Ons Erfdeel. Jaargang 45

Theater

Medea als actuele mythe

Soms lijkt theater een beetje op opera. Daar zwaait het ijzeren repertoire de plak waardoor steevast dezelfde stukken - weliswaar in zeer uiteenlopende ensceneringen - voor het voetlicht komen. Dat is vooral makkelijk voor zangers en blijkbaar ook voor een publiek dat kiest voor zijn vertrouwde sprookjes. Ook het theater beschikt over zo'n cultureel patrimonium dat regelmatig gevierd dient te worden. In het theaterseizoen 2000-2001 viel Macbeth (Shakespeare) die eer te beurt met ensceneringen van o.a. KVS, Toneelgroep Amsterdam en het RO-theater. Einde 2001 stond de Medeastof volop in de belangstelling bij o.a. Kaaitheater en Toneelhuis. Méér dan cultureel erfgoed valt Medea echter te situeren in dat deel van het culturele geheugen dat actief inwerkt op thema's van onze tijd. Als archetype van de kindermoordenares sluit ze aan bij een andere actuele mythe, namelijk die van de ideale moeder. Het Medeaverhaal plaatst een uiterste grens aan de liefde van de moeder, laat die kantelen in een totaliserende liefde die het object ervan zal vernietigen. Het is een zeer populaire mythe, al van in de Oudheid, en opnieuw vanaf de 17de eeuw. Maar ook een mythe die voortdurend geactualiseerd wordt. Deze Medeascène vult zich namelijk met realiteit, telkens wanneer kinderen geofferd worden, in een goedkoop hotel of een huiskamer gebukt onder schuld.

Interessant aan de recente Medeahausse is dat ze via schrijvers gefilterd wordt. Drie vermaarde auteurs hebben, al dan niet in opdracht, hun tanden gezet in het Medeaverhaal. Ze haalden het verhaal weg uit het antieke decorum, zochten naar nieuwe aanknopingspunten en andere contexten. Dat leverde drie totaal verschillende Medealezingen op. Drie nieuwe versies in een bewerkingstraditie die al zeer rijk gevuld is. Jan Decorte, Tom Lanoye en Stefan Hertmans plaatsen zich in een voetspoor van Grillparzer, Anouilh, Wolf, Tabori, Müller en vele vele anderen. Ik concentreer me in deze bespreking op de tekstbewerkingen, niet omdat de ensceneringen niet interessant zouden zijn, integendeel, maar omdat er al zo weinig over (nieuwe) toneelteksten wordt geschreven.

De drie bewerkingen zijn eigenlijk te herleiden tot twee bewegingen. Een centrifugale beweging die de overgeleverde mythe verlaat en nieuwe contexten opzoekt en een centripetale die zich in het binnenste van de tekst vreet en in zijn verteringsproces alles wat bijkomstig is links laat liggen.

Tom Lanoye zoekt in Mama Medea een verklaring voor de kindermoord. Die vindt hij in de antecedenten van het Medeagebeuren. Het eerste deel van zijn bewerking, getiteld Thuis/In den vreemde, ontleent hij aan Apollonios van Rhodos die in zijn epos Argonautika de tocht beschrijft van de 55 Argonauten, aangevoerd door hun leider Jason. Wat bij Euripides slechts in retrospectief wordt vermeld, krijgt bij Lanoye het volle gewicht: hoe Medea zichzelf uit de naad werkt voor deze vreemde Griek. Hoe ze, gebeten door een allesoverheersende, verschroeiende liefde, alles opoffert van haar eigen identiteit: familie, taal, cultuur, land en met Jason ‘in den vreemde’ gaat. Dit ‘eigene/vreemde’ vormt een belangrijk thema in Lanoyes tekst: net zoals Heiner Müller beschouwt Lanoye de tocht van de Grieken als een vorm van kolonisering waarin barbarisme moet wijken voor beschaving en en passant nog wat kunstschatten worden geroofd. Jason wil alles homogeniseren, hij wil ‘één gezin, één groot geluk’ waarin iedereen zich aangepast heeft aan zijn criteria. Een beetje zoals Bush zijn definitie van ‘terrorisme’ of ‘respect voor de mensenrechten’ afdwingt van de rest van de wereld. Medea beschouwt zich als vreemde eend in zijn bijt en blijft ruimte opeisen voor verschil. Lanoye benadrukt die verschillen in visie want hij laat zijn figuren een andere taal spreken (Vlaams voor de Kolchiden, Nederlands voor de Grieken) en een andere spreekstijl hanteren (verzen voor Medea en proza voor Jason).

Maar niet alleen het eigenlijke verhaal van de Argonautensaga wordt als motivatie aangebracht, ook andere contexten verschijnen als

[p. 122]

‘Mama Medea’ met Els Dotterman - Dimitri van Zeebroeck.

verklarend excuus. Zo is er de primitief-rituele rol van moeder Aarde die haar eigen kinderen opvreet en zo de vruchtbaarheidscyclus in stand houdt. Medea metamorfoseert zich zo tot aardegodin. Maar in eenzelfde beweging maakt Lanoye zijn stuk ook veel anekdotischer door de ruzie tussen Jason en Medea zich op het niveau te laten afspelen van de nachtelijke tirades tussen George en Martha in Albee's Who's afraid of Virginia Woolf. Ze verworden dan tot twee echtelieden die elkaar alleen nog kunnen raken via pijn en vernietiging. Daarom zijn ze ook allebei schuldig in deze tekstversie. Ze doden beiden een kind, misschien zelfs een imaginair kind, of de metafoor van het kinderlijke. Wat blijft is de etter, een leven lang.

Deze combinatie van contexten maakt Mama Medea rijk, maar ook wat labiel. Hetzelfde geldt voor de taal. Tom Lanoye kan zeer goed uit de voeten met versmaten, rijmschema's en alliteraties: hij beheerst ze op een zeer soepele en krachtige manier. Af en toe heeft de tekst Shakespeariaanse dimensies, alleen is het de vraag of dit nog wel als compliment kan gelden. Het is een verouderd procédé en de vermenging van registers, stijlen en taalvarianten zoals die hier wordt toegepast krijgt weinig meerwaarde. Lanoye schrijft een erg platische taal die goed bekt in de monden van de acteurs en dat werkt voortreffelijk op de scène, alleen klinkt het zo weinig eigentijds.

Opmerkelijk is dat ook Stefan Hertmans' Mind the gap op dezelfde wijze intertekstueel refereert aan Albee's relaas van de huwelijkshel, verbasterd tot ‘wie is er bang van de wolf’. Ook in deze tekst wordt de imaginaire zoon van Martha en George geofferd. Het kapotte huwelijk tussen Jason en Medea wordt in beide Medeabewerkingen gekoppeld aan het beroemdste naoorlogse relatiedrama. Maar in Hertmans' versie van de feiten geldt dit nauwelijks als verklaring, maar veeleer als tekstuele verdichting. Mind the gap stapelt tekstuele lotgevallen: in drie delen worden Antigone, Klytaemnestra en Medea opgevoerd. Met tussen de regels tal van andere vrouwelijke levens: dat van getuige X uit het Dutroux-tijdperk, of dat van het Colombiaanse meisje Omayra Sanchez dat in een modderstroom verdronk. Telkens volgt het relaas van vrouwen die vernederd worden en misbruikt. Hertmans sluit zo aan bij een feministische Medeatraditie: verstoten vrouwen die in opstand komen en die weigeren nog langer mee te spelen in een logica die hun vreemd is.

Dit is echter allesbehalve expliciet politiek proza. Er worden geen argumenten aangereikt. Er wordt ook geen genealogie geschetst, anders dan in Claus' Huis van Labdakus wordt geen oorsprongslegende uitgelegd die de vloek op een familie vervolgt. De tekst van Stefan Hertmans' Mind the gap heeft de werking van dronkenmakende poëzie. Hij schrijft met zijn neus, met zijn huid, met zijn geslacht. Het zijn erg sensitieve teksten die vooral via de metaforiek indringen in de gevoelswereld van deze vrouwen. Het is een wereld waarin de geur van verrotting overheerst, schimmels, vochtig hout. Mind the gap speelt zich af in de mollenpijpen van de metro's, in de kelders van het bewustzijn dat naar Lacans credo gestructureerd is als een taal. En de pijn van de herinnering dringt zich in flitsen in deze gedachtewereld op. In flitsen en in vlekken, twee vormeloze vormen, die onbeheersbaar zijn, niet te controleren.

Telkens gaat het om een vrouwelijk relaas van verlies. Een verlies van liefde en omhulling. In het vierde deel worden ook de mannelijke familieleden opgevoerd: Eteokles, Polyneikes en Oedipus. Ze vertegenwoordigen de macht en spreken in een taaltje dat gaat van de implementaties van managers tot de zegeningen van de paus. Het is een bewus-

[p. 123]

te kloof in de tekst die echter de allure van de ‘gap’ uit de titel mist. De tekst lijkt plots naar rationele verklaringen te zoeken, wordt zelfs erg schematisch en gaat daardoor uit de bocht.

Ook Jan Decorte refereert graag aan oude teksten met een bijzondere traditie, zoals aan teksten die in de naoorlogse Duitse repertoiregeschiedenis, waar Jan Decorte volop uit put, een heel eigen status hebben gekregen: Macbeth, King Lear en Hamlet van Shakespeare, Im Dickicht der Städte van Brecht, Ivanov van Tjechow, Hedda Gabler van Ibsen, Woyzeck van Büchner. Decorte dringt als een virus deze vertellingen binnen, voedt zich ermee, fileert de verhalen en houdt over wat hem goed uitkomt. Of hij naar de kern van deze stukken gaat, zoals vaak wordt gesuggereerd, hangt er een beetje van af waar je deze kern situeert. Hij houdt stukjes van de plot over, reduceert, verplaatst stukken tekst naargelang de benodigde personages en komt zo tot een eigen bewerking. Dat geldt ook voor zijn ‘Betonliebe + Fleischkrieg’ Medeia. De titel stelt al chiastisch de personages voor: Betonfleisch is de nieuwe prinses waarop Jason (Liebe in deze versie) verliefd wordt, ze speelt ook de rol van het koor. Medea is hier Krieg geworden, met als voornaamste attribuut een mes. Daarnaast laat Decorte ook nog de koning opdraven en Aegeus en de vergiftigde geschenken, maar dat zijn niet meer dan plotingrediënten in een nieuw verhaal. Centraal in Decortes vertelling, zoals in al zijn recente bewerkingen, staat de vrouw. Zij staat als stutbalk onder het gewelf van de liefde, onomstotelijk en oprecht. Wanneer zij weggezaagd wordt om plaats te maken voor een nieuwe die beter zou passen, slaat haar liefde om in oorlog tegen Jason, een angsthaas en een onbenul, die schermt met het gezag van de koning, een oversekste sul. Het scheldproza dat Medea tegen hem inzet is bijzonder plastisch: ‘gij flauwe vent kanarie piet flutje vannereges’. Maar nog krachtiger is Medea's liefde voor de kinderen. Meer dan in alle andere bewerkingen van deze verhaalstof speelt in Decortes versie die kinderliefde een centrale rol. Medea is ‘de moeke van de truffelkes, de kwieterkes’, zelfs in de moordscène steekt al haar liefde met het mes mee en legt ze de dode kinderen nog in de zon (‘zo schoon méun gezichtjes gelick wollekskes’). Ze doodt uit liefde, en die liefde wordt hier bijna op het sentimentele af bezongen in een prachtige taal. Taal die lak heeft aan spellingsregels en grammatica en die bijna fonetisch de klanken uit de mond plukt. Vooral daarin ligt Decortes verdienste: hij heeft een volstrekt eigen idioom gecreëerd dat gevoeligen voor woord en klank hogelijk waarderen.

Luk van den Dries

tom lanoye, Mamma Medea, Prometheus, Amsterdam, 2001, 123 p.
stefan hertmans, Mind the gap, Meulenhoff, Amsterdam, 2000, 125 p.