Ons Erfdeel. Jaargang 45

Beeldende kunst

Sire, er is geen ‘kunst in België’ meer

Ze zitten rug-aan-rug in één cassette, dragen gelijkluidende titels, zetten allebei een ruimtelijke installatie op hun voorplat (respectievelijk van Marcel Broodthaers en Guillaume Bijl) en volgen tekstueel een gelijkaardig pad, de twee dikke Mercatorfonds-boeken Kunst in België. Toch lijken ze het niet al te best met

[p. 448]

elkaar te vinden. Neem de jaartallen. Het eerste boek, samengesteld door Karel J. Geirlandt, begint in 1945 en eindigt in 1980. Het tweede, samengesteld door Florent Bex, neemt een aanloop vanaf 1975 en springt tot 2000. Waarom die vijf jaar overlapping? Hebben Geirlandt en co. hun werk dan niet goed gedaan? Zaten ze met hun neus nog te dicht op de kunstactualiteit? Heeft het redactieteam van Florent Bex een inmiddels afstandelijkere - en objectievere - kijk of reikt het nieuwe inzichten aan op de kunst uit de tweede helft van de jaren '70? Niets van dat alles. Vreemd genoeg gaat Florent Bex in de verantwoording niet in op die merkwaardige overlapping. Wel wekt hij in de lange inleiding, ‘Wel en wee van de Belgische kunst van 1975 tot 2000: feiten en meningen’, tussen de regels door vermoedens. En mijn hoofdvermoeden is dat hij die vijf jaar inloopperiode nodig had om de rol van de kunstmusea sterker in de kijker te plaatsen - dus ook de rol die hij speelde als directeur van het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) en het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (MUHKA). Niet de kunst zelf vormt het hoofdthema in Kunst in België na 1975, wel de internationale doorbraak van Belgische kunstenaars in het buitenland. Het boek is een lijvig uitgevallen visitekaartje. Het maakt reclame voor kunst in België, Belgische kunst in binnen- en buitenland maar vooral voor Antwerpen als kunstmetropool. Net voor zijn pensioen deed Bex zich zelf een kunstboek cadeau.

Florent Bex haalt in de inleiding volgende jaartallen en ‘feiten’ aan. 1974: Aspecten van de actuele kunst in België, een tentoonstelling met eenentwintig vooral jonge kunstenaars in het ICC; Karel J. Geirlandt krijgt de leiding van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel; opening van het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Ieper (in 1986 definitief gehuisvest in Oostende); het ICC opent een

Johan van Geluwe, ‘Sire il n'y a plus de primitifs flamands’.

productiestudio voor videokunstenaars. 1975: Marcel Broodthaers stelt tentoon in Londen, Oxford, Berlijn en Parijs; Artists Video Tapes in het PSK. 1976: opening van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent (MHK). Voeg aan dit lijstje nog het overlijden van Marcel Broodthaers toe op 28 januari 1976 en de keuze voor 1975 als startjaar wordt duidelijker. Drie krachtlijnen komen in en rond 1975 samen: de voorlopers van de drie huidige musea in Vlaanderen van of voor actuele (Belgische) kunst (het ICC als wegbereider van het MUHKA, het PMMK Oostende, het MHK als smaakmaker van het SMAK), de videokunst als voormalig stokpaardje van Bex (video vormde een van de pijlers van het ICC en Bex was rond 1975 zelf actief als videokunstenaar onder het pseudoniem Hubert van Es), Marcel Broodthaers als geestelijke vader van onder anderen Wim Delvoye, Guillaume Bijl, Jan Fabre, Leo Copers en Jacques Charlier, en vooral als de verlosser van opgekropte frustraties in de nationale kunst. Het adjectief ‘Belgisch’ smeedde Broodthaers om tot een geuzennaam. ‘Belgisch’ staat dankzij hem niet langer voor provincialisme of bekrompenheid maar voor een tegendraadse, ironische houding in de kunst.

[p. 449]

Broodthaers was in 1975 de Belg die de meeste bijval kende in het buitenland. Ook postuum is zijn succesverhaal voorlopig nog niet af (zo was hij na zijn dood in Kassel present op de Documenta's van 1977, 1982 en 1997). Zijn hoger genoemde ‘zonen’ schopten het inmiddels ver. Stelde Broodthaers soms een beproefd ‘recept’ samen voor de doorbraak van Belgen in het buitenland?

