|
| |
| |
| |
Jan Hoet (o1936) - Foto Dirk Pauwels.
| |
| |
| |
Een kwarteeuw Jan Hoet, vergeten of vergeven?
Marc Ruyters
werd geboren in Antwerpen in 1952. Studeerde rechten aan de U.I. Antwerpen. Is als journalist in de sector ‘kunst en cultuur’ vast verbonden aan de krant ‘De Financieel-Economische Tijd’. Schreef ook verschillende scenario's voor diverse TV-programma's en publiceerde ‘Hedendaage beeldhouwers in Nederland en Vlaanderen’ (samen met E. Stegeman, 1998).
Adres: Koning Albertlei 15, B-2650 Edegem.
Baanbreker? Spektakelman? Sleutelfiguur? Potsenmaker? Officieel is Jan Hoet al een jaar met pensioen, maar zijn naam blijft, als een weerhaak, overal hangen telkens als hedendaagse beeldende kunst ter sprake komt. Sinds 1975, het jaar dat hij de leiding van het Gentse Museum voor Hedendaagse Kunst op zich nam, werd hij in ‘het wereldje’, maar ook daarbuiten, almaar meer iemand aan wie je niet voorbij kan gaan. Terecht? Een balans.
In 1958 nam de jonge kunstschilder Jan Hoet (geboren in 1936 in Leuven) deel aan de wedstrijd voor religieuze kunst Pro Arte Christiana, maar hij viel buiten de prijzen. Het zou hem mede doen besluiten om zijn kunstenaars-loopbaan op te geven en te kiezen voor dat andere vak: museumconservator (Hoet volgde het regentaat plastische kunsten en vervolgens de richting kunstgeschiedenis aan de Gentse universiteit). In 1975 nam hij de leiding op zich van het Museum voor Hedendaagse Kunst (MHK) van de stad Gent, sinds 1999 omgevormd tot Stedelijk Museum voor Actuele Kunst of het SMAK. Jan Hoet zette met zijn museumwerking in een kwarteeuw tijd Gent, Vlaanderen en België op de internationale kaart binnen het actuele kunstgebeuren. De Gentse tentoonstellingen ‘Kunst in Europa na '68’ in 1980, ‘Chambres d'Amis’ in 1986, ‘Open Mind, Closed Circuits’ in 1989 en ‘Over the Edge’ in 2000 zouden mijlpalen blijken, net als zijn curatorschap van de Documenta IX in 1992 in Kassel, de tentoonstelling ‘Arte del Novecento’ in 1997 in Venetië (samen met Rudi Fuchs), Sonsbeek 9 in 2001 in Arnhem en nog vele, vele andere manifestaties. Sinds 1 juli 2001 is hij met pensioen als ambtenaar van de stad Gent, maar als lid van de raad van beheer van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst blijft hij de patron van ‘zijn’ museum, in de functie van artistiek adviseur.
| |
| |
Tot daar het ultrakorte biografische onderdeel. Wat volgt is geheel subjectieve interpretatie, vanuit de eigen ervaringen en die van anderen. Hoe is het met Jan Hoet zo ver kunnen komen? Laat zijn aanwezigheid in de nationale en internationale kunstensector sporen na? En zo ja, waarom? Is een heiligverklaring nabij?
| |
Gent
Er zitten enkele onmiskenbare sleutelgegevens in Hoets leven en werk. Zijn relatie met de stad Gent bijvoorbeeld. Al in 1957 was door een aantal Gentse burgers, met Karel Geirlandt op kop, de al genoemde Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst opgericht, kortweg de Vereniging, die nog altijd actief is. Die Vereniging ijverde voor de stichting van een echt museum, en de moeizame geschiedenis is sommigen bekend: pas in 1975 werd dat museum statutair opgericht. Nadien volgde de intrek in het achtergebouw van het Museum voor Schone Kunsten. Meer dan twintig jaar bleef het een museum zonder façade, pas in 1999 werd het SMAK geopend, in de heringerichte gebouwen van het voormalige Casino, tegenover het Museum voor Schone Kunsten.
Al die jaren had Jan Hoet vanwege het stadsbestuur af te rekenen met onwil, onmacht en onverschilligheid. Dat werd er niet beter op toen zijn mentor Karel Geirlandt Gent verliet om zich in Brussel te gaan bezighouden met de nationale cultuurpolitiek. Geirlandts demarches zouden er bizar genoeg zelfs toe leiden dat Antwerpen eerder zijn museum voor hedendaagse kunst kreeg (het Muhka) dan Gent. De Gentse patstelling zou Jan Hoet er in 1996 toe brengen zich kandidaat te stellen voor de Gentse gemeenteraadsverkiezingen, in de hoop schepen van Cultuur te worden. Het werd een redelijk desastreus avontuur: de uitslag van de verkiezingen én zijn keuze voor de toenmalige CVP zouden dat verhinderen. Pas met de komst van burgemeester Frank Beke, een man met meer visie en liefde voor de kunst dan zijn voorgangers, zou het tij keren.
Maar ook dan nog bleef het stadsbetuur lange tijd een tweeslachtige houding aannemen, als het om het administratieve en financiële beleid van het stedelijk museum ging. Pas enkele maanden terug, na enig gerommel in de media over fincanciële tekorten, werd door het stadsbestuur een zakelijk directeur aangesteld, die onder meer transparantie in de boekhouding moet scheppen.
| |
Geirlandt
We noemden de naam van Karel Geirlandt al, de tweede sleutel. Deze Gentse jurist (1919-1989) zou tijdens zijn leven een even grote rol spelen als Jan Hoet in de perceptie van hedendaagse kunst in dit land. Eerst als mentor
| |
| |
van de Vereniging, daarna als tentoonstellingsmaker (Geirlandt organiseerde onder meer een spraakmakende reeks ‘Forum’-tentoonstellingen in 1961, 1962 en 1963), als adviseur van de toenmalige minister van Cultuur, Karel Poma, en vooral als directeur van de tentoonstellingen in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Het was Geirlandt die Hoet en diens visie op hedendaagse kunst altijd en overal steunde en verdedigde en die bij leven genoeg (ook politiek) gewicht in de schaal kon leggen om de slepende museum-idee in Gent levend te houden.
| |
Beuys
Derde sleutel: Joseph Beuys. Van deze Duitse kunstenaar-Einzelgänger (1921-1986) leerde en aanvaardde Jan Hoet het principe dat kunst geen vrijblijvend goed is, maar dat de kunstenaar en zijn werk midden in het leven staan, dat de discussie over de plaats van de kunstenaar in de samenleving essentieel is. De tentoonstelling ‘Chambres d'Amis’ zou daar een emanatie van worden: hedendaagse kunst hoort niét in een museum, maar bij de mensen thuis. Kunst, zoals hij het zelf verwoordt in de SMAK-catalogus (verschenen in mei 1999), ‘in oude huizen van nieuwe mensen, in confrontatie of harmonie tussen nieuwe kunst en beproefde leefsfeer, in interactie tussen museum en stad’. Ook de deconstruerende visie van kunstenaars als Ilya Kabakov en Panamarenko zou een grote invloed uitoefenen op Jan Hoet.
| |
Displacement
Vierde sleutel: Jan Hoet is een voorzichtige wegbereider geweest voor de vandaag erg actuele ‘andersglobale’ trend in de kunstbeleving, waarin we plots geconfronteerd worden met hele ladingen Aziatische, Afrikaanse en andere kunstuitingen en waarin vooral de dominant westerse positie in het actuele kunstgebeuren ter discussie wordt gesteld. Hoet is nooit zo ver gegaan, omdat in zijn jaren de tijd daar nog niet echt ‘rijp’ voor was en omdat hij zelf, als voorbereiding op zijn Documenta IX, een scoutingstrip ondernam in Azië, Afrika en Zuid-Amerika. In een interview met ondergetekende (in 1991) zei hij toen dat hij, wat dat betreft, een teleurstellende reis heeft gehad. De volgende anekdote is typerend: ‘Het mooiste werk dat ik in Afrika zag was een foto van een kunstenaar, bij hem thuis op de schouw. De man had er zelf onder geschreven: “Pili Pili”, kunstenaar'.’
Maar Hoet hàd oog voor de niet-westerse kunstenaar en steunde hem of haar, al had hij meer de kracht van het individu dan de etnische afkomst voor ogen. Voor Jan Hoet was de term ‘displacement’ essentieel: ‘dynamische kunst, helder geformuleerd, die aan de wetten van het “displacement” beantwoordt. Met andere woorden: kunst die ons verstoort, die ons niet tot rust brengt.’ In die zin lijkt het vandaag de dag razend interessant om te vol- | |
| |
gen hoe de positie van de kunstenaar an sich, maar ook welke evolutie wacht de beeldende kunst zelf. Halen het individualisme van de artiest en de kunst als ‘mind-opener’ het, zoals Hoet (en anderen) het een kwarteeuw heeft (hebben) gepredikt, of wijkt dat individualisme voor een ‘andersglobaal’ collectief gevoelen, met kunst (opnieuw) op zoek naar universele Schoonheid? Allicht ligt het antwoord ergens in een Derde Weg, maar zeker met het oog op de komende Documenta XI in Kassel (zomer 2002), met de Afrikaan Okwui Enwezor als curator, is deze problematiek actueel. Op dat vlak heeft Jan Hoet, met zijn visie, een wezenlijke stem in het debat.
| |
Strategie
Vijfde, en niet te onderschatten sleutel, is de strategie van Jan Hoet. Hij komt over als een man van de flamboyante intuïtie en het onwrikbare geloof in zichzelf, maar die intuïtie is altijd redelijk beredeneerd geweest. Zelf zegt hij (weerom in de SMAK-catalogus): ‘Intuïtie is alleen bruikbaar wanneer ze niet vrijblijvend is, wanneer ze na verloop van tijd en inzicht ingevuld kan worden. Intuïtie is veel meer een uitdaging dan een meetlat. Wat ik onderneem in de kunst, kan ik in deze ene zin samenvatten: intuïtief kom ik tot vermoedens, die ten slotte zo sterk worden dat ik ze als zekerheden naar buiten breng.’ Maar, en het is des mensen, ook bij Jan Hoet werd en wordt die intuïtie voortdurend getoetst aan de reactie van de buitenwereld, met name (sommige) kunstenaars, critici, collectioneurs. Er zijn genoeg gevallen van kunstenaars bekend die eerst door hem omarmd en nadien gedumpt werden, omdat anderen, wier mening hij belangrijk achtte, hem niet volgden. (Waarbij meteen opgemerkt dient te worden: de jongste jaren is hij op een aantal van die bruuske opinieveranderingen teruggekomen.)
De Hoet-strategie is altijd geweest: met intuïtie eerst exploreren en selecteren, met beredenering vervolgens toetsen en met stelligheid ten slotte propageren. Op dat laatste vlak is er zelfs sprake van enig berekend opportunisme: ten opzichte van de buitenwereld (lees: de media) heeft Jan Hoet altijd bewust zijn flamboyante verschijning en media-Fähigkeit uitgespeeld. Al zijn optredens in de media, zeker de televisie, stonden en staan in het teken van een haast populistisch propageren van de actuele kunst in het algemeen en het SMAK in het bijzonder. Soms liep het zelfs uit de hand: de beruchte ‘artistiek verantwoorde’ blootfoto van hem (gemaakt door de Amerikaanse artieste Malerie Marder) die in de tentoonstelling ‘Casino’ eind 2001 te zien was, werd nadien op het internet misbruikt.
| |
Temperament
Wat ons bij de volgende, meest subjectieve sleutel brengt: Hoets temperament. Jan Hoet heeft in zijn carrière vele vrienden, maar ook vele vijanden
| |
| |
gemaakt. Dat lijkt normaal, zeker in de zo ego-gevoelige sector van de beeldende kunsten. Maar bij Hoet komt er dat ene, niet zo vanzelfsprekende aspect bij: het gaat vaak om dezelfde mensen. Wie Hoet bewonderde, ging hem ooit misprijzen en omgekeerd; wie hem ooit liefhad, ging hem haten en omgekeerd. En soms gebeurde dat allemaal op één dag. Het had vaak te maken met de beruchte woede-uitvallen van Hoet, waarvan hij zelf in diverse interviews toegaf dat hij die niet onder controle had. Zijn scheldpartijen zijn legendarisch, zijn pogingen om het nadien goed te maken veel minder: schelden deed en doet hij in het openbaar, zich nadien verontschuldigen bij het betrokken individu zelf gebeurt in alle discretie.
Het emogehalte van deze vaststelling lijkt hoog, maar ook dat heeft Jan Hoet gemaakt tot wat hij is geworden. Zijn relaties met kunstenaars, beleidsmakers, sponsors, critici, verzamelaars, de media, de overheid en het publiek vinden hun gelijke niet in de sector. Zijn flamboyante, vaak wispelturige attitude en opvattingen zorgden voor uitersten: aan de ene kant van de balans prijkt bijvoorbeeld zijn vermogen om werken voor de stedelijke collectie tegen bodemprijzen aan te kopen, omdat hij onder meer een sterk persoonlijke band met de kunstenaar in kwestie aanging. Het leverde de stad Gent een kunstverzameling op die nu het tien-, zo niet honderdvoudige waard is (de collectie is momenteel verzekerd voor 19 miljoen euro, maar wordt geschat op 50 miljoen euro). Aan de andere kant weegt zijn onvermogen om afwijkende meningen te laten bezinken en te doorgronden, om andersdenkenden toch in hun eer en kunstenaarschap te laten. Nu al lijkt het negeren van een kunstenaar als Jef Geys, één van de belangrijkste figuren in de ontvoogding van de naoorlogse Belgische kunst en in de ontmaskering van het recuperatie-mechanisme, wellicht een van zijn grootste blunders te worden. (Maar ook hier voert Hoet weer een late correctie uit: Geys is opgenomen in de lijst van kunstenaars met wie hij eind 2003 in het SMAK een groot overzicht van de Belgische kunst sinds de jaren vijftig wil opbouwen.)
Laat ik tot slot weer even ‘objectief’ zijn: wat heeft Jan Hoet na ruim een kwarteeuw directeurschap van ‘zijn’ Gentse museum bereikt? Een middelgroot museum in een tweedehands gebouw, met een collectie die gezien mag worden, maar die net niet kan optornen tegen de grote hedendaagse kunstcollecties in de westerse wereld.
In het België van de voorbije kwarteeuw, dat zolang onverschillig is gebleven tegenover hedendaagse beeldende kunst, is dat een grote, nee grootse prestatie gebleken. Jan Hoet heeft die onverschilligheid en dat onbegrip doorbroken, en werd daarvoor eerst in het buitenland geacht en geëerd (het waren bijvoorbeeld de Nederlanders die Chambres d'Amis groot maakten en de Duitsers die hem kozen voor Documenta IX). Zijn eigen land is veel later ge- | |
| |
volgd. Maar het feit dat er sindsdien in België (vooral in Vlaanderen en Brussel) een actuele kunstpolitiek is gegroeid, vertaald in musea, galeries en kunstenaarsinitiatieven, dat Belgische kunstenaars het sinds de jaren negentig goed doen in het buitenland, ja dat hedendaagse kunst (soms) zelfs op televisie mag, is voor een groot deel te danken aan de ‘drive’ van Jan Hoet.
Het belangrijkste gevolg voor vandaag de dag is: niemand in België (en een beetje daarbuiten) kan of wil om hem heen, geen kunstenaar, geen curator, geen criticus, geen verzamelaar, geen beleidsman of -vrouw. Ook morgen zal Jan Hoet niet zo gauw vergeten worden. En overmorgen? Zijn vijanden zullen zeggen: in het land der blinden was Eenoog koning, hij had geen evenwaardige opponent. Zijn vrienden zullen hem heilig verklaren. Er is een voordeel: de stellingen zullen geconsolideerd worden, want ooit zal hij er niet meer zijn om zijn vrienden tegen zich in het harnas te jagen en zijn vijanden voor zich te winnen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd