel. Jaargang 45

[p. 536]

Afb. 1. Jef Geys, ‘De gevallen verwittiging’, 1985, 400 × 700 × 200 cm, pigmentpoeder en staal - Foto Heirman Graphics. © SABAM Belgium 2002.

[p. 537]

De luis in de pels
Het werk van Jef Geys

Eric Bracke
werd geboren in 1960 te Wetteren. Studeerde sociale wetenschappen aan de Universiteit Gent. Is op dit ogenblik redacteur bij het dagblad ‘De Standaard’.
Adres: Wegvoeringstraat 115, B-9230 Wetteren

Hij was leraar plastische opvoeding in Mol en werd in de jaren zestig een kunstenaar die er nooit heeft willen bijhoren. Jef Geys (1935, Leopoldsburg) is een strateeg die vanuit zijn ‘Kempens Informatiecentrum’ in Balen de comfortabele macht van het kunstenaarschap misbruikt. Maar Jef Geys is meer dan een koekoeksjong dat dertig jaar geleden plannen maakte om een museum op te blazen, zijn weerbarstige werk waarin hij de populaire cultuur betrekt, heeft een hoog poëtisch gehalte.

Of ze nu schilderen, fotograferen of filmen, kunstenaars ‘bevragen de representatie van de werkelijkheid, de status van het kunstwerk, of de mechanismen van het kunstcircuit’. Het zijn stoplappen die gretig aangewend worden in stukken over hedendaagse beeldende kunst, zo gretig zelfs dat het woord ‘bevragen’ in een recensie bijna betekenisloos is geworden. Toch is er een Belgisch kunstenaar die van ‘bevragen’, het ter discussie stellen, echt zijn oeuvre heeft gemaakt. Jef Geys laat de beschouwer nooit met rust. Al vanaf het begin dat hij als artiest actief is, gedraagt hij zich als de luis in de pels van de artistieke wereld. Zijn werk heeft dan ook meestal een subversief kantje, zodat we er ons als kunstliefhebber wat onbehaaglijk bij gaan voelen. Dat is ook nu weer het geval op Documenta XI in Kassel waar de 67-jarige kunstenaar uit Balen de negatieven van al zijn foto's op een scherm laat passeren. Al zijn foto's betekent hier ook werkelijk alle foto's, dat wil zeggen kiekjes uit de privé-sfeer en foto's die de kunstenaar gemaakt heeft voor een of ander project door elkaar. Het grootste deel van de negatieven waren eerder ook al piepklein in een vijfhonderd pagina's dik boek gepubliceerd onder de titel Jef Geys - Al de zwart-wit foto's tot 1998. ‘Een echte fotograaf doet zoiets nooit’, stelde Johan de Vos toen in het dagblad De Standaard vast. ‘Het idee 'al de zwartwitfoto's' is bij die mensen volkomen taboe. Selecteren is de kunst, ook letterlijk.’ En De Vos besluit zijn artikel: ‘Wij buitenstaanders kunnen er alleen verwonderd bij

[p. 538]

Afb. 2. Jef Geys, “Installatie op “Chambres d'Amis””, Gent, 1986. © SABAM Belgium 2002.

zijn, gissingen maken, zoeken. Uiteindelijk zullen de beelden op iedereen een andere indruk maken. Die indruk zal nog weinig te maken hebben met Jef Geys, maar alles met de kijker zelf. Daarom is het een raar, onbegrijpelijk, maar heerlijk boek.’

Jef Geys zaait verwarring en oogst liefst ook verwondering zodat de kijker gaat gissen en zoeken naar betekenissen. Sommige commentatoren menen in zijn werk eenduidige boodschappen te kunnen lezen, maar vaak bezondigen ze zich daarbij aan gemakzuchtige interpretaties. Het is niet omdat Jef Geys een kunstenaar is die de kunst zelf, en dus ook zijn eigen status, ter discussie durft te stellen, dat we zomaar onze eigen tendentieuze opvattingen op zijn werk kunnen projecteren. Dat is bijvoorbeeld wat er gebeurt in Kunst in België na 1975, een recente publicatie van het Mercatorfonds onder redactionele leiding van Florent Bex. In dit prestigieuze naslagwerk lezen we: ‘Met de nageschilderde “Zaadzakjes” (vanaf 1962) en vooral met “Cultuurcentrale” (1969), “Eetbare Kunst” (1967-68) en “Kolen” - die hij in 1969 als sculpturen in de bloemperken van het Gentse Zuidpark opstelt en die prompt door de stadsdiensten worden weggehaald - parodieert hij de figuratieve voorstelling in de schilderkunst en neemt hij bovendien de kunstenaar als individuele maker van het kunstwerk op de korrel.’ Ik maak me sterk dat Jef Geys nooit de bedoeling heeft gehad om de figuratieve uitbeel-

[p. 539]

ding in de schilderkunst te hekelen en dat hij al evenmin gekant is tegen de individuele expressie. Geys hoedt er zich voor de kunst een kant op te sturen, veeleer wil hij het fenomeen kunst zijn wereldvreemdheid aanwrijven en de dominantie van de commercie aan de kaak stellen. Uitspraken van Jef Geys in een van zijn zeldzame interviews, na zijn bekroning met de Vlaamse Cultuurprijs voor Beeldende Kunst in 2000, zetten die stelling kracht bij. Geys zegt in het interview aan schrijver en zielsverwant Walter van den Broeck in de krant De Morgen: ‘Ik ben van mening dat er nog altijd belangrijke beelden gemaakt kunnen worden met potlood en verf.’ Volgens Geys gebeurt dat niet meer omdat het niet meer wordt aangeleerd. ‘En het wordt niet meer aangeleerd omdat de scholen van oordeel zijn dat er geen brood in zit.’ Dat klinkt niet echt als iemand die de figuratieve voorstelling in de schilderkunst wil hekelen of parodiëren. Integendeel, volgens de exleerkracht plastische opvoeding heeft tekenen met het echte zien te maken.

Groenten in het park

Hoewel de meeste van zijn werken het tegendeel laten vermoeden, heeft Jef Geys het tekenen en het schilderen nooit afgezworen. Zoals uit bovenstaand citaat al blijkt, schildert de kunstenaar sinds 1962 elk jaar een afbeelding na van groenten of bloemen op een zaadzakje. Hij doet dat op een groot paneel (140 cm × 90 cm) met glanzende lakverf. Deze geschilderde rode draad in zijn oeuvre, van 1963 tot 2001, was in 2001 te zien in het Kunstverein in München, de plaats waar de nazi's in 1937 de Entartete Kunst tentoonstelden (afb. 4). Tegenover de geschilderde bloemen- of groentepanelen, aan de andere kant van de expositiezaal, telde de kunstenaar af van het jaar 1962 tot 1928, met wit krijt op zwarte bordverf (afb. 5). Naast de aftelling hing een lijst met een opsomming van etnische bevolkingsgroepen. Associaties met zwarte bladzijden uit de recente Duitse geschiedenis, maar ook met de huidige vluchtelingenproblematiek, konden op die manier niet uitblijven. Maar de tentoonstelling had ook een vertakking naar zes kerken van verschillende godsdiensten in München. Geys toonde daar zijn interventie die hij in 1986 voor de expositie ‘Chambres d'Amis’ in Gent had bedacht. Terwijl andere kunstenaars te gast waren bij bemiddelde kunstverzamelaars of op zijn minst geïnteresseerde kunstliefhebbers, koos Geys in Gent zes mensen die in een huis van de sociale huisvestingsmaatschappij leefden. Hij plaatste er een nieuwe deur met daarop in sierlijke letters de leuze van de Franse Revolutie: ‘Vrijheid, Gelijkheid, Broederlijkheid’ (afb. 2). In München kreeg Jef Geys ook de opdracht om voor een nieuw te bouwen wijk een geïntegreerd kunstwerk te bedenken. Hij kwam met het idee om, als een variant op de volkstuintjes, verplaatsbare betonnen bakken neer te zetten die de vorm hebben van het land van herkomst van de toekomstige bewoners.

[p. 540]

Afb. 3. Jef Geys, ‘Chalet’, 1977, 4,5 × 12 × 4 m, diverse materialen. © SABAM Belgium 2002.

Zoals hij ook in München deed, neemt Jef Geys bijna voortdurend thema's en elementen uit vroeger werk op in zijn actuele projecten. Daarvoor put hij uit een enorm reservoir aan materiaal en ideeën dat in Balen netjes geordend en gearchiveerd opgeslagen ligt. Zelfs tekeningen die hij als 13-jarige knaap maakte, of dingen uit zijn leraarstijd, zijn erin opgenomen. Dat ook al zijn werken die hij ‘als bewuste kunstenaar’ maakte, chronologisch genummerd en geïnventariseerd zijn, betekent niet dat hij ze als afgesloten hoofdstukken beschouwt. Vaak duiken er telkens weer andere variaties en combinaties van op. Zo is het thema van de volkstuintjes, een gegeven dat hij ontleende aan zijn Kempense omgeving, een constante in het werk van Jef Geys. Ook de zaadzakjes kunnen in zekere zin als een verwijzing naar het bewerken van een eigen lapje grond worden gezien. En in 1969 stelde de kunstenaar in een brief aan de toenmalige Cultuurminister Frans van Mechelen voor om het beeldenpark Middelheim om te spitten en er een grote moestuin voor de Antwerpenaars van te maken. Ook in Gent kweekte hij enkele jaren later groenten in het park. En bij de tweehonderdste verjaardag van de Franse Revolutie, in 1989, deed Geys de Parijse burgemeester Jacques Chirac het voorstel om het gazon van de Cour Royale om te vormen tot een groentetuin. Je zou, met een modieuze uitdrukking, kunnen zeggen dat het hele oeuvre van Jef Geys een groot work in progress is dat telkens weer nieuwe vertakkingen krijgt. Maar de voedingsbodem voor deze jonge scheuten is nog altijd dezelfde als veertig

[p. 541]

jaar geleden: het is de consequente wijze waarop de kunstenaar in het leven staat. Om zijn werk te begrijpen moet je weten dat Jef Geys een socialist is. Ik durf hem zo te noemen ook al is het me niet bekend of hij ooit lid is geweest van een socialistische partij. Maar hij is een socialist omdat hij naar de wereld kijkt vanuit het standpunt van het gewone volk. Zijn maatstaf is het welzijn van Jan Modaal. Jef Geys kiest altijd de kant van de zwakste partij, vaak is dat meer dan een abstract principe, zoals toen hij zich in het voorjaar van 1971 solidair verklaarde met de stakende arbeiders van Vieille Montagne in Balen. De historische staking, die Walter van den Broeck inspireerde tot het toneelstuk Groenten uit Balen, werd geleid door een onafhankelijk arbeiderscomité, dat een breed solidariteitsfront op de been wist te brengen. Toen de staking na twee maanden afgelopen was, ontstond uit het stakerscomité het Groot Arbeiderskomitee (GAK) dat in de volgende jaren bijdroeg tot de politieke bewustwording van de arbeiders in de Kempen.

Het Kempens Informatieblad

Geys vindt deze realiteit klemmender dan de kunstwereld, die hij tracht te ontmaskeren als een elitair circuit met mercantiele doeleinden en snobistische pretenties. Of op zijn minst relativeert hij alles wat in die wereld gebeurt, door dingen uit het dagelijkse leven binnen te smokkelen die dat verheven aura van kunstwerk niet hebben. Zelf doet hij niet mee aan de geldende gewoonten in het kunstcircuit; zo vervangt hij de gebruikelijke tentoonstellingscatalogi door uitgaven van zijn Het Kempens Informatieblad. Als hij al bereid gevonden wordt om deel te nemen aan een groepsexpositie, zoals Kunst in België na 1980, een overzichtstentoonstelling die in 1993 in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te zien was, vraagt hij om zijn curriculum vitae in de catalogus weg te laten. In de goedkope kranten die hij bij zijn eigen projecten uitgeeft, licht de kunstenaar wel omstandig zijn bronnen toe en geeft hij zijn visie op maatschappelijk relevante thema's. Ook de onregelmatig verschijnende afleveringen van Het Kempens Informatieblad zijn een rode draad in het oeuvre van Geys. Ze leggen zijn constante streven naar kennisoverdracht en toegankelijkheid bloot - de kunstenaar is toch nog altijd een beetje een leraar gebleven, ook al heeft hij er een hekel aan om zijn werk te verklaren. Maar Het Kempens Informatieblad, dat wat doet denken aan een huis-aan-huisblad, is ook een manier om de verbinding te maken met de belevingswereld van mensen die nooit een voet in een museum zetten.

Geys is ook altijd geïnteresseerd geweest in de werking van massacommunicatie en reclame. Aan de academie volgde hij als student de richting reclame. In een speciaal nummer van het literaire tijdschrift Kreatief uit 1972 zegt hij dat hij zich aangetrokken voelde tot die richting omdat publiciteit echt gericht was op de massa en omdat hij geïnteresseerd was in de hele publicitaire

[p. 542]

Afb. 4. Jef Geys, ‘1962-2001’, 2001, installatiezicht Kunstverein München - Foto Wilfried Petzi. © SABAM Belgium 2002.

machine om die massa te bereiken. Dat reclame hem al die tijd is blijven boeien, kwam in 1999 tot uiting in zijn tentoonstelling in het Openluchtmuseum Middelheim in Antwerpen. Daar richtte hij zijn pijlen op de ‘corporate image building’ en de toe-eigening van het werk van kunstenaars, schrijvers en filosofen in dit verband. Aan journaliste Christine Vuegen zei Geys toen: ‘Wanneer wordt iets zichtbaar genoeg om ertegen te protesteren? Er is een soort logo's in de maak waarmee onderhuids campagne wordt gevoerd. (...) Sigarettenreclame, bijvoorbeeld, is verboden en dan wordt de kleur verbonden aan het merk. Men eigent zich een kleur toe, zoals een politieke partij dat doet. Wanneer zal men zijn huis niet meer geel mogen schilderen?’ Om de toe-eigening van kunst door bedrijven aan de kaak te stellen, gebruikte Geys in het Middelheim zelf de strategie van de reclame. De kunst die hij kopieerde waren pornografische tekeningen zoals die sinds de Griekse Oudheid tot in de negentiende eeuw te vinden waren. Geys verbond elke tekening, die op een staander in een deel van het museumpark was neergeplant, met een merk.

Eerder, al in de jaren zestig, had Geys ook vaak logo's opgenomen in zijn werk. Toen ging zijn aandacht vooral uit naar vormen, waarvan de eenvoud versluierd werd door hun zware symbolische lading. Om dat fenomeen aan te duiden gebruikt hij het begrip ‘beeldslijtage’. Een treffend voorbeeld zijn de

[p. 543]

Afb. 5. Jef Geys, ‘1962-1928’, 2001, installatiezicht Künstverein München - Foto Wilfried Petzi, © SABAM Belgium 2002.

sterren en driehoeken waarmee de nazi's groepen zoals joden, zigeuners en homoseksuelen stigmatiseerden. De meetkundige figuren kwamen voor op zijn schilderijen en de jodensterren doken opnieuw op in zijn inzending voor de biënnale van Sao Paulo in 1991. Het werk dat hij als enige Vlaamse deelnemer voor deze biënnale inzond - zelf bleef hij thuis - is zo complex dat het hier niet in enkele regels kan worden beschreven. Maar typerend was de uitloper in een volkswijk in Sao Paulo. Daar werd, in samenwerking met de bewoners, een kopie opgericht van een huis uit Balen. De bewoners mochten vrijelijk beslissen welke bestemming ze aan de casa gaven. Aan journalist Marc Ruyters zei Geys toen: ‘Maar de overheid mag er niet aankomen, want dan trek ik mijn jas van Belangrijk Kunstenaar aan en zeg: hola, dat mag niet, dat is Kunst.’

De schaalmodellen van Gijs van Doorn

Geys is, voor hij naar de academie ging, nog een jaar beroepsmilitair geweest. Misschien leerde hij zich daar zo goed te camoufleren. In elk geval gebruikt hij de status van kunstenaar als het hem goed uitkomt en tegelijk verzet hij zich tegen de kunstwereld. Hij laat de vaak zelfvoldane actoren in de artistieke wereld opschrikken met zijn guerillatechnieken, of hij confronteert hen met

[p. 544]

de onbenulligheid van hun eigen bedrijf in het ontnuchterend licht van de dagelijkse realiteit. Met die strategie stapt hij in de voetsporen van die andere internationaal bekende kunstenaar, Marcel Broodthaers. In dat licht moeten we ook zijn provocatie bekijken om het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen op te blazen. Als inzending voor een groepsexpositie in het Antwerpse museum stelde Jef Geys in 1971 een plan op om het gebouw te dynamiteren, waarbij de zwakke punten in de constructie van het gebouw waren aangeduid. Natuurlijk was deze mediagenieke actie symbolisch, maar ze paste wel in het streven van de kunstenaar om de artificiële wereld van de kunst te confronteren met zijn eigen pretenties, zijn kunstmatige begrenzing en irrelevantie.

Maar Jef Geys doet meer dan de knuppel in het hoenderhok gooien. In sommige projecten waarin hij zijn betrokkenheid bij de populaire cultuur toont, zit ook een broze, subtiele poëzie die moeilijk in woorden te vatten is. Neem nu bijvoorbeeld de jongen die hij aanmoedigde om met wielrennen te beginnen, vervolgens een tijd lang begeleidde en volgde bij wedstrijden. Nu is wielrennen een vermaak geworden dat in is bij hoger opgeleiden, maar toen was wielrennen nog volkssport nummer één. Het kunstwerk van Jef Geys bestond in de participerende observatie van de hele entourage. Een ander project had te maken met Geys' interesse in het vervaardigen van schaalmodellen, die in zijn werk, zoals in Sao Paulo in 1991, maar ook in Grenoble in 1989, vaak een rol spelen. Hij stuurde zowat aan alle musea ter wereld het aanbod om zijn maquettes samen te exposeren met die van Gijs van Doorn, een jongen uit zijn omgeving die graag schaalmodellen maakt. Respons bleef uit. Voor Jef Geys was dit het zoveelste bewijs van zijn gelijk: de curatoren van de musea voor hedendaagse kunst houden angstvallig hun elitaire opvatting van kunst in ere.

Bibliografie:

Jef Geys: Museum Middelheim, Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim, Antwerpen, 1999, 110 p.

Jef Geys: al de zwart-wit foto's tot 1998, Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten, Hasselt / Salto, Lanaken, 1998, 500 p.

piet coessens en jean goossens, Jef Geys, architectuur als begrenzing, Imschoot, Gent, 1991, 97 p. (uitgave naar aanleiding van de Biënnale van Sao Paulo van 21 september tot 10 december 1991).