In 1974 stelt slechts een vijf tal Belgen tentoon buiten de landsgrenzen, Marcel Broodthaers voorop. Tussen 1991 en 2000 zijn dat er jaarlijks vijfenzeventig tot honderdvijftig geworden. In zijn inleiding tracht Florent Bex de doorbraak te verklaren. Wat de kunst zelf betreft, wijt hij het succes aan ‘de kwaliteit en de eigenzinnigheid van het werk’. Voor 1980 speelde ‘het gebrek aan herkenbaarheid’ de Belgische kunst ‘wellicht’ parten, dixit Bex. ‘Pas aan het eind van de jaren tachtig zal uitgerekend die complexiteit de interesse van het buitenland wekken.’ Spreekt Bex zich hier al van meet af aan tegen? Of veranderde de aard van het beestje niet ingrijpend, maar wel de normen van ontvangst? Vanwaar dan die plotse ommekeer? Bex blijft het antwoord schuldig. Wel is het voor hem duidelijk ‘dat met name de Belgische kunst meer uit de eigen tradities en culturele achtergronden put, dan dat ze zich internationale voorbeelden eigen zou maken.’ Niets nieuws onder de Belgische zon. Want wat schrijft Geirlandt over de kunst na 1945? ‘De vermenging van het artistiek internationalisme en de nationale eigenheden kenmerkt de kunst van de periode waarin dit boek tot stand kwam.’ Wim van Mulders, die in Kunst in België na 1945 de jaren zeventig voor zijn rekening neemt, brengt uitkomst. Hij peilt dieper en raakt aan Broodthaers' ‘recept voor succes’. Volgens Van Mulders heeft Marcel Broodthaers ‘door een mengeling van regionale bekrompenheid en lucide, intellectualistische parodie de onoplosbare contradicties van de Belgische kunstenaar bijna in een archetypische vorm gegoten.’ Broodthaers wist ‘op de meest voordelige wijze’ het provincialisme te

Chantal Chapelle, ‘A safe place to be’, 1996, acrylverf en pastel op papier, 100 × 150 cm

koppelen ‘aan een haast onontwarbaar beeld van de Europese cultuur.’ ‘De meest voordelige wijze’ duidt op Broodthaers commercieel inzicht. Hij wist zichzelf en zijn kunst prima te verkopen. Want, zo schrijft Van Mulders terecht, ‘zelfs al gaan we ervan uit dat elke kunst in de eerste plaats provinciaal van aard is en dit zowel geografisch als mentaal dan nog blijft zichtbaarheid bepaald door een geheel van filters zoals kunstkritiek, verkoop, museumpolitiek, enz...’

Van Mulders somt de filters op die in Kunst in België na 1975 voor het voetlicht treden. Al kan Florent Bex weinig verhelderende kwijt over Belgische kunst, over het kunstwereldje, met zichzelf in een van de hoofdrollen, brengt hij meer klaarheid. Bex somt de inspanningen op van de nieuwe musea, kunstencentra, galeries, instellingen en verenigingen, van openluchttentoonstellingen, privéverzamelaars, banken, bedrijven, de Vlaamse en Franse Gemeenschap en vanzelfsprekend van zichzelf (het ICC, reizende MUHKA-tentoonstellingen, het tijdschrift Artefactum) en Jan Hoet (Chambres d'Amis en Documenta IX in Kassel, het SMAK). Zijn vreugdezang staat in schril contrast met de klaagzang die Karel J. Geirlandt twintig jaar eerder aanhief: ‘Wij hoeven het buitenland geen verwijten te sturen. Weinige landen hebben te kampen met zoveel handicaps voor de promotie van kunst als België, omdat weinig andere landen zoveel hinderpalen opstapelen voor deze promotie. Onze communautaire problemen heb-

[p. 450]

ben prioriteiten uitgelokt, toestanden geschapen en oplossingen uitgedokterd, die het buitenland onbegrijpelijk voorkomen. Cultureel loopt door het land een Berlijnse muur.’ Als een van de voortreffelijkste promotiemiddelen noemt Geirlandt ‘een degelijke infrastructuur van musea waarin de nationale kunst op waardige wijze getoond wordt, omgeven door zijn internationale familieleden.’ Met de opening van het MUHKA in 1987 en het SMAK in 1999 viel die museale hinderpaal althans in Vlaanderen weg. Maar de communautaire communicatiestoornis die Geirlandt aankaartte - ‘er is geen ontmoeting tussen de gemeenschappen, laat staan osmose’- werd er niet minder op. Integendeel. Misschien legt Kunst in België na 1975 die communautaire patstelling nog het sterkst bloot. Sire, er is in ons gefederaliseerd landje geen ‘Kunst in België’ meer. Elke gemeenschap, elke stad doet haar eigen ding en vindt de andere niet langer. Ieder voor zich en Bex voor Antwerpen.

Over de situatie in Brussel rept Bex' boek - in tegenstelling tot Geirlandt - haast met geen woord. Wallonië en de ‘Waalse’ kunst spelen de rol van het zwakke broertje. Voor een deel beantwoordt die bijrol aan de realiteit - Wallonië had tot voor de recente oprichting van het Musée des Arts Contemporains in Grand Hornu (MAC'S) geen enkel museum voor eigentijdse kunst en vooral Vlamingen doen het goed in het buitenland. Maar als samensteller dikt Bex die communautaire tegenstelling nog aan door uitsluitend te kiezen voor auteurs uit de eigen - Antwerpse - stal. Van een open kijk uit Wallonië en Brussel, ja zelfs van een stem uit de SMAK-hoek, geen spoor. Kunst in België min Brussel, min Wallonië, plusminus min Gent, min Oostende, min... Het boek begint wel met een collegiale brief van Jan Hoet - net als Kunst in België na 1945 met een groet van Harald Szeemann - maar die gelukwensen lijken me meer als grap bedoeld dan als een doordacht of welgemeend complement. (‘Chapeau!’ schrijft Hoet.)

De gevolgen van de Antwerpse inkleuring zie je zelfs met één oog dicht in tekst én beeld. Kunstenaars die Jan Hoet ‘ontdekte’, onder wie Luc Tuymans, Peter de Cuypere, Johan Tahon, Joëlle Tuerlinckx en Jan van Imschoot, komen er bleekjes vanaf in vergelijking met de coryfeeën die meer in het MUHKA onderdak vinden: Guillaume Bijl en Wim Delvoye bijvoorbeeld in de ‘essays’, Bert de Beul en Liliane Vertessen in het fotogedeelte. Bert de Beul geniet internationaal gezien veel minder aanzien dan Luc Tuymans. Toch weerspiegelt dit objectieve gegeven zich niet in het aantal aan hem toegemeten reproducties. (Ze krijgen er allebei elf.) Liliane Vertessen stelt internationaal gesproken weinig of niets voor. Toch is haar eenzijdige oeuvre vertegenwoordigd met maar liefst tien werken (tegenover bijvoorbeeld drie Raoul de Keysers, drie Joëlle Tuerlinckxen, twee Johan Tahons). Van de Waalse en Brusselse kunstenaars komen louter kopstukken als Michel François en Jacques Charlier ruim aan bod, naast Jacques Lennep en Jacques Lizène uit de hoek van de CAP (Cercle d'Art Prospectif). Een zekere Hubert van Es - alias Florent Bex - behoorde bij de oprichting tot dit gezelschap... Enig tegengewicht uit de andere gemeenschappen en cultuursteden had de geloofwaardigheid van Kunst in België ten goede gekomen. Nu maakt het boek de ambitieuze titel slechts met mondjesmaat waar.

Het moet gezegd worden: de veelheid aan oogstrelend en divers beeldmateriaal maakt van Kunst in België na 1975 een gewichtig hebbeding voor in de boekenkast of op de salontafel. De duistere teksten van Michel Draguet (over schrift en beeld, kunst en museum), de weinigzeggende bijdragen van Florent Bex (naast de inleiding over kunst en realiteit) en de al even opsommende maar lezenswaardige teksten van Lieven van den Abeele (over kunst en leven), Johan Pas (over kunst en ecologie, en kunst en fotografie) en Katrien Laenen (over de overheid als opdrachtgever) neem je voor lief. Kortom, Kunst in België na 1975 kun je nog het best doorbladeren om de prentjes of via het register doelgericht raadplegen.

Geirlandt en Bex leggen zelf de vinger op de wonde. ‘Het team werd niet willekeurig samengesteld. Het werd gekozen in functie van een visie die wij hebben over kunst en die wij steeds verdedigd hebben,’ verantwoordde Karel Geirlandt zich destijds. ‘De terugblik die hier wordt gepresenteerd, wil zeker niet de lezer overtuigen van een bepaalde visie op kunst’, oppert Florent Bex twee decennia later veel vrijblijvender. (En Bex stelde zijn team mijns inziens om heel andere redenen ‘niet willekeurig’ samen.) Uit Kunst in België na 1975 spreekt inderdaad geen visie. Ondoordachtheid gecombineerd met een onmisken-

[p. 451]

aar subjectieve invulling mondt uit in Antwerpse willekeur. In die zin beantwoordt Kunst in België na 1975 perfect aan de huidige tijdgeest. Opportunisme en vrijblijvendheid beleven niet alleen in de kunst hoogdagen.

Kurt de Boodt

Kunst in België na 1945, o.l.v. karel j. geirlandt, Mercatorfonds, Antwerpen, 1983, 2001, 448 p.
Kunst in België na 1975, o.l.v. florent bex, Mercatorfonds, Antwerpen, 2001, 480 p.