Ons Erfdeel. Jaargang 45

[p. 424]

Sem Dresden (1914-2002) - Foto Chris van Houts.

[p. 425]

Portret van een wetenschapper als essayist
Over Sem Dresden

Harry Bekkering
werd geboren in 1944 te Boosteren. Is universitair docent Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Katholieke Universiteit Nijmegen. In 1988 promoveerde hij op de poëzie-opvattingen van S. Vestdijk (‘Veroverde traditie’, Amsterdam, 1989). Van zijn hand verscheen een groot aantal artikelen over recente Nederlandse literatuur.
Adres: Blauwe Hof 57-12, 6602 XB Wijchen

‘Er zijn lezers,’ zegt Dresden in een beschouwing over Vestdijk als essayist, ‘die nooit zullen wennen aan het vrijblijvende karakter van een essay, die houvast wensen en geïrriteerd raken zodra het ontbreekt of er zelfs spottend mee gespeeld wordt.’ Het betreft hier een algemene opmerking, al lijkt het me illustratief, dat Dresden een dergelijke opmerking maakt juist in een essay over Simon Vestdijk. Want als er één auteur is, die tot zulk een overdenking uitnodigt, is het Vestdijk. Maar ik open vooral met dit citaat, omdat de inhoud ervan terugslaat op de essayistische kwaliteiten van Dresden zelf. De hooggeleerde Romanist en Algemene Literatuurwetenschapper essayistisch? Ja. Ik breng de lezer in herinnering dat Dresden na de Tweede Wereldoorlog zijn literaire carrière essayistisch startte met een in literaire kringen nog steeds bekende en gewaardeerde bundel Bezonken avonturen (1949). Zijn vertoog in brieven met de in die dagen ook niet ongezaghebbende D.A.M. Binnendijk (Critiek op de tweesprong (1952)) en de dialoog met Vestdijk over het detectivegenre (Marionettenspel met de dood (1957)) mogen in dit verband evenmin onvermeld blijven. En ook zijn met de autonomistisch-programmatische titel getooide bundel Wereld in woorden (1965) is, naast De structuur van de biografie (1956), een nog altijd regelmatig geciteerd werk. Allemaal werken die eerder in een essayistische dan in een wetenschappelijke sfeer thuishoren. Lange tijd werd er buiten de kring van specialisten weinig meer van hem vernomen: de schijn werd gewekt dat de essayist door de wetenschapper was verdrongen. Maar in 1980 verscheen een boek, dat op het eerste gezicht weliswaar een ‘studie’ genoemd leek te moeten worden, Symbolisme, maar waarin Dresden zich weer in zijn oude, ware(?), gedaante toonde. Hans van den Bergh omschreef deze wending in een recensie naar aanleiding van dit werk fraai:‘Stond de schrijver voorheen bekend om zijn gecompliceerde zinsbouw, nu hanteert hij

[p. 426]

een vereenvoudigde hoogst leesbare stijl, die eerder doet denken aan een eloquente redevoering dan aan de gemiddelde universitaire beschouwing vol rituele indices van geleerdheid.’

Een essayist is niet vrijblijvend

Dat essayistische - niet zonder opzet viel in de beginzin de term ‘vrijblijvend’ - manifesteert zich vooral in Dresdens wijze van redeneren, een soort van ‘hardop denken’. Een fraai voorbeeld van zo'n typische Dresden-redenering is te vinden in een, bij mijn weten ongebundeld gebleven, stuk over Vestdijk en literatuurtheorie, waarin hij zich buigt over mogelijke oorzaken voor de grote terughoudendheid bij Vestdijk, waar het ‘geestelijke afwijkingen’ van diens romanfiguren betreft. Dresden argumenteert dan als volgt: ‘De oorzaak laat zich gemakkelijk raden: naar in interviews en op andere wijze is meegedeeld door Vestdijk zelf, leed hij aan regelmatige en soms ernstige depressies. Ziedaar een fraai voorbeeld van biografische verklaring! Een verklaring die precies niets verklaart. Het vaststaande biografische gegeven zou namelijk altijd dienst kunnen doen, dat wil zeggen: het zou zowel de permanente aanwezigheid bij romanfiguren als de totale afwezigheid met evenveel recht en kracht kunnen funderen. In het algemeen en ook hier is het biografische argument misschien niet onjuist, maar het is zeker te goed, omdat het altijd opgaat.’

Om nog even bij Vestdijk te blijven - Dresden heeft zich nogal eens met deze auteur beziggehouden, waarschijnlijk omdat hij zich in zijn essayistisch denken (op papier) aan hem verwant voelde -, in een aantal essays over hem gebruikt hij formuleringen, die illustratief mogen heten voor zijn wijze van schrijven. Vestdijk nodigde hem daartoe kennelijk uit, tot dit soort autoreflexieve opmerkingen. In één van die stukken zegt hij zich te willen beperken tot een korte reeks van beschouwingen, ‘die veel achterwege laten en zeker niet de pretentie van afronding in zich dragen, maar als mogelijkheden misschien bestaansrecht hebben.’ Wie enigszins op de hoogte is van Vestdijks literatuuropvattingen, valt onmiddellijk het woord ‘mogelijkheden’ op. Zowel in De glanzende kiemcel als in Albert Verwey en de Idee (een door Dresden hogelijk gewaardeerd boek) beschrijft Vestdijk het scheppingsproces als een voortdurende confrontatie met talloze mogelijkheden. Het uiteindelijke resultaat is slechts één van de mogelijke realisaties (cf. deze uitspraak: ‘die eigenaardige conceptie van een oneindig aantal mogelijkheden - het onbedrieglijkste kenmerk van den waren dichter’, in Albert Verwey en de Idee). Het zal geen verbazing wekken dat Dresden dit soort uitspraken verbindt met het poëticale denken van Paul Valéry. Zijn dissertatie - L'artiste et l'absolu (1941) - handelde immers grotendeels over de opvattingen van deze grote Franse symbolist. In dit werk reeds zijn die kwaliteiten en accenten aanwezig,

[p. 427]

op grond waarvan wij Dresden ook nu nog waarderen. De nadruk bijvoorbeeld op de ironie en het (ernstige) spel, bij Proust (want dat is de andere grote auteur aan wie hij in zijn proefschrift aandacht besteedt) en Valéry. Die samenvoeging - ‘ernstig spel’ - lijkt een contradictio in terminis, maar wat Dresden ermee wil zeggen - en zo komen we weer bij de eerdergenoemde ‘mogelijkheden’ uit -, is dat de kracht van de ironie en het (ernstige) spel vooral gelegen is in de beweeglijkheid. Terzijde merk ik op dat Valéry zelf de gedachte ‘een spel’ en schranderheid ‘een speelgoed’ genoemd heeft. De fraaie karakterisering van Borges, in een in memoriam van Valéry, bevat elementen, die m.i. evenzeer opgaan voor de essaybundels - zeker de latere - van Dresden: ‘Paul Valéry laat ons, bij zijn dood, het symbool na, van iemand die oneindig gevoelig is voor iedere gebeurtenis en voor wie iedere gebeurtenis een prikkel kan zijn tot een oneindige gedachtereeks (...). Van iemand wiens bewonderenswaardige teksten zijn alomvattende mogelijkheden (mijn cursiveringen, H.B.) niet uitputten, niet eens definiëren. Van iemand die, (....) altijd de voorkeur heeft gegeven aan de lucide geneugten van het denken en de geheime avonturen van de orde’ (uit De cultus van het boek). Bijna naadloos sluiten dit soort opmerkingen aan bij de inhoud van Dresdens afscheidsrede (van de Leidse Universiteit), paradoxaal genoeg ‘Het einde’ (1980) geheten: er bestaat geen einde, als het om kunstwerken gaat. Die blijven per definitie onvoltooid, omdat creativiteit (onthoud dat woord!) zich niet laat beëindigen. Nog paradoxaler formuleert hij het creatieve vermogen van een kunstenaar - opnieuw naar aanleiding van Vestdijk - in de slotzin van ‘Vestdijk over creativiteit’: ‘Het scheppend vermogen van de kunstenaar is ook een onvermogen, een basis die er niet is, die als niets is maar hem tot veel in staat stelt.’ Vooral om de laatste woorden gaat het natuurlijk.

Een laatste tekenende opmerking is deze. Op verschillende plaatsen spreekt hij zich, naar het zich laat aanzien in algemene zin, uit over de dilettantische essayist. Het gaat denk ik te ver om Dresden zelf, met zijn wetenschappelijke achtergrond, zo te noemen, maar zeker is het m.i., dat hij het wel graag wilde zijn, althans de denkvrijheid van dat soort essayisten, ook in zijn (min of meer) wetenschappelijke geschriften, wilde bezitten: ‘En dat is precies de bedoeling van het dilettantische essay: bestaande ordening wordt op alle punten doorbroken dankzij critische onafhankelijke beschouwing die alle vooroordelen van zich schudt en ook de meeste oordelen als vooroordelen (...)beziet.’⁽¹⁾

(1) Wellicht is het aardig in dit verband te wijzen op enkele uitspraken van Dresden, gedaan in een vraaggesprek met jaap goedegebuure en odile heynders, opgenomen in Literatuurwetenschap in Nederland, Amsterdam 1996. Dresden zegt over zijn manier van schrijven, als literatuurwetenschapper dus, het volgende: ‘Daar komt bij dat mijn schrijven niet wetenschappelijk is in de zin dat ik elk woord wil kunnen verantwoorden. Het is veel meer een manier die de lezer duidelijk maakt dat ik als schrijver vaak helemaal niet zo zeker ben van wat ik schrijf. Men verwijt mij overigens ook wel, dat ik iedere keer mijn nek uitsteek en hem dan gauw weer terugtrek.’ Goedegebuure reageert dan: ‘Je hebt een steeds aftastende en om het onderwerp heen cirkelende manier van schrijven, waarbij je inderdaad het risico neemt dat men zal zeggen: Waar heeft hij het eigenlijk over?’ Dresden: ‘Ik vind dat ik, al cirkelend, toch steeds het centrale te pakken heb. Maar het gekke is, dat er zoveel kritiek op dat “eromheen cirkelen” komt.’

De paradox als waarheid

In het voorgaande is al een enkele maal het begrip ‘creativiteit’ gevallen. Dat geschiedde uiteraard niet zonder opzet. Want in feite werd Dresden met Wat is creativiteit? (1987) weer de ‘ouderwetse’ essayist, die hij in wezen altijd

[p. 428]

geweest was, en het is dan ook niet toevallig, dat hem voor dit lange essay (304 pagina's!) in 1988 door de Jan Campertstichting de J. Greshoffprijs werd toegekend. Aangezien ik zelf deel uitmaakte van de jury en enige bemoeienis had met het juryrapport, citeer ik daar vrijelijk uit. Het betreft hier een werk, zo staat er geschreven, dat los van enige zekerheid, naar de ondefinieerbare oorsprong van kunst en literatuur peilt. ‘Los van enige zekerheid’ ja, want de vraag uit de titel wordt in de slotpagina's herhaald en het aarzelende antwoord luidt, dat voor een onderzoek dat zich principieel (!) als ‘probeersel’ heeft voorgedaan, misschien alleen een ‘systeem’ van paradoxen overblijft. 270 bladzijden lang is gebleken dat dit probeersel - dat om die reden een essay in de oorspronkelijke zin van het woord moet worden genoemd - in zijn eigen paradoxale karakter volkomen in overeenstemming blijkt te zijn met het behandelde onderwerp zelf. Dresden benadert het telkens vanuit andere invalshoeken, zonder uit te zijn op snelle antwoorden of sluitende conclusies, dat is tegen zijn essayistische natuur in om zo te zeggen. Altijd weer blijkt een standpunt, hoe evident het ook lijken mag, gebaseerd op beperkte kennis of een eenzijdige interpretatie van de feiten.

Dit moge zo zijn, en hiermee lijk ik mezelf enigszins tegen te spreken, feit blijft m.i. dat Dresden zich in dit werk, net als in zijn laatste grote essay (Vervolging, vernietiging, literatuur), toch ook als wetenschapper manifesteert, in beide gewaden - dat van wetenschapper en essayist - is hij hier getooid. Immers, de bronnen van het onderzoek (naar creativiteit) liggen zowel in wetenschappelijke studies als in het werk zelf van kunstenaars en geleerden én in wat door kunstenaars in allerlei introspectieve geschriften over het reële maar ongrijpbare verschijnsel van de creativiteit te berde is gebracht. In het boek laat Dresden zien - en met deze vaststelling pleeg ik eigenlijk een onaanvaardbare reductie van de inhoud -, dat creativiteit zich steeds beweegt tussen de polen van het renaissancistische begrip ‘kunde’ (technè, ars) en het romantische begrip ‘genie’ en in dat spanningsveld raakt het aan talrijke tegenstrijdige gegevens als traditie en vernieuwing, overspannen verbeelding en nuchtere technische bedrevenheid, zonder ooit tot één ervan herleid te kunnen worden. Hoewel het een formulering is, die ongetwijfeld bij uitstek in een juryrapport past, mag zij toch op enige realiteitswaarde aanspraak maken: ‘Met een enorme eruditie, maar zonder een zweem van pedanterie en met grote stilistische helderheid heeft Dresden alle facetten van dat complexe systeem op uiterst boeiende wijze belicht.’

Op zoek naar ‘changeant’

Interessant is het dankwoord, dat Dresden bij die gelegenheid uitspreekt, omdat hij daarin zijn poëticale positie als essayist aangeeft en toch meer het achterste van zijn tong laat zien dan we van hem gewend zijn. Ook zien we

[p. 429]

hem hier in zijn hoedanigheid van docent, een kwaliteit die in dit stuk helaas onbesproken moet blijven.⁽²⁾ Het is een tekst, die slechts in kleine kring bekend is en te aardig om er niet overvloedig uit te citeren: ‘Naar men pleegt te zeggen, is dit genre (het essay uiteraard, H.B.) minder serieus en minder objectief dan een wetenschappelijke verhandeling, anderzijds is het minder authentiek en minder persoonlijk dan een lyrische gevoelsontboezeming. Het streeft ernaar deze uitersten op enigerlei wijze te combineren en van elke verscheidenheid een eenheid te maken. Daartoe beschikt het over een vrijwel onbeperkte vrijheid die elke inhoud en elke vormgeving tot zich toelaat. Er heerst een wonderlijke veelvuldigheid die door sommigen voor wanorde en chaos wordt gehouden, maar ook een misschien kronkelige en toch duidelijke lijn inhoudt. Dit is des te meer het geval naarmate men zich ervan bewust is, dat verreweg de meeste essays gekenmerkt worden door een vreemdsoortig gebrek aan autoriteitsgevoel en door een op het eerste gezicht niet te rechtvaardigen verwarring van taal- en inhoudsregisters. Het is zeer wel mogelijk, dat in een essay beuzelarijen een tragische dimensie verkrijgen, dat koffiehuisgepraat afkomstig lijkt te zijn uit een tempel der wijsheid.⁽³⁾ De gebruikelijke hiërarchie van gevoelens, van denkbeelden en theoretische beschouwingen wordt voortdurend met voeten getreden. Juist door de snelle en verrassende wisseling van standpunten wordt bereikt dat hetzelfde ook verandert en zichzelf blijft. Moest ik (voor het eerst het woord “ik”!, H.B.) dit alles in één woord samenvatten en het essay van een kleur voorzien, dan zou ik niet aarzelen om aan een vroegere damesmode en aan changeant te denken, die raadselachtige kleur van wisselende schijn bij wisselende belichting. Daarnaar is de essayist op zoek, dat wil hij in achtereenvolgende zinnen doen zien.’ Dit lijkt een passende slotzin van een dankwoord te zijn, maar Dresden herneemt zich nogmaals, al was het alleen maar om een bepaald bezwaar tegen essayisten - zie de beginzin van dit stuk - te pareren: ‘Zo kan hem (i.e. de essayist) ook verweten worden, dat hij uiteindelijk geen kleur bekent en beslissingen uit de weg gaat, dat hij de veranderlijkheid te hoog verheft en schijn de voorkeur geeft boven wezen. Maar op die toon wil ik niet eindigen. Het is immers ook waar, dat de essayist door middel van ontmaskering der zogenaamde schijngestalten voor zichzelf en zijn werk een vaste of althans hechtere basis zoekt. (...). U heeft ongetwijfeld deze prijs als aanmoediging bedoeld, zodat ik zelfs op deze leeftijd der verstarring (Dresden was toen 74, H.B.) voortga het veranderlijke, het anderszijn, te zoeken en wie weet te vinden.’

(2) Schrijver dezes heeft het genoegen gehad enige jaren colleges Algemene Literatuurwetenschap bij Dresden te kunnen en mogen volgen. Gewapend met slechts enkele fiches, waarop enkele sleutelwoorden, wist Dresden zijn gehoor moeiteloos aan zich te binden. Enerzijds door zijn oratorisch vermogen, maar geïmponeerd was ik toch vooral door zijn immense belezenheid en eruditie, op allerlei vlak, waarmee hij ons, zonder enige pedanterie overigens, binnen de kortste tijd wist in te pakken.

(3) Met dit soort uitspraken betoont Dresden zich een volgeling van Montaigne, die zich er immers ook niet voor schaamde associatieve invallen en op het oog volstrekt willekeurige gebeurtenissen in zijn essays op te nemen. Aan deze ‘vader van het essay’ heeft Dresden, groot bewonderaar van Montaigne, ook de nodige woorden gewijd, onder meer in Het vreemde vermaak dat lezen heet, maar ook al veel eerder in Montaigne, de spelende wijsgeer (1952).

Schrijven over het onbeschrijfelijke

Maar het belangrijkste werk van Dresden moest toen nog komen - ik noemde het hiervoor reeds kort -, Vervolging, vernietiging, literatuur (1991), dat op zo'n haast toevallige wijze tot stand lijkt te zijn gekomen:‘Dat kwam doordat

[p. 430]

de Jan Campertstichting een symposium of een congresje van een dag hield over goed en fout in de literatuur (“Wat heet fout in de literatuur?”, 28 oktober 1988). Toen heeft Herman Verhaar, mijn schoonzoon die in de Jan Campertstichting zit, mij uitgedaagd nog maar eens iets te doen, omdat ik er altijd over zeurde, over joodse problemen, antisemitisme in de literatuur en dergelijke. Die uitdaging heb ik aangenomen en ik heb er hard voor gewerkt. Die lezing heb ik opgeschreven, heel netjes, en heel anders gehouden. Ik had tenslotte geen zin het ding zo voor te lezen (typisch essayistisch, lijkt mij, wat vastligt toch weer los laten, H.B.). Daarna ben ik aan de gang gebleven. Vanaf dat moment ben ik werkelijk letterlijk min of meer bezeten geraakt door de hele bliksemse boel⁽⁴⁾ en heb ik achter mekaar doorgelezen en gewerkt. Ben ik bezig geweest met de meest afschuwelijke dingen nuchter en, wat moet ik zeggen, welbeheerst op fiches te zetten, die ik nog allemaal heb. Dat heb ik vier á vijf jaar gedaan, de laatste drie jaar zeker elk uur van de dag dat ik beschikbaar had. Met schrijven ben ik pas heel laat begonnen. Ik heb het zeker veel te vlug geschreven, vind ik achteraf.’

Het was overigens niet voor het eerst dat Dresden zich met deze (ook evident persoonlijke) kwestie bezighield, in De literaire getuige (1959) heeft hij zich, hoewel veel beknopter, erover uitgelaten, maar toen eerder - naar eigen zeggen - ‘om het van zich af te schrijven.’ In 1990 bezat Dresden kennelijk de gewenste afstand tot het onderwerp om erover te kunnen schrijven, zóals hij erover geschreven heeft. Ook Vervolging, vernietiging, literatuur is een essay in de oorspronkelijke betekenis van het woord, namelijk een zoektocht naar de merkwaardig ongrijpbare en toch fundamentele vragen rond zin en mogelijkheden van ‘schone letteren’, die gewijd zijn aan de afgrijselijke geschiedenis van de jodenvervolging en -verdelging door de nazi's. Anders gezegd dit essay gaat over de vraag in hoeverre het gerechtvaardigd is een bepaald soort teksten, waarvan de meeste lezers intuïtief zullen vinden, dat ze niet met literaire en kritische maatstaven beoordeeld kunnen worden, tóch aan deze maatstaven te onderwerpen. We zijn immers geneigd dit soort teksten eerst en vooral emotioneel en moreel te benaderen en niet esthetisch-literair, eigenlijk achten we het ongepast vragen te stellen naar de geslaagdheid van de vorm en de stijl of het perspectief in de verschrikkelijke geschiedenissen. Om wat voor teksten gaat het dan? Memoires, dagboeken en romans, die de holocaust in al zijn onbeschrijflijke (!) verschrikkingen tot onderwerp hebben. ‘Onbeschrijflijk’, maar toch bezitten we - en Dresden laat ons dat ook bij voortduring zien - een grote hoeveelheid geschreven teksten over en uit deze periode.

Dresden tracht - en dan is het m.i. toch weer vooral de wetenschapper in hem - de ‘onaanraakbare’ positie van teksten over de holocaust op losse schroeven te zetten. Ook deze teksten moeten tegen een ‘normale’ literair-kritische benadering bestand zijn, vindt hij, juist om ze beter en eerlijker te

(4) Dit is een uitdrukking die Dresden in gesprekken met een zekere regelmaat pleegt te gebruiken. In gesprekken is hij vrijmoediger en directer in zijn taalgebruik dan op papier. ‘De hele bliksemse boel’ is een omschrijving die voor diverse, heel verschillende onderwerpen (voor al zijn universitaire en maatschappelijke functies bijvoorbeeld) kan dienen.

[p. 431]

kunnen ondergaan. Op de laatste pagina's van dit indrukwekkende boek heeft Dresden het ook over het schuldgevoel, dat lezers bevangt als ze oorlogsteksten lezen, maar hij geeft er toch weer een geheel eigen draai aan, maakt het schuldgevoel van een geheel andere orde, ontdoet het in feite van zijn zware morele karakter, maakt het eerder tot een literair lezersprobleem⁽⁵⁾, relativeert het op die manier:‘,Een lezer van oorlogsliteratuur heeft zich wel degelijk daarmee (met schuldgevoelens, H.B.) bezig te houden, maar wanneer hij aan schuld denkt, ligt dat toch in de eerste plaats aan zijn onvermogen tot volstrekte deelneming, aan het onvermogen van de literatuur ook die hem in woorden laat leven, aan het schandaal dat hij niet leert beheersen, aan alle tegenstrijdigheden waarin hij verkeert. Hij kan geen antwoord vinden op de eisen die lectuur hem stelt.’ En even later zegt Dresden:‘,Hij (i.e. de lezer, H.B.) mag niet vergeten dat ze alle geschreven zijn, dat het schrijven op zichzelf al verzet is tegen alle ellende.’ Dit is de kern van Dresdens visie op het probleem: zelfs autobiografische oorlogsliteratuur kan ons niet de totale historische werkelijkheid bieden, omdat ze wezenlijk subjectief is en grotendeels - hoe begrijpelijk - geschreven als therapie voor de auteur zelf. De historische werkelijkheid beschrijven kan dus niet. Dresden vertelt het gruwelijke verhaal van een Duitse ingenieur, die een beschrijving geeft van de executie van een joodse familie, terwijl een oude vrouw een kraaiende baby streelt en de vader de zoon zacht toespreekt en naar de hemel wijst. Dresdens gedurfde en ook persoonlijke commentaar op deze situatie is illustratief voor de kracht en kwaliteit van het hele boek: ‘Hierna wil ik toch melding maken van het feit dat de lezer inderdaad een “toneeltje” voor zich ziet, een scènische gebeurtenis waarin niet gespeeld wordt, maar - hoe durf ik het allemaal te zeggen? - die hij als schouwspel ondergaat en niet anders ervaren kan, omdat het in de woorden van de getuige ook zo wordt gesteld.’

Moet ik nog meer over dit ongelooflijk indringende werk zeggen? Het is zoals Hans van den Bergh het ooit eens formuleerde: ‘Sem Dresden is een uniek fenomeen in onze letteren.’ Uniek als essayist én wetenschapper. Ik ken geen geleerde, waarin beide kwaliteiten op zo'n natuurlijke wijze samenkomen.

Onlangs werd aan Sem Dresden de P.C. Hooftprijs toegekend. Hij stierf voor hij de prijs in ontvangst kon nemen. Gerechtigheid is helaas te laat geschied.

(5) In 1997 verscheen Het vreemde vermaak dat lezen heet (Amsterdam 1997), een bundeling door herman verhaar en maarten asscher van oude essays en enkele nieuwe; daar gaat Dresden, in het bijzonder in het titelessay, nog verder in op de kwestie wat ‘lezen’ nu eigenlijk is, als een soort vervolg op zijn denkexcercities in Vervolging, vernietiging, literatuur.

Literatuur:

Uit de volgende publicaties van dresden wordt geciteerd: ‘Vestdijk en literatuurtheorie’, in Vestdijkkroniek 43 (juni 1984), pp. 48-64; ‘De essayist Vestdijk’, in Dit is de vreugd die langer duurt. Een bundel opstellen voor W. Blok, o.r.v. f.a.h berndsen en, j.j.a. mooij, Groningen, 1984, pp. 105-119; ‘Vestdijk over creativiteit’, in Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde (nieuwe reeks), 1985, afl. 1, pp, 113-134; Wat is creativiteit?, Amsterdam, 1987; ‘Dankwoord J. Greshoffprijs 1988’, in Bericht aan de vrienden van de Jan Campertstichting, september, 1989, nr. 5, pp. 31-32; Vervolging, vernietiging, literatuur, Amsterdam, 1991; ‘Behekst - ik geloof dat dat nog het verstandigste woord is’. (Vraaggesprek), in Raster 57 (1992), pp. 59-90, een nummer dat in zijn geheel aan Dresden is gewijd.

Eerder schreef ik over Dresden en Vestdijk in Vestdijkkroniek 52 (september 1986), pp. 50-60, ‘Dresden en Vestdijk. Twee essayisten’. Het in memoriam-stuk over Valéry is te vinden in j.l. borges, De cultus van het boek, Amsterdam 1980.

Samuel Dresden is op 5 augustus 1914 te Amsterdam geboren. Hij bezocht aldaar het Vossius-gymnasium, waar J. Presser en D.A.M. Binnendijk tot zijn leraren behoorden, en studeerde na het behalen van het staats-examen gymnasium alpha in 1933 wijsbegeerte en Franse taal- en letterkunde te Parijs en aan de Universiteit van Amsterdam. In beide vakken deed hij doctoraal examen, respectievelijk in 1938 en in 1939. Hij was enige maanden leraar Frans te 's-Gravenhage en vervolgens van 1939 tot 1943 te Amsterdam. Op 30 september 1941, vlak voordat de Duitsers promoveren voor Joden onmogelijk maakten, verwierf hij zich de doctorstitel met een dissertatie gewijd aan het werk van Valéry en Proust. In 1943 werd Dresden samen met zijn echtgenote en zijn ouders afgevoerd naar kamp Westerbork. Na de oorlog werd hij opnieuw leraar te Amsterdam, tot zijn benoeming in de moderne Franse letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Leiden. Met ingang van 1 januari 1950 werd hij gewoon hoogleraar, vanaf 1975 tot zijn emeritaat in 1981 inde Algemene Literatuurwetenschap. Dresden bekleedde functies in tal van (literair)-wetenschappelijke instellingen; zo was hij onder meer van 1968 tot 1978 voorzitter van de afdeling Letterkunde der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen en van 1978 tot 1981 president van diezelfde Akademie. Ook was hij nog voorzitter van de Stichting P.C.-Hooftprijs voor letterkunde. Sem Dresden overleed op 6 mei 2002 te Leiden.