Ons Erfdeel. Jaargang 45

Muziek

‘Een’ muziekgeschiedenis der Nederlanden

Wie de twintigste eeuwse geschiedenis van de Nederlanden wil schrijven, kan dat chronologisch of thematisch doen en daar zullen de watersnood van 1953 in Zeeland of de sluiting van de Limburgse steenkoolmijnen in 1966 ongetwijfeld een plaats in krijgen. De schrijver van dienst zou een overzicht kunnen geven van het aantal slachtoffers en het aantal overstroomde hectaren, hij zou verslag kunnen uitbrengen van de onlusten die gepaard gingen met de sluiting van de mijnen, en zo verder. Belangrijk bij die optie is objectiviteit en volledigheid. Een andere optie zou zijn het verhaal te brengen van een bejaard echtpaar uit Renesse dat ternauwernood aan de dood wist te ontsnappen. De foto van de man die zijn echtgenote op de rug droeg, verscheen in alle Nederlandse dagbladen. Vanuit diezelfde optie zou de schrijver het verhaal kunnen brengen van de weduwe van één van de twee mijnwerkers die overleed tijdens de rellen op de terreinen van de steenkoolmijn van Zwartberg. In beide gevallen mis je de belangrijke historische feiten niet maar de leeservaring verschilt aanzienlijk. In het tweede geval wordt veel meer geappelleerd aan de gevoelens van de lezers. De lezer wordt veel directer betrokken bij het gebeuren en wordt als het ware een ooggetuige op de eerste rij. Daartegenover moet hij wel aanvaarden dat objectiviteit en volledigheid er een stuk bij inboeten.

Het is deze anekdotische vorm van geschiedschrijving die Louis Peter Grijp koos voor het boek Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. Het gebruik van het onbepaald lidwoord ‘een’ omvat al een belangrijke ver-

[p. 124]

antwoording. Grijp en zijn redacteurs en auteurs schreven ‘een’ geschiedenis, niet ‘de’ geschiedenis, precies omdat de keuze van de historische anekdotes zijn beperkingen kent, het onderwerp subjectief benaderd wordt en van nature onvolledig is. Dat neem ik er als lezer graag bij als ik bij het lezen van het boek word meegenomen in heel persoonlijke ervaringen die mij meeslepen in de tijdgeest van de periode waarover geschreven wordt. Ik beleef het als lezer heel anders als ik een droog wetenschappelijk stuk lees dat een inventaris opmaakt van de instrumenten die in de Lage Landen werden gebruikt tijdens de Middeleeuwen dan wanneer Keith Polk een stuk schrijft over de uitbetaling van de muzikanten voor de Sacramentsprocessie van Middelburg op 23 mei 1364. Polks uiteenzetting is ongetwijfeld net zo wetenschappelijk gefundeerd en streeft bovendien ook naar volledigheid, bijvoorbeeld door de Middelburgse betaalstaat te vergelijken met andere om de instrumenten die niet in de Zeeuwse processie meespeelden, toch te kunnen vermelden. Het grote verschil in deze bijdrage is dat de beschreven instrumenten een sociale functie krijgen. Een schalmei is niet zomaar een blaasinstrument met dubbel riet, voorloper van de hobo. Neen, het instrument, dat doorgaans deel uitmaakt van een schalmei-ensemble met een sopraan en een tenorinstrument (de bombarde) aangevuld met een doedelzak, weerklinkt aan het hoofd van de religieuze stoet, waardoor we ons perfect kunnen inleven in het plechtstatige en feestelijke karakter van de gespeelde muziek. Bovendien blijken dezelfde spelers ook op te duiken in rekeningen van danspartijen aan het hof en van grote eetfestijnen in de open lucht. Op deze manier wordt de muziek niet als alleenstaande kunstvorm benaderd, wat ze in negentig procent van de gevallen ook helemaal niet is. Veeleer krijgt de sociale dimensie van de muziek de volle aandacht. Instrumenten dienen zelden om zomaar klanken te produceren, partituren zijn zelden zomaar de neerslag van die klanken op papier zoals de composities haast nooit zomaar bedacht werden louter om de klanken in die volgorde te laten weerklinken. Muziek werd en wordt tot op vandaag aangewend om feest te vieren, om de godsdienst te beleven, om een rouwproces draaglijker te maken, om het werkritme te bepalen, om een groep mensen te vermaken, om uitdrukking te geven aan woede of verontwaardiging, om geld mee te verdienen, enz. Het is die sociale context die het uitgangspunt levert voor elk van de honderdzesentwintig hoofdstukken die in Een muziekgeschiedenis der Nederlanden is opgenomen. Dat maakt dat niet alleen de creatie en de uitvoering van de muziek maar ook de muziekbeleving een belangrijk aandeel krijgt in dit boek. In de twintigste eeuw gaat er bijvoorbeeld aandacht naar de muziekfestivals, de zeezenders, muziek tijdens de Duitse bezetting, de handel in sensationele liedbladen, enz. Dirk Coigneau schrijft een bijzonder onderhoudend stuk over een interlokale liederenwedstrijd voor rederijkerskamers op 3 mei 1517 in Brugge. Je leest er hoe rederijkers flink gesubsidieerd werden om de stadskleuren met glans te verdedigen op dergelijke wedstrijden, hoe ze hun actieve kunstbeleving niet alleen in besloten kamers hielden maar ook tijdens een openingsstoet voor alle deelnemers en tijdens de Brugse ommegang en als ‘pausa’ tussen spelen van zinne of komische esbattementen. Bovendien moesten de deelnemers aan het concours voor het vertolken van‘"tghenoeghelicste liedekin met nieuwen wysen’ hun lied overal verspreid door de stad ‘upde straete’ gaan zingen, zodat iedereen ze ‘zal moghen gaen hooren daert hemlieden believen zal’. Rederijkerskamers waren blijkbaar geen sectaire clubjes of obscure kunstgenootschappen met de allure van een loge, een beeld dat bij de leek nu misschien wel bestaat.

En zo bulkt dit boek van de interessante informatie over muziek maar vooral over de functie die ze vervulde in de samenleving van het moment in de Nederlanden. En wie niet voldaan is na het lezen van die ene anekdote krijgt een uitgebreide literatuurlijst en discografie aan het einde van elk hoofdstuk. Ook de vrees dat met deze werkwijze de grote namen worden vergeten, is ongegrond. Josquin des Prez, Orlandus Lassus, Jan Pieterszoon Sweelinck, Peter Benoit, Louis Andriessen of Willem Breuker, allen passeren ze uitgebreid de revue, maar ook namen als Emiel Hullebroeck, Jean-Louis Pisuisse, Louis Davids, Wim Sonneveld, Jacques Brel en Wannes van de Velde.

Dit heel beperkte lijstje namen wijst op een ander uitgangspunt van dit boek. De samen-

[p. 125]

stellers weigeren onderscheid te maken tussen zogenaamde ‘kunstmuziek’ en ‘populaire muziek’. Vandaar de aandacht voor het dikwijls nogal gekunstelde maakwerk van de rederijkers naast de sublieme composities van hun tijdgenoot Josquin des Prez. Vandaar ook, in de geschiedenis van de twintigste eeuw de uitgebreide aandacht voor Nederlands cabaret en musical, voor kleinkunst, voor Vlaamse volksmuziek, voor Polderpop, voor fanfareen harmoniemuziek en voor de internationale ontdekking van de Vlaamse rock van Deus en K's Choice.

Uit de laatste opsomming mag blijken hoe verschillend de muzikale cultuur in Vlaanderen en Nederland wel is. De bloei en het hoge niveau van de Nederlandse musical halverwege de vorige eeuw, heeft nooit zijn pendant gehad in Vlaanderen, de revival van de Vlaamse volksmuziek die met figuren als Wannes van de Velde of Rum zijn weerklank had in heel Europa, heeft nooit iets van grote betekenis naast zich gekend in Nederland, Fungus niet te na gesproken. Die totaal verschillende ontwikkeling van de muziekcultuur is geen verschijnsel van de jongste twee eeuwen (met name sinds 1830). Hoofdredacteur Louis Peter Grijp schrijft zelf dat alleen de Nederlandse Polyfonie van de vijftiende en zestiende eeuw echt kan gelden als een belangrijke stroming die zich ontwikkelde van Den Helder tot Namen. Maar ook daarover wordt tot op vandaag terminologisch gebekvecht. Naast ‘de polyfonie der Nederlanden’ wordt steeds vaker ook gesproken over de ‘Vlaamse Polyfonie’ waarbij men dan refereert aan de ‘fiamminghi’, waarmee buitenlanders in de eerste plaats de bewoners van geheel de Lage Landen aanduidden. De Franse muziekhistorici spreken dan weer eens over ‘polyphonie franco-flamande’ waarmee de Waalse Nederlanden gelijk worden ingelijfd bij Frankrijk. En er is natuurlijk meer dan dit getouwtrek onder wetenschappers. Muziek en vaderland zijn per definitie steeds verbonden geweest. De muziek heeft in het verleden dikwijls de strijd voor het vaderland of de zaak van het vaderland gediend. Denken we maar aan de Geuzenliederen voor Nederland of ‘De stomme van Portici’ waarmee de Belgische Revolutie in 1830 startte. In Vlaanderen is er de nationalistische kunstmuziek van Peter Benoit geweest en de Vlaamse romantische liederen van Emiel Hullebroeck. Nog later ging men op zoek naar de regionale identiteit met in Vlaanderen volkse dialectzangers en in Nederland ‘Pop in je moerstaal’. Redenen genoeg dus om, allicht met succes, ‘een’ geschiedenis van de muziekgeschiedenis van Vlaanderen of Nederland te schrijven. Dat dit uiteindelijk toch een muziekgeschiedenis der Nederlanden is geworden, heeft ten dele met commercie te maken. Dezelfde uitgever bracht eerder boeken uit over de literatuur- en theatergeschiedenis der Nederlanden, twee domeinen waarin Vlaanderen en Nederland toch iets meer verbonden blijven vanwege de taal. Dat we nog in beide Europese regio's Nederlands praten, is voor een klein deeltje ook te danken aan de muziek, bv. aan de Nederlandse kerstliedjes die men bleef zingen in Vlaanderen ook in de tweede helft van de negentiende eeuw toen het Nederlands in Vlaanderen nauwelijks de status had van een ‘patois’.

Tenslotte wil ik ook nog vermelden dat dit boek rijkelijk geïllustreerd is, alweer meestal met schilderijen, tekeningen en foto's die de muzikant in zijn sociale functie situeren: sackebuttspelers in de begrafenisstoet van Keizer Karel V in Brussel, een musicerende familie uit Delft geschilderd in 1640, een ets van het Nederrijnsch-Nederlandsche Zangersfeest in 1847 in Arnhem, een foto van een opstootje voor het podium tijdens het optreden van The Rolling Stones in 1964 in het Kurhaus in Scheveningen. En net voor het dichtklappen van dit negenhonderdzestien pagina's tellende boek, vind je in de backcover nog een cd-rom met daarop veertig uitgewerkte items met muzikale illustraties en nog eens meer tekst. Bovendien vind je hier ook een ‘componistenbank’ met liefst elfhonderdenelf namen, voor wie de anekdotische aanpak van het boek te lastig vindt en een snel en efficiënt naslagwerk nodig heeft.

Mocht de uitgever niet zelf op het idee zijn gekomen en het op de achterflap hebben afgedrukt, dan had ik dit boek misschien ‘een monumentaal eerbetoon aan de geschiedenis van de muziek in Nederland en Vlaanderen’ genoemd.

Wim Chielens

Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, louis peter grijp (hoofdredactie), Amsterdam University Press, Salomé, Uitgeverij Pelckmans, Meertens Instituut, Kon. Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 2001, 916 p.