|
| |
| |
| |
Een zeer betrokken toeschouwer
Luk Perceval in Het Toneelhuis
Paul Demets
werd geboren in 1966 in Deinze. Studeerde Germaanse filologie en theaterwetenschappen aan de K.U. Leuven en de K.U. Nijmegen. Is leraar Nederlands, poëzierecensent voor het weekblad ‘Knack’ en recensent Duitstalige literatuur voor de VRT. Publiceerde o.a. de dichtbundels ‘De papegaaienziekte’ (1999) en ‘Vrees voor het bloemstuk (2002)
Adres: Kasteelstraat 56, B-9870 Olsene-Zulte
In Ten Oorlog, Tom Lanoyes magistrale bewerking van Shakespeares koningsdrama's, waarschuwt King Risjaar: ‘You sliep in safety? They bring noise and niggers! You had a home? Were blessed met schone teven? They fok your home, your bitch; then you, then me!’ Het zou wel zeer onvriendelijk zijn om theatermaker Luk Perceval (o1957), regisseur en artistiek leider van het Antwerpse Toneelhuis, met King Risjaar te associëren, maar misschien is er één punt van gelijkenis: net zoals Risjaar in zijn rede wil Luk Perceval vanuit zijn beide functies verontrusten, een waarschuwende vinger opsteken, zonder te moraliseren, en ervoor zorgen dat het theater niet onderuit zakt in de pluchen zetels van voorspelbaarheid en behaaglijkheid. In een negentiende-eeuws theatergebouw als de Bourla, Percevals thuishaven, is de verleiding daartoe nochtans groot. Maar Perceval laat zich niet sacraliseren. Stimuleren tot voortdurende alertheid: het lijkt een fundamentele trek van hem. En dat heeft hij geweten sinds hij in het najaar van 1998 artistiek leider van Het Toneelhuis werd. Met de eerste regie die hij in hetzelfde seizoen in de Bourla bracht, was het meteen raak met zijn versie van Frank Wedekinds Franciska, een stuk waarin vragen gesteld worden bij de man-vrouwrelatie. Het vrouwelijke hoofdpersonage gooit het op een akkoordje: ze wordt de vrouw van Veit Kunz, op voorwaarde dat hij van haar een ster maakt. Gedurende twee jaar moet Franciska een man worden en daarna met Kunz in de echt treden. Luk Perceval liet de hoofdactrice naakt acteren, terwijl hij in dezelfde voorstelling ook een kinderkoor aan het werk wou zetten. Vanuit artistiek standpunt volledig plausibel, maar het zorgde in Antwerpen voor een hevige controverse, zodat hij zijn plannen gedeeltelijk moest herzien. Het gekissebis begon al eerder, bij de openingsavond van Het Toneelhuis in het najaar van 1998, toen VLD-politicus Ward
Beysen pamfletten liet uitdelen en
| |
| |
Luk Perceval (o1957) - Foto Phile Deprez.
het Vlaams Blok een klacht indiende wegens openbare zedenschennis. Aanleiding waren enkele scènes in Liefhebber, een gastproductie die Toneelgroep Amsterdam bracht. Later, na de première van Franciska, bestonden individuen het om avond aan avond de affiches van die voorstelling te verscheuren. Een kleine vier jaar later valt er van die heisa nauwelijks nog iets te merken. Men heeft de frisse wind die Het Toneelhuis door de stad en bij uitbreiding door het hele theaterlandschap liet waaien, ogenschijnlijk aanvaard. Toneelhuisproducties van Jan Decorte en Johan Simons werden intussen voor het Theaterfestival geselecteerd. Al blijft een partij als het Vlaams Blok in Antwerpen, altijd klaar voor een rel, erg waakzaam op Het Toneelhuis toezien.
Het zal Luk Perceval ongetwijfeld heimelijk plezier bezorgd hebben toen hij als artistiek leider van Het Toneelhuis in het gebouw van de voormalige Koninklijke Nederlandse Schouwburg binnenstapte. Hij had in 1984, samen met Guy Joosten, de Blauwe Maandag Compagnie opgericht uit ongenoegen over de manier waarop hij, na zijn studie aan het Conservatorium in Antwerpen, als acteur bij de Antwerpse KNS moest werken. In Accidenten, een publicatie ten tijde van Blauwe Maandag Compagnie, schreef hij in 1992, terugkijkend op die KNS-periode: ‘Na vijf jaren KNS was ik mentaal en fysiek ziek. Ik kon 's ochtends met moeite uit mijn bed omdat de gedachte aan alweer een repetitie zonder de minste vorm van creativiteit mij verlamde. Als marionet mocht ik “dienen” in historische reconstructies, omringd door uitgebluste en cynische collega's wier discours zich beperkte tot cumulop- | |
| |
brengsten en séjours.’ Luk Perceval had vlug begrepen dat dit zijn wereld niet was. Bij de Blauwe Maandag Compagnie begon hij te regisseren en zei hij het acteursbestaan al snel vaarwel. Waarom hij wou regisseren, legt Perceval uit in Wie slaapt vangt geen vis, een interessant boek van Joost Houtman over Luk Perceval en over de visie van politici, een theaterwetenschapper en een journalist op Het Toneelhuis: ‘Op dat moment werkte ik aan het conservatorium als assistent van Dora van der Groen en ik merkte al gauw dat ik door die wijze van spelen, van concentratie, de voorwaarden voor anderen kon scheppen, maar dat geen enkele andere regisseur dat voor mij als speler kon. In plaats van mijn energie nog langer in discussies en conflicten met regisseurs te investeren die fundamenteel anders over theater dachten, besloot ik mijn acteursberoep op te geven en mij volledig toe te leggen op mijn overtuiging. Wat er in essentie op neerkomt dat ik voornamelijk toneel maak om mij tijdens de repetities te verbazen over de
utopische wereld die ontstaat, om er bij te zijn als die creativiteit losbarst, als mensen weer kinderen worden.’
| |
De omgeving speelt de koning
Van 1984 tot 1998 bouwde Perceval als regisseur en artistiek leider met ongehoord succes aan die utopische wereld in de beslotenheid van de Blauwe Maandag Compagnie, een groep waar een bijna familiale band heerste en waar mettertijd een reus van een acteur als Jan Decleir zich duidelijk thuis voelde. Acteurs als Vic de Wachter, Peter Van den Begin, Stany Crets, Jakob Beks, Els Dottermans, Gilda de Bal en Ilse Uitterlinden waren bereid om onder impuls van Perceval hun maskers af te leggen en elkaar hun ziel te laten zien. In veel voorstellingen haalden de intuïtie en het spelplezier het op een intellectueel concept. Via de taal en het verhaal ging Perceval op zoek naar een diepere, existentiële laag. En op een licht gewijzigde manier doet hij dat in zijn Toneelhuisproducties nog steeds.
Luk Perceval was in zijn regies nooit geïnteresseerd in een kopie van de werkelijkheid. Producties als Wilde Lea (1991) en Joko (1993) lieten zijn zoektocht zien naar theater dat ontstaat op het moment van spelen zelf, zonder het leven en de werkelijkheid te willen kopiëren. Wilde Lea bediende zich van de wereld van de revue en de smartlap, maar steeg daar duidelijk boven uit. En Joko, naar een tekst van lachebek Roland Topor, had de bedoeling om via de humor werkelijkheid en surrealisme tegen elkaar te laten aanschuren, tot het lachen pijnlijk werd.
Niet verwonderlijk misschien dat Shakespeare en Tsjechov tot de lievelingsauteurs van Luk Perceval behoren: het zijn allebei kunstenaars die ogenschijnlijk alleen maar een verhaal vertellen, maar tegelijk openingen maken naar een dieperliggende, algemeen-menselijke werkelijkheid. Perceval boort die laag aan in een langzaam repetitieproces, zonder een duidelijk afgerond
| |
| |
‘Aars’, regie Luk Perceval - Foto Phile Deprez.
concept. Een mise-en-scène heeft hij nooit vooraf klaar, juist om ruimte te laten voor de persoonlijkheid van de acteurs, voor het intuïtieve, het onverwachte en het onvoorspelbare. Je kan Perceval daarom moeilijk verwijten dat hij gladde, afgelikte voorstellingen maakt. Hij heeft sterke acteurs nodig voor zijn producties, die elkaar onderling vertrouwen en hem kunnen verrassen. In een kleine, hechte groep als de Blauwe Maandag Compagnie was dat geen probleem.
Maar Perceval zou Perceval niet zijn, indien hij met Ten Oorlog in 1997 niet alles op de helling had gezet. In feite was het voorspelbaar dat er brokken zouden komen van dit project. Twee jaar werken aan een marathonenscenering van alle koningsdrama's van Shakespeare, in een eigenzinnige bewerking van Tom Lanoye, dat moest voor conflicten zorgen binnen Blauwe Maandag. Met de theatermarathon heeft Luk Perceval theatergeschiedenis geschreven, maar het is ook een cesuur binnen zijn werk, een breekijzer bij de overgang van de Blauwe Maandag Compagnie naar Het Toneelhuis en een metafoor voor Percevals denkwijze over theater. Door het twee jaar durende werkproces ontstonden er barsten in de acteursgroep van de Blauwe Maandag Compagnie die niet meer te lijmen vielen. Sommigen stapten op. Een pijnlijke zaak, maar het bood Luk Perceval de kans om min of meer van nul opnieuw te herbeginnen. Bij de start van Het Toneelhuis had hij geen vaste spelers- | |
| |
groep meer, maar nu werkt hij geleidelijk aan weer aan een ensemble. Momenteel bestaat de ploeg van Het Toneelhuis uit een tiental vaste acteurs en regisseurs. Perceval hanteert een andere formule dan bij de Blauwe Maandag Compagnie. Logisch, want Het Toneelhuis -vroeger de KNS- is, samen met KVS/De Bottelarij en Het Publiekstheater Gent, één van de drie grote theaterhuizen in Vlaanderen. Als artistiek leider van Het Toneelhuis blijft Perceval verder regisseren, maar hij nodigt ook andere regisseurs uit om producties voor de grote zaal te maken. Met Jan Decorte, Johan Simons en Gerardjan Rijnders koppelt hij zo de avant-garde uit de jaren '80 en '90 aan een gemengde groep van ervaren en jonge acteurs. En Ten Oorlog is bijna een metafoor voor deze aanpak, want als je de toelichting van Perceval bij dat stuk leest, zegt dit veel over zijn visie op hoe hij als regisseur zijn acteurs én als artistiek leider zijn gastregisseurs beschouwt: ‘Neem nu
Ten Oorlog. Bijzonder aan deze koningsdrama's is dat niet de acteur die de koning speelt de koning speelt. Wat bedoel ik daarmee? Wel, het is zijn omgeving die het hem onmogelijk maakt koning te zijn. De omgeving speelt de koning. Zijn collega's geven hem een ruimte aan eerbied en waardigheid.’ Perceval wil met andere woorden een groep waarin iedereen het belang van zijn taak inziet, ook als die op het eerste gezicht minder belangrijk is. Want de band tussen alle medewerkers van Het Toneelhuis is voor hem cruciaal.
| |
Een stille schreeuw om liefde
Perceval is niet alleen een bezielende regisseur en artistiek leider, maar in zekere zin ook een pedagoog binnen zijn theater. Via kleinere projecten in Studio Tokio, naast de grote producties in de Bourla, probeert Luk Perceval aan de doorstroming van de jongste generatie te werken. Hij stelde vast dat jonge acteurs nauwelijks nog gemotiveerd worden om voor een groot gezelschap te kiezen en te acteren in producties voor de grote zaal. In de jaren tachtig ging er een vernieuwende golf door het Vlaamse theater. Luk Perceval was er met de Blauwe Maandag Compagnie één van de vaandeldragers van, samen met Jan Fabre, Jan Decorte, Ivo van Hove, Jan Lauwers en Lucas Vandervost. De grote theaterhuizen voelden zich bedreigd en sloten zich af. Het was voor jonge acteurs nog nauwelijks mogelijk om er aan de slag te kunnen. Kleine, experimentele groepen ontstonden en jonge acteurs werden in die richting georiënteerd. Luk Perceval liet als tegenzet, na zijn intrede als artistiek leider van Het Toneelhuis, jong talent als Tom van Dyck, Jorgen Cassier en Peter Seynhaeve aan de slag gaan in de Bourla en in het najaar van 2000 waagde hij zich aan het project Ridders. Perceval baseerde zich voor Ridders op de leefwereld van drie laatstejaars en drie pas afgestudeerden van Studio Herman Teirlinck: hij liet hen teksten aanbrengen en daarrond improviseren. Hij liet hen dat voor het publiek doen in de Bourla, terwijl hij met zijn regieassistente
| |
| |
‘Asem’, regie Luk Perceval - Foto Dimitri van Zeebroeck.
in de orkestbak ging zitten en duidelijk meeleefde met wat er op de scène gebeurde. Ridders hield daardoor op een ongelukkige manier het midden tussen een voorstelling en een oefening om onbevangen te zijn op de grote scène.
Dan was Aars!, de tweede productie die Luk Perceval in Het Toneelhuis na Franciska maakte, een veel geslaagdere onderneming in 2000. Het was voor Perceval een manier om duidelijk te maken dat hij zich, na het ongehoorde succes van Ten Oorlog, dat hij met de Duitstalige versie Schlachten als regisseur bij het prestigieuze Deutsches Schauspielhaus in Hamburg nog eens overdeed, niet wou laten recupereren: ‘Zo is Aars! achteraf gezien voor mij één grote woede-uitbarsting geweest, die zich meester van mij maakte na de Ten Oorlog-ervaring. Ten Oorlog en Schlachten hebben een enorme dimensie gekregen en voor mezelf veel voordelen gebracht. Tegelijkertijd hebben ze ook net door die renommee veel kwaad bloed gezet. (...) Er werd een event van gemaakt, terwijl dat niet mijn of onze bedoeling was. Dat stond allemaal niet meer in verhouding tot wat die voorstellingen voor mij op persoonlijk en intiem niveau betekenden.’
Natuurlijk was Aars! meer dan een woede-uitbarsting. Perceval is gefascineerd door de verhoudingen tussen mensen: mannen en vrouwen, ouders en kinderen. Shakespeares koningsdrama's zijn in sterke mate geconcipieerd vanuit een mannelijk perspectief. De rationaliteit is de stuwende kracht. In de Oresteia van Aeschylos, de basis voor Aars!, komt het irrationele, dionysische, vrouwelijke veel meer aan bod. Luk Perceval had de lichamelijke, zinnelijke
| |
| |
‘De Kersentuin’, regie Luk Perceval.
poëzie van Peter Verhelst gelezen en gaf hem de opdracht om de tekst te bewerken. Vijf jaar lang schreef Verhelst aan verschillende versies van de Oresteia, die hij samen met Perceval bewerkte. Wat hij overhield, was een uitgebeende en dus onontkoombare mythologische familiegeschiedenis, een huiskamerdrama van vadermoord, moedermoord, broedermoord, incest en vernietiging. ‘Een anatomische studie van de Oresteia’, noemde Verhelst het. Aars! laat de gruwelijkste dingen zien, maar je hebt vooral de indruk dat je een stille, ingehouden schreeuw om liefde hoort als je de tekst leest.
In zijn opmerkelijke enscenering, waarbij Peter Verhelst nauw betrokken werd, vermeed Luk Perceval elke vorm van moralisatie. Hij dwong de toeschouwers om zelf een standpunt te bepalen. Doordat de acteurs - een indrukwekkende Wim Opbrouck, Stefan Perceval, Diane Belmans en Katrien Meganck - in een groot, ondiep bad moesten rondploeteren en hun tekst moesten confronteren met een indringende soundscape, kreeg je een zeer lichamelijke voorstelling. Een interessante invalshoek, maar de acteurs werden op die manier gedwongen tot uitputtend fysiek acteerwerk, terwijl de aandacht van de op zich al lichamelijke tekst afgeleid werd. Een ingetogener aanpak had de tekst van Verhelst, waarvoor hij samen met Perceval op het Theaterfestival van 2001 terecht de Toneelschrijfprijs kreeg, wellicht meer recht gedaan.
Aars! werd ook met veel succes in Duitsland gebracht. Toch niet evident, want als er één taalgebied is dat de laatste decennia grote regisseurs heeft voortgebracht - denk maar aan Peter Stein, Peter Zadek of Christoph
| |
| |
‘L. King of Pain’, regie Luk Perceval - Foto Phile Deprez.
Marshaler -, dan wel het Duitse. Luk Perceval is er één van de grote namen geworden. Daarom kreeg hij in het voorjaar van 2001 de kans om bij Deutsches Schauspielhaus De kersentuin van Tsjechov te ensceneren. Dit seizoen creëert Perceval in München nog de jongste tekst van de beloftevolle Noorse auteur Jon Fosse en tegen het eind van dit seizoen tekent hij, onder de vleugels van Het Toneelhuis, in coproductie met Schauspiel Hannover en het Schauspielhaus Zürich voor de regie van L. King of Pain, een internationale versie van King Lear, gespeeld in een soort Nederlands-Duitse mengtaal. Het is een poging om via die bijzondere vorm een internationaal publiek te bereiken. Het is Percevals manier om het toenemende nationalisme te ondergraven, om de affiniteit tussen de Duitse en de Vlaamse manier van theater maken te onderzoeken én het is een statement tegen de roep om commer- | |
| |
cialisering. Perceval: ‘Met L. King of Pain gaan we een echt grote coproductie aan binnen Europa. We merken immers dat de financiële druk en de druk vanuit de overheden zeer groot wordt om zelf geld te genereren. Waarom zouden we ons dan niet verenigen en de krachten bundelen om wat het theater zo uniek maakt ten opzichte van het commerciële circuit te bewaren? Want wanneer ik collega's ontmoet, blijkt ieder voor zich een strijd te moeten voeren tegen de toenemende liberaliseringsgedachte van de overheden. Die willen het theater meer en meer in een zelfbedruipende hoek duwen.’ Maar er is natuurlijk ook een inhoudelijke motivatie, die L. King of Pain doet aansluiten bij Ten Oorlog en Aars! Ook hier onderzoekt Luk Perceval de verhoudingen tussen mannen en vrouwen, ouders en kinderen. Hij gebruikt de sage van de vikingen, waarop Shakespeare zijn King Lear baseerde, om Lears angst voor eenzaamheid
en zijn afstand van de macht te verduidelijken: de sage begint met de dood van Lears echtgenote. Zo komt Perceval tot een andere kijk op de houding van de dochters.
Percevals fascinerende, verstilde enscenering van De kersentuin sloot op een andere manier bij Ten Oorlog aan, omdat hij hier vooral het existentiële verhaal onder de oppervlakte wou vertellen: ‘In Ten Oorlog gaat dat existentiële verhaal over de mens die zichzelf in stand tracht te houden, die zijn sterfelijkheid tracht te overstijgen door de macht te grijpen en zoveel mogelijk zijn leven en omgeving te controleren. In De kersentuin gaat het dan weer over mensen die om te overleven de natuur moeten vernietigen. Die natuur staat dan symbool voor hoe we met de aarde omspringen en hoe we alles wat we in ons leven aan materie en illusies verworven hebben, samen met ons sterfelijk lichaam moeten afstaan.’ Perceval gaf die idee gestalte in een ingetogen en net daarom treffende enscenering, doortrokken van subtiele humor.
| |
Tot een standpunt dwingen
Zoals Perceval met humor omgaat, hanteert hij alle gevoelens die op de scène opborrelen: somberheid en relativering, vertwijfeling en hoop worden voortdurend tegen elkaar uitgespeeld. Zijn theater toont hoe de mens is: hoe hij heen en weer geslingerd wordt door zijn stemmingen, hoe zijn temperament vaak onbeheersbaar is. En Perceval aarzelt niet om de donkere kanten van de mens te laten zien. Aars! is daar bij uitstek het voorbeeld van. In Asem, een productie uit het begin van het seizoen 2001-2002, die, wat mij betreft, haar selectie voor het Theaterfestival in september 2002 verdient, komen Percevals moed om de schaduwkanten van de mens te tonen, zijn opvatting dat de toeschouwer zelf moet bepalen wat moreel aanvaardbaar is of niet en zijn maatschappelijk engagement samen. Asem is een bewerking van Täter, een tekst over incest uit 1999 van de jonge Duitser Thomas Jonigk. Vijf jaar na de affaire-Dutroux wou Perceval dit thema niet uit de weg gaan. Perceval
| |
| |
moraliseert niet, maar presenteert een weerzinwekkende, verhevigde realiteit via de getuigenissen die de kern van Jonigks stuk uitmaken. Alles wordt op zo'n serene manier gebracht, dat wat er verteld wordt bijna aannemelijk is. Perceval plaatst de verhalen van daders en slachtoffers gewoon naast elkaar. Alleen de dialectisch getinte taal, de kleding en iemand die met een grasmachine rijdt, zijn momenten van duidelijke typering. Dat is pas een manier om zonder effectbejag naar de emoties van de toeschouwer te dingen en hem tot een standpunt te dwingen.
Perceval is in zo'n enscenering zelf een zeer betrokken toeschouwer die als regisseur observeert hoe acteurs met de aangereikte materie en met elkaar omgaan en hoe de toeschouwers daarop reageren. En dat is vaak confronterend. Zijn meer dan vroeger beschouwende houding brengt Perceval zelf in verband met zenmeditatie: ‘Je bent in je leven zo vaak gepreoccupeerd met wat voor en achter je ligt, dat je niet meer bezig bent met de werkelijkheid van het hier en nu. Zenmeditatie is een discipline van stilstaan bij alles wat in je hoofd beweegt en je geest te richten op het nu. Een van de zenboutades luidt: “Je kunt maar twee dingen doen, eerst het eerste en daarna het tweede.” Zo word je minder het slachtoffer van je dwingende ratio, het driftmatige denken, maar word je veeleer toeschouwer.’
Die houding betekent niet dat Luk Perceval nu plots voorstellingen maakt op basis van zenmeditatie. Wel wil hij via die voedingsbodem acteurs en theaterbezoekers de vrijheid gunnen om hun weg te zoeken in de verhalen die op de scène verteld worden.
Perceval vertelt met het theater dat hij maakt niet zomaar verhalen; hij opent een wereld die aan het conventionele ontsnapt, maar verrassend sterk op de onze lijkt. Alleen moet je een zeer betrokken toeschouwer van jezelf en de anderen zijn om dat te kunnen zien.
| |
Alle citaten in deze tekst komen uit:
joost houtman, Wie slaapt vangt geen vis, Luk Perceval over theater en leven, Van Halewyck, Leuven, 2001, 196 p.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd