|
| |
| |
| |
Monic Hendrickx als Nynke fan Hichtum in ‘Nynke’ van Pieter Verhoeff (2001).
| |
| |
| |
Het drama onder en achter de beelden
Over de films van Pieter Verhoeff
Dana Linssen
werd geboren in 1966 te Arnhem. Studeerde filosofie. Publiceert over film in ‘NRC Handelsblad’ en is hoofdredacteur van ‘de Filmkrant’
‘Soms moet je een beetje liegen om zo dicht mogelijk bij de waarheid te komen’, vertelde filmmaker Pieter Verhoeff (Lemmer, 1938) aan een Nederlandse journalist, ter gelegenheid van de première van zijn laatste speelfilm Nynke. Het is een portret van Sjoukje Bokma de Boer, alias Nynke fan Hichtum (in het Nederlands Nienke van Hichtum) en in die hoedanigheid bekender als schrijfster van kinderboeken, waaronder het nog steeds populaire Afke's tiental (1903), dan als de eerste echtgenote van Pieter Jelles Troelstra, oprichter van de Sociaal Democratische Arbeiders Partij. Met de grotendeels in het Fries gedraaide film, keerde Verhoeff terug naar zijn sociale drama's uit de jaren tachtig: Het teken van het beest (1980/1) en het eveneens in het Fries gedraaide De dream (1985). Hij won een Gouden Kalf voor Beste Lange Speelfilm voor Nynke tijdens de editie van het Nederlands Film Festival van 2001 en dong als Nederlandse inzending voor de oscar voor beste niet-Engelstalige film mee naar een nominatie voor een Academy award. Voor het Nederlands Film Festival reden om een jaar na dato een retrospectief aan de cineast te wijden en de première van zijn nieuwste film Vrij naar de natuur, de één dag voor het festival gereed gekomen documentaire over de kunstenaar Leon Adriaans, te vieren.
| |
Docudrama
De band tussen cinematografische, poëtiserende leugen en kale waarheid was er altijd al in het werk van Pieter Verhoeff. De in Friesland geboren regisseur bezocht aanvankelijk de Sociale Academie ‘De Horst’ in Driebergen, zoals zijn eerste filmografieën melden, voordat hij zich aanmeldde bij de Nederlandse Film Academie, waar hij in 1966 afstudeerde. Vanaf dat moment was hij een Fries in Amsterdam. Van de tientallen producties die hij sindsdien realiseerde, was een groot deel voor televisie gemaakt.
| |
| |
Scène uit ‘Van geluk gesproken’ van Pieter Verhoeff (1987).
Zeker in zijn eerste postacademiejaren, toen hij televisieportretten filmde voor de IKON en later de VPRO, begaf hij zich in het grensgebied tussen documentaire en fictie, waarvoor toentertijd de term ‘docudrama’ in zwang kwam. Ondanks deze destijds tamelijk nieuwe, en in ieder geval behoorlijk openhartig beoefende filmische mengvorm van aan de werkelijkheid ontleende gesprekken en taferelen en geënsceneerde beelden, was er snel erkenning. Voor de collectief vervaardigde serie Culemborg bijvoorbeeld ontving hij in 1974 de Zilveren Nipkowschijf, een belangrijke televisieonderscheiding. Tot hij in 1980 met Het teken van het beest zijn eerste speelfilm zou realiseren, op de korte opdrachtfilm Kleine Klaas en grote Klaas uit 1974 na zijn eerste proeve op fictiegebied, hield hij zich voornamelijk met televisiewerk bezig.
Titels uit die tijd zijn bijvoorbeeld: Rudy Schokker huilt niet meer (1972), De bewakers (1975, eervolle vermelding Nipkowschijf), In het voetspoor van Athanasius Kircher, De strijd om de stad (1977, Unesco-prijs en eervolle vermelding Nipkowschijf) en De katvanger (1980, alweer een eervolle vermelding bij de uitreiking van de Nipkowschijf).
Ter gelegenheid van die laatste film zei hij het al: ‘de werkelijkheid is omslachtig.’ Zeker bij het verfilmen van maatschappelijke ontwikkelingen en veranderingen of politiek gevoelige onderwerpen, waar een van Verhoeffs belangrijkste aandachtsgebieden ligt, is het soms lastig om mensen voor de
| |
| |
camera aan het praten te krijgen. Dan kan het de voorkeur hebben om bepaalde episodes na te laten spelen. Maar hij bracht ook een ander belangrijk besef terug in de documentaire, namelijk de noodzaak van vorm en beeld.
Verhoeffs aanpak werd maatgevend voor een school van journalistieke documentaires die begin jaren zeventig door de VPRO werd gekoesterd. Doordat de situatie in de filmvertonerswereld op dat moment dermate weinig rooskleurig was dat de documentaire, hetzij als voorfilm, hetzij als zelfstandig genre grotendeels uit de bioscopen was verdwenen en de VPRO op dat moment de enige omroep die de documentaire consequent een plaats in zijn programmering toebedeelde, hadden de filmmakers en journalisten die elkaar daar troffen vrij spel. Van 1972 tot 1974 werd er een wekelijkse aflevering gemaakt van het actualiteitenprogramma Het gat van Nederland, naderhand opgevolgd door Berichten uit de samenleving. De VPRO-school bestond op dat moment uit onder anderen Jan Blokker, Cherry Duyns, H.J.A. Hofland, Hans Keller, Roelof Kiers én Pieter Verhoeff. Hun stijl was journalistiek, de werkelijkheid werd ondervraagd in plaats van alleen maar afgebeeld, en werd met een zekere ironie en distantie tegemoet getreden.
Verhoeff omschreef het verschil tussen de VPRO-school en de Nederlandse documentaire traditie tot dan toe als volgt: ‘We gingen de werkelijkheid te lijf met een “poëtisch raster” en deden haar geweld aan, op zoek naar de waarheid.’ Die waarheid werd gezocht in iets wat zich nog onder of achter de werkelijkheid-zoals-die-zich-voordeed leek te verschuilen. Geïnspireerd door de ‘cinéma vérité’ van de Franse documentarist Jean Rouch en de ‘direct cinema’ van bijvoorbeeld de gebroeders Maysles uit de Verenigde Staten, trokken de VPRO-filmers gewapend met lichte camera's en kleine crews erop uit om de werkelijkheid te betrappen in het alledaagse en onverwachte. Zo werd het beeld van een werkster die met haar stofzuiger en dweil door de gangen van een congrescentrum zwabberde dé manier om de bijeenkomst van een politieke partij te verslaan.
| |
Poëtisch raster
Maar goed, de ‘werkelijkheid’ was dus ‘omslachtig’, moest met behulp van een ‘poëtisch raster’ de waarheid onthullen, dus was de stap naar fictie al snel gezet. Er moest een speelfilm komen, gebaseerd op een krantenartikel, net als zoveel Gat van Nederland-items, alleen ging dit bericht over een (toen al) 45 jaar oude zaak. Het teken van het beest uit 1980 is gebaseerd op de zaak IJje Wijkstra, en beschrijft de wederwaardigheden van de anarchist, arbeider en harmonicaspeler die in 1929 in de provincie Groningen vier veldwachters neerschoot die Aaltje van der Tuin kwamen halen. Zij was Wijkstra's geliefde, maar had daarvoor wel een gezin en haar kroost in de steek gelaten en
| |
| |
Pieter Verhoeff (o1938).
moest nu wegens ‘kinderverlating’ terechtstaan. Wijkstra, die tot levenslang werd veroordeeld en in 1941 in een gevangenisziekenhuis zou sterven, groeide uit tot een bescheiden volksheld. De antiburgerlijke Wijkstra raakte door de liefde bezeten. De individualist, de binnenvetter, de wereldverbeteraar, het is een ideaal filmpersonage voor een regisseur die niet van makkelijke oplossingen houdt.
Het teken van het beest blijkt bij terugblik ook een ander cruciaal Verhoeff-kenmerk te bevatten: altijd zijn het individu en zijn sociale en historische omgeving met elkaar in strijd verwikkeld. Niet noodzakelijkerwijs een pijnlijke of een traumatische strijd, maar vooral een heftige menselijke strijd, die gaat over de waarden van de enkeling tegenover de dogma's van religie en ideologie, over de manier waarop de geschiedenis het leven van een persoon verandert. Maar ook andersom, zoals later uit Nynke zou blijken. Sjoukje Bokma de Boer lijdt onder de publieke rol die haar echtgenoot vervult, maar zonder hun aanvankelijke passie was er misschien wel een heel wat minder vlammende Pieter Jelles Troelstra geweest.
Het teken van het beest werd in 1980 met een Gouden Kalf voor Beste Film onderscheiden tijdens de (toen nog) Nederlandse Filmdagen. Actrice Marja Kok kreeg een Gouden Kalf voor haar rol van Aaltje en Werktheater-acteur Gerard Thoolen werd in de pers geroemd om zijn pakkende vertolking van Wijkstra.
| |
| |
Voorzichtig interpreterend zou je kunnen zeggen dat Pieter Verhoeff met Het teken van het beest, De dream en later Nynke een trilogie over het Friese en Noord-Nederlandse verleden afleverde, eventueel nog tot tetralogie aangevuld met de semi-autobiografische televisieserie De vuurtoren (1994). Thematisch en stilistisch worden deze films óók bijeen gehouden door het verlangen het gedrag van mensen te observeren, maar daarover later meer.
De dream, Verhoeffs tweede speelfilm, was net als Het teken van het beest gebaseerd op een veelbesproken rechtszaak, nu op eentje die voor de in Friesland geboren Verhoeff dichter bij huis was. Het onderwerp dateert al uit de tijd dat Verhoeff zich nog voornamelijk als documentairemaker profileerde. ‘De zaak Hogerhuis’ werd in opdracht van de Nederlandse publieke zendgemachtigde NOS-televisie onderzocht door Verhoeffs scenarioschrijver voor De katvanger Hans Sleurink. In 1896 werden de drie broers Keimpe, Marten en Wiebren Hogerhuis veroordeeld voor inbraak en een poging tot doodslag. Maar niet iedereen was evenzeer van hun schuld overtuigd, niet het minst de toen nog als ambitieus en sociaal bewogen advocaat werkzame Pieter Jelles Troelstra, die een knap staaltje klassenjustitie vermoedde.
| |
Waarheid en verdichting
De zaak Hogerhuis is in de geschiedenis van het Nederlandse socialisme een belangrijke rol gaan spelen, omdat zij plaatshad op een breekpunt tussen ouderwets, kleinschalig en idealistisch socialisme, gepersonifieerd door Domela Nieuwenhuis en het gepolitiseerde socialisme van bijvoorbeeld Pieter Jelles Troelstra. Verhoeff en researcher Sleurink werkten enige tijd gezamenlijk aan het project, tot hun wegen uiteen gingen, naar verluidt omdat ze het niet eens konden worden over de juiste dosis historische werkelijkheid en dramatische verbeelding. Aangezien Verhoef het scenario later schreef met Dirk Ayelt Kooiman en de gevolgen van sociaal onrecht inbedde in een liefdesgeschiedenis, laat het zich raden aan welke kant van het conflict Verhoeff stond, maar het is wel een opmerkelijke.
Pieter Verhoeff laat zich in zijn films namelijk bij uitstek níet kennen als iemand die het dramatische conflict laat prevaleren boven de feitelijkheid. In zijn speelfilms bestaat die feitelijkheid vooral uit de waarachtigheid van de waarneming van de kleine menselijke beslommeringen. Iets wat zich uit in zorgvuldige acteerprestaties van zijn hoofdrolspelers, door Verhoeff verklaard uit zijn documentairedagen, toen hij leerde goed naar mensen te kijken.
Voor De dream werd bijvoorbeeld Peter Tuinman, als de oudste broer Wiebren, het centrale personage dat door zijn geliefde Ymkje wordt verraden, onderscheiden met een Gouden Kalf voor Beste Acteur. Maar ook de spelkunsten van Huub Stapel en Joke Tjalsma als Ymkje werden geprezen.
| |
| |
Scène uit ‘De dream’ van Pieter Verhoeff (1985).
Het is een redelijk constant, maar wel uiterst avontuurlijk speelterrein waarop de filmmaker zich begeeft: in zijn documentaire werk is de afbeelding van de naakte werkelijkheid niet krachtig genoeg om de waarheid boven tafel te halen, in zijn fictiefilms (altijd op historisch of bestaand materiaal gebaseerd) moeten juist de verbeelding en de verdichting met een beroep op de werkelijkheid worden afgezwakt.
Het maakt Verhoeff ook tot een regisseur die steeds in milde termen geprezen en bekritiseerd wordt, want het krachtveld tussen fantasie en werkelijkheid kent strenge grenswachters. Even zorgvuldig als controversieel ploegt Verhoeff dat terrein om. Als hij er in interviews over spreekt, zegt hij nu eens de werkelijkheid te schuwen, bijvoorbeeld naar aanleiding van de lancering van Nynke vertelde hij de Volkskrant niet een film te hebben willen maken die zich van feit naar feit sleepte. Voor alles had hij een boeiend verhaal willen vertellen.
Maar ten tijde van zijn als driedelige televisieserie voor de VPRO gemaakte en semi-autobiografische De vuurtoren (1994), dat later alsnog in de bioscopen werd gerouleerd, vreesde hij tegenover de Filmkrant het melodrama en de valse emoties: ‘Ik ben er niet op uit om mensen te laten lachen of te ontroeren (...). Het enige wat ik probeer is om goed te observeren en zo precies mogelijk weer te geven wat ik van die mensen in die situatie vind.’ Een des te opmerkelijker uitspraak wanneer men bedenkt dat hij met een van zijn voorgaande speelfilms, Van geluk gesproken, naar de gelijk- | |
| |
namige roman van Marijke HSweler (1987), een van de grappigste, al was het wel van een bitter soort lol, Nederlandse speelfilms van de late jaren tachtig had afgeleverd. De film laat de belevenissen ‘tussen Kerst en Kerst’ zien van een aantal bewoners van een Amsterdams pand, die elkaar bij voorkeur op de trap ontmoeten, die daarmee een mooi, eenvoudig symbool voor hun hogere en lagere levens, dromen, sociale status en weg in het leven wordt. De film kreeg een Gouden Kalf voor Beste Regie en werd de Nederlandse inzending voor de oscar.
Bijrollen waren weggelegd voor Michiel Romeyn en Kees Prins, die rond 1990 met Herman Koch en Marjan Luif samen met Verhoeff aan de basis zouden staan van het veelgeprezen satirische en bizar de uitwassen van de burgerlijke samenleving ridiculiserende televisieprogramma Jiskefet.
| |
Ambachtelijk
Voor een aimabele, ernstige, beleefde (en het moet gezegd: soms ongemeen fel uit de hoek komende) filmmaker als Pieter Verhoeff suggereren de dichotomieën waarin zijn werk en loopbaan zich het beste lijken te beschrijven voor hem een plek in het primaire spectrum van het Nederlandse filmklimaat. Maar hoewel hij beslist niet onopvallend of kleurloos is, kan hij ook niet toonaangevend worden genoemd. Eerder volgt hij consciëntieus zijn eigen pad. In zijn eentje vertegenwoordigt hij zo'n beetje het hele filmische midden, sociaal bewogen, zoals de Nederlandse artistieke traditie zich vaak kenmerkt en zonder al te grote passionele streken.
Hij wordt geroemd als ambachtsman, die binnen een traditionele structuur inhoudelijk boeiende verhalen kan vertellen. Toch weer de verhalenverteller die hij wil zijn, maar met minder bravoure dan hij zijn grootvader in een interview met de Telegraaf toeschreef, van wiens verhalen zijn moeder zei dat het ‘allemaal leugens’ waren. Is dat een filmmaker met wie jongere en nieuwere generaties filmmakers zich graag identificeren? Op documentaire-gebied is het niet zo ingewikkeld de navolgers aan te wijzen. De VPRO-televisie, nog immer Verhoeffs huis, is nog steeds een kweekvijver voor jonge programmamakers die een ongerijmde wereld aan hun nieuwsgierigheid willen onderwerpen. Speelfilmmakers zullen echter niet snel toegeven zich door Verhoeff beïnvloed te weten, al heeft hij er vele aan de Nederlandse Film en Televisie Academie opgeleid. De meer getalenteerde nieuwe filmmakers hebben zich allemaal door extremere keuzen laten kennen. Verhoeff is in hun ogen te saai, te braaf. Het zijn hooguit Nanouk Leopold (Îles flottantes, 2001) en David Lammers (De laatste dag van Alfred Maassen, 2001; Oud & nieuw, 2002) die Verhoeffs sociaal bewogen lijn voortzetten, evenals zijn ambachtelijkheid. Maar zij zullen eerder zeggen zich door de huidige Franse school te laten inspireren.
| |
| |
Verhoeff is inmiddels de Nederlandse regisseur met de meeste inzendingen voor de oscar voor beste niet-Engelstalige film, maar wist er niet één te verzilveren. Daarvoor bespelen zijn films niet listig genoeg de registers van lach en traan die de Amerikanen graag horen. Hoewel voor een aantal Nederlandse filmprofessionals Nynke in 2001 de gedoodverfde oscar-inzending was, vielen er ook geluiden te horen die de opsommerigheid en het gebrek aan drama in die film laakten. Iets wat het publiek evenwel niet deerde, samen met The discovery of heaven werd Nynke de grote Nederlandse kwaliteitsfilm-hit van dat jaar. Beide films profiteerden van de stimuleringsmaatregelen en gunstige belastingomstandigheden voor investeerders in speelfilm en Nynke kon dan ook voor het voor Nederlandse begrippen tamelijk hoge budget van 3 miljoen euro gemaakt worden.
Wie de dramatische antithesen als criterium aanlegt voor een goede film, zal zich in het werk van Verhoeff pas bij nadere beschouwing herkennen. Als een van de mooiste scènes van de film noemde hij zelf degene waarin Nynke, net nadat zij de ode aan oermoeder Afke had geschreven, samen met Troelstra moet besluiten om hun twee kinderen naar een kostschool te sturen omdat zij de opvoeding niet aankonden. Het is een van die contrasten tussen theorie en praktijk die geruisloos aan het rijtje Verhoeff-tegenstellingen is toe te voegen.
Nynke volgt de schrijfster van Afke's tiental vanaf haar kennismaking met de Friese dichter en socialistische voorman Pieter Jelles Troelstra, halverwege de jaren tachtig van de negentiende eeuw, tot hun echtscheiding twintig jaar later en via een voice-over nog ietsje verder, tot op het moment dat de schrijfster Van Hichtum definitief echtgenote Troelstra naar de zijlijn heeft verwezen.
De film draagt veel thematische kiemen in zich, die echter pas in de perceptie van de toeschouwer tot bloei komen. Voor alles is de film een biografie, die redelijk trouw de historische feiten volgt. Er zal eens hier of daar een gesprek niet precies zo hebben plaatsgevonden, of een bloemenvaasje anders hebben gestaan, maar het geheel maakt een bestudeerde indruk. De genoemde tegenstelling tussen theorie en praktijk van het moederschap is echter slechts een van de diepere betekenislagen die de film de toeschouwer bewust wil maken. Het gaat hem natuurlijk ook om de controverse tussen Troelstra's idealen en zijn onvermogen die in zijn privé-leven in de praktijk te brengen. En passant laat hij zien dat zelfstandige vrouwen, zoals Van Hichturn destijds, maar niet alleen destijds, als zenuwzwak en hysterisch werden beschouwd. En ridiculiseert hij dat beeld op een mild-feministische wijze.
Nynke wordt daarmee meer dan een biopic een mentaliteitsgeschiedenis, en zoals het een geschiedschrijving betaamt, is die feitelijk en zo goed als chronologisch verteld. De dramatische angel is daarmee uit het verhaal
| |
| |
gehaald. Het is een methode die hij halverwege de jaren tachtig in de televisiefilms De langste reis (over de ontvoering van en de moord op Gerrit Jan Heijn) en Maten (over de nasleep van de Nederlandse militaire bemoeienissen in het voormalige Joegoslavië) ook al beproefde. En die in zijn naar de autobiografie van Cherry Duyns gedraaide speelfilm De zondagsjongen (1992) het meest werd bekritiseerd. In die film wreekte het ontbreken van een echte dramatische vertelling zich omdat ook de personages niet echt tot leven wisten te komen.
Waar gaat het Verhoeff dan wel om? Om de sociale en culturele context van al die individuele mensenlevens, zoals hij de Filmkrant vertelde. Om de manier waarop mensen zich mogelijkerwijs gedragen zouden kunnen hebben, zoals al eerder opgemerkt. Hoe bereidt een man een ontvoering voor? Zou hij 's avonds nog een liedje voor zijn kinderen gezongen hebben? En hoe ervaart de toeschouwer dat? Als dramatische ironie, of als zuivere observatie? Hoe handelt een vrouw die uit wanhoop niet meer weet waar haar plaats is, bij haar man, haar kinderen, haar poëzie, of de combinatie daarvan, die voor velen ook vandaag de dag nog ingewikkeld genoeg is? Sjoukje Bokma de Boer werd ingesnoerd door de mores van haar tijd, door haar eigen discipline en strenge waarden. Zo'n vrouw kan bijna zonder te voelen in een bak gloeiende kolen grijpen. Als om maar iets te voelen.
Pieter Verhoeff is in zijn films naar dat soort beelden op zoek gegaan, maar presenteert ze bijna beschroomd. Het is een wonderlijke paradox waarmee hij de toeschouwer achterlaat. Enerzijds moet deze overtuigd worden en anderzijds gunt de regisseur hem daarvoor niet veel meer (maar is het niet meer dan genoeg?) dan het drama dat onder en achter de beelden schuilt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd