Ons Erfdeel. Jaargang 45

[p. 369]

De geur van tomaten en een bierblik
Herinneringsbeelden van Bert de Beul

Lut Pil
werd geboren in Genk in 1961. Studeerde kunstwetenschappen aan de K.U. Leuven. Is hoofddocent kunstwetenschap aan deze universiteit. Publiceerde artikelen over kunst in de 19e en 20e eeuw
Adres: H. Regastraat 9, B-3000 Leuven

‘Bert de Beul’. Drie keer reeds is het de titel van een overzicht van zijn werk geweest.⁽¹⁾ Verder geen specifiëring, tenzij een eenmalig ‘Werken’, gevolgd door de periode waarin ze zijn gemaakt. Veel zegt dit niet, of misschien juist wel. Dat deze presentaties telkens worden gebundeld onder de naam van de schilder (^o1961) en de publicaties een zelfde lay-out herhalen (met enkel de kleur van de kaft die verschilt), wijst op een bewust opgebouwde analogie, met Bert de Beul als auteur. Het is meteen een beeld voor de coherentie van zijn werk. De schilderijen lijken één groot geheel te vormen, als een visuele atlas waarin een onbegrensd landschap in een opeenvolging van platen wordt uitgetekend. Elk schilderij vormt een beeld op zich en vergroot de complexiteit van het oeuvre. Maar de diversiteit maakt tegelijkertijd duidelijk dat elk werk vanuit een zelfde visie is opgebouwd. En het consequente gebruik van een schilderkunst waarin de verf nauwelijks voelbaar is, versterkt deze onderlinge samenhang.

(1) In 1993, een jaar na zijn eerste individuele tentoonstelling in Galerie S65 te Aalst en zijn deelname aan de groepstentoonstelling Modernism in Painting in het PMMK te Oostende, krijgt zijn schilderkunst een individuele presentatie in hetzelfde PMMK te Oostende. Zes jaar later verschijnt een vervolg in boekvorm, gewijd aan de werken van 1992-1998, en dit jaar was een overzicht van werk uit het laatste decennium te zien in het Museum voor Hedendaagse Kunst te Antwerpen.

Misleidende armoedigheid

Bert de Beul schildert. Toch is de keuze voor schilderkunst al lang geen evidentie meer. Als hij in 1985 debuteert met werk op papier (inkt, gouache en aquarel) en het jaar nadien overgaat op olieverf op doek, is de euforie over de heropleving van de schilderkunst in het begin van de jaren 1980 voorbij en moet het medium opboksen tegen het geweld van de fotografie en het bewegende beeld. Deze formats komen met hun overvloed aan informatie beter tegemoet aan een beeldcultuur waar het ene flitsende beeld de behoefte creëert aan het volgende, al even overrompelende beeld. Dergelijke karakteriseringen zijn weliswaar overtrokken, maar ze accentueren de context waarin heel wat schilderkunst haar verantwoording zoekt. Het schilderen buigt zich eventueel terug op zijn materialiteit en tracht tegenover het gladde scherm van fotografie, video of computer een zintuiglijke tastbaarheid te creëren. Of

[p. 370]

Bert de Beul, ‘Zonder titel’, 1990, olie op doek, 54 × 46 cm - Foto Philippe Degobert.

schilderkunst werkt door op wat vanuit een modernistische theorie haar essentie zou zijn - kleur op een plat vlak - en tracht die om te buigen of open te breken tot een actuele taal. Maar eigen aan alle visuele media is het werken met beelden. Daarom houden veel schilders zich nadrukkelijk bezig met de eigenschappen van het beeld: Hoe verhoudt het voorgestelde zich tot de werkelijkheid? Wat impliceert het standpunt van ‘de blik’? Hoe laat een herinnering zich vertalen? Waarin schuilt het gemanipuleerde van elk beeld? Het zijn vragen die ook in de fotografie, film, video- en digitale kunst worden gesteld. Als een kunstenaar nog voor de schilderkunst kiest, gebeurt dit niet meer vanuit een naïef vertrouwen in het medium, maar vanuit een nadenken over de mogelijkheden en beperkingen van het schilderen. Verf en doek zijn daarbij geen doel op zich, maar middel in een communicatie die verder reikt dan de directe relatie tussen de schilder en zijn materiaal.

Toch heeft Bert de Beul geen behoefte aan het formuleren van een expliciete verantwoording voor zijn schilderen. De schilderkunst heeft voor hem voldoende bewezen aangepast te zijn aan het soort beeld dat hij wil brengen. Het statische, materiële beeld dat het schilderij uiteindelijk is, kan ook nu nog een niet-materiële wereld oproepen waarin beelden en gedachten geen vaste vorm hebben.

[p. 371]

Bert de Beul, ‘Zonder titel’, 1994, olie op doek, 53 × 45 cm - Foto Felix Tirry.

Bert de Beul benut de mogelijkheden van de schilderkunst aanvankelijk slechts spaarzaam en lijkt haar virtuositeit af te wijzen, enkel om deze nadien des te intenser weer op te nemen, maar dan in de vorm van een misleidende armoedigheid. Het resultaat bestaat uit beelden die aarzelen tussen verschijnen en verdwijnen. Ze houden zich op een afstand en zijn soms niet meer dan een mistige schim. Toch verdwijnen ze niet helemaal. Enkele verftoetsen lijken het beeld vast te houden. Soms zijn deze accenten niet meer dan losse tekens, soms ook dwingende patronen. In het vroege werk kunnen dat zwarte contouren of donkere kleurbanen zijn, kaders rond en over het beeld-in-het-beeld, kruisen en kleurvlakken als kleine storingen of woorden die visuele en mentale weerhaken vormen. Maar hun aanwezigheid maakt duidelijk dat de schilderijen geen ‘afbeeldingen’ zijn: de industriële gebouwen, burgerlijke interieurs, weidse landschappen of geïsoleerde figuren brengen geen illusie van tastbare werkelijkheid. Daarvoor zijn de beelden te gereduceerd en te veel in zichzelf teruggetrokken. Ook hun titel - ‘Zonder titel’ - verbindt ze niet met een geïdentificeerd gegeven.

Tot 1991 gaan de meeste werken terug op kleine schetsen en tekeningen. Deze zijn zelf reeds het resultaat van beelden die de kunstenaar heeft gezien, op straat of in zijn herinnering. Telkens is het vertrekpunt een herinneringsbeeld,

[p. 372]

Bert de Beul, ‘Zonder titel’, 1995, olie op doek, 74 × 62 cm - Foto Felix Tirry.

al of niet via visuele impulsen uit zijn omgeving naar voren gehaald. Als een geur, maar minder opdringend, wordt plots een vervlogen wereld opgeroepen. Het herinneringsbeeld is vaag en beweeglijk en creëert een afstand tussen wat is geweest en wat in het geheugen blijft hangen. Zoals elk beeld construeert het zijn eigen werkelijkheid.

Kleur en verfaanbreng beantwoorden aan deze beeldinhoud: in het werk van Bert de Beul geen uitbundig kleurenpalet en geen tastbare verfpasta, wel verdunde verf, nat op nat aangebracht, wat een afgezwakte versie van figuratieve schilderkunst realiseert. Zijn doeken hebben geen overrompelende afmetingen. De formaten variëren van 38 × 45 cm tot 105 × 145 cm. Ze hebben geen behoefte aan een blik die zonder omhaal verovert, maar vragen veeleer een aarzelend, discreet aftasten vanop afstand. En in die afstand wordt weinig gestuurd.

Aha-gevoel

De verstilling in zijn beelden is bewust georchestreerd, ook wanneer Bert de Beul rond 1991 minder vanuit het herinneringsbeeld vertrekt en zich meer laat leiden door wat hij ziet. Waar hij voordien reeds al wandelend of vanuit de auto getroffen werd door een beeld dat hij vanuit zijn herinnering herkent of

[p. 373]

Bert de Beul, ‘Zonder titel’, 1996, olie op doek, 53 × 45 cm - Foto Felix Tirry.

dat associaties oproept in die richting, gaat hij nu nadrukkelijker in zijn omgeving op zoek naar deze beslissende momenten. Om deze flitsen van herkenning vast te houden, begint Bert de Beul te fotograferen. De foto's die hij systematisch van zijn omgeving neemt - aan de keukentafel, in de bus, in de tuin van vrienden, ... - vormen zo een archief waarin details en anekdotiek overschaduwd worden door subjectieve ervaringen. Deze foto's kunnen ook nieuwe momenten van herkenning genereren, evenals gevonden foto's die zijn aandacht trekken. Toch is de fotografie als medium voor Bert de Beul te vluchtig. Ook al weet ze de subjectieve momenten beter te bewaren dan de schetsen die hij voordien maakte, haar beelden zijn niet blijvend genoeg of vervallen te snel tot een fetisjisme van een vervlogen toestand. Bovendien kan de schilderkunst herkenbare dingen gemakkelijk ombuigen tot dubbelzinnigheden en de toevallige verscheidenheid van de werkelijkheid herleiden tot visuele eenheid. Ook fotografen maken gebruik van deze schilderkunstige mogelijkheden. Het gefotografeerde beeld wordt bijvoorbeeld digitaal gemanipuleerd om een grotere abstractie te bereiken. De spanning tussen de ogenschijnlijke objectieve registratie en de formele structuur uit zich in een aha-erlebnis, het moment waarop het unheimliche van het visueel gemanipuleerde beeld wordt opengebroken naar een (versplinterd) zicht op meer herkenbare realiteit.

[p. 374]

Bert de Beul, ‘Zonder titel’, 2001, olie op doek, 74 × 62 cm - Foto Felix Tirry.

Het werk van Bert de Beul speelt eveneens met een Aha-gevoel. Het is niet het resultaat van een vertrouwdheid die opgemerkt wordt tussen of achter het abstracte patroon, maar van een vertrouwdheid die opgeroepen wordt juist dankzij de abstrahering. Deze ervaring situeert zich bovendien niet enkel aan de kant van de kunstenaar, maar ook aan die van de toeschouwer.

Als een belofte opgewacht

Het fotograferen van details uit zijn omgeving houdt de onderwerpen van zijn schilderijen banaal, alsof de beelden thuishoren in een persoonlijk album: landschappen die hun plaats vinden in de reisherinnering, pleinen die ondanks het koele kleurenpalet een zuiders accent vertonen, huizen langs bebouwde wegen en een vakantiechalet in een stukje bos, fragmenten uit een tuin of kamer, mensen zonder publiek verhaal. Narratieve aanknopingspunten zijn sowieso afwezig, ook al omdat heel wat schilderijen teruggaan op een fragment van het fotografische materiaal.

Soms resulteert dit in erg schrale beelden, waar alles wat een vorm van concrete lichamelijkheid zou kunnen evoceren tot op het bot lijkt weggeschraapt. Het is er stiller dan in een stilleven. Opvallend zijn echter de close-ups van vruchten aan hun boom. De pruimen, peren en appels hebben er een haast

[p. 375]

Bert de Beul, ‘Zonder titel’, 2001, olie op doek, 74 × 62 cm - Foto Felix Tirry.

verboden rondborstigheid. Via de fotografische registratie die kleur vasthoudt en het beeld een structuur van licht- en schaduwpartijen oplegt, dringt ook meer tactiele evocatie binnen in het schilderij. De blik vertoont de neiging om een verlenging te zoeken in de tastzin, om met de hand de vruchten vast te nemen en binnen te dringen in het beeld. De gedempte kleuren houden het werk ernstig, maar de onderhuidse toon van lichamelijk genot lijkt zich terug te vinden in een schilderij met sterkere kleurcontrasten, een uitvergroting van witgele chocoladeblokjes tegen een geprononceerde blauwe achtergrond. Ook het werk met een opvallend roze oor aan een varkenskop, in een landschap waar vooral de blauwe lucht het decor vormt, verleent het oeuvre van Bert de Beul af en toe een frivole noot. Een lichaam wordt dan niet meer als begrip herkend aan een opgeheven arm met okselholte of aan ledematen in een bepaalde houding, maar wordt als een belofte opgewacht. Een gelaat krijgt in de rode lippen een aanknopingspunt voor mogelijke toenadering, de lippen verzachten tot een geheimzinnige glimlach en glijden weg in een huid die als een vertrouwd maar toch ook unheimliche landschap op het netvlies blijft hangen. Alsof de strengheid van het classicisme er verzoend wordt met de verleiding van de rococo en het aura van de private ervaring er de druk voelt van de populaire publieke beeldcultuur.

[p. 376]

De dingen schuiven niet

Diderot waarschuwde in zijn tijd voor de decadentie van de rococoschilderkunst. In zijn strijd voor een moreel hoogstaande kunst verbond hij zijn artistiek oordeel ook aan een compositorisch criterium: een schilderij moest de toeschouwer toelaten de voorstelling ruimtelijk te ontleden. De compositie moest opgedeeld kunnen worden in figuren en objecten die gelokaliseerd werden als dichtbij en veraf, als links, rechts en uiterst rechts. Ondanks de ernst waarmee Bert de Beul schildert, zou Diderot het moeilijk hebben met zijn composities. De ruimte, als evocatie van een beleefde omgeving, is er op afstand geplaatst. Ze is tot beeld vervlakt en van haar discursieve beweging ontdaan. Er wordt geen verhaal verteld, zoals in de schilderijen die Diderot beschreef. De herinnering is samengebald tot een homogeen beeld dat zich niet laat opdelen in een reeks van narratieve sequenties. Bij de toeschouwer leidt dit tot eigen herinneringsbeelden, zoals die waarin hij als kind in hoogte tot aan de tafelrand reikt en de tafel onderzoekt als een blad vol onverwachte objecten. Grote volumes (tomaten, een bierblik?) liggen er verspreid en hun kleuren versmelten tot monochrome figuren die lijken te wachten op een hand die hen in beweging zet. Maar de beweging wordt niet getoond. De dingen schuiven niet en lijken zelfs vreemd in een wereld van afgebakende, lichamelijke objecten. Geen details die vertellen of die de voorstelling inhoudelijk in reliëf plaatsen. Alles is even aanwezig of afwezig. In de verbeelding kan het verticale beeldvlak niet gekanteld worden tot een horizontaal podium waarop de figuren hun plaats innemen.

Dagelijkse arbeid

De accumulatie van beelden in het oeuvre van Bert de Beul is geen strategie om een individueel of collectief verleden in zijn volledigheid te benaderen. Ook zijn de werken geen fasen in de opbouw van een totaliteit waarvan de logica het volgende werk voorspelbaar maakt en waarin het einde als een formuleerbare doelstelling bekend is. De Beuls oeuvre ontwikkelt zich in de continuïteit van een schilderen als dagelijkse arbeid. Elk schilderij is daarbij een moment op zich, dat weliswaar naar andere kan verwijzen, maar autonoom de verbeelding aan het werk zet. De heterogeniteit van de concrete motieven en de verscheidenheid van hun fragmentarische weergave laten toe dat deze momenten onbegrensd uitgebreid worden tot een beeldenrepertorium dat telkens weer een individueel en persoonlijk herinneren mogelijk maakt.