Dewulf vat de weg die schilderkunst tot vandaag aflegt in één zin samen: ‘Verf is met de eeuwen zelfbewuster geworden.’ Hierin schuilt de aantrekkingskracht en het belang van Bonnard en De Keyser: ze denken niet zozeer met verf, ze denken in verf en ‘komen nadrukkelijk al schilderend tot hun vragen en bevindingen’. De Keyser gaat daarin het verst. Hij kleedt de schilderkunst tot het bot uit. Zijn schilderijen ontkennen het niet: ze zijn ‘slechts’ verf op doek. Ze zijn uitermate plat. Ze stellen ‘niets’ voor. Toch lopen ze niet dood op de wijsneuzige dit-is-geen-pijp-kijk van Magritte of de zelfgenoegzame houding van de abstracte schilderkunst. Ze kiezen geen partij tussen wereld en beeld, figuratief en abstract. Voetballiefhebber Raoul de Keyser stelt ze op het middenveld op. Het ideale De Keyserdoek is, dixit Dewulf, : ‘én concreet, én abstract, én figuratief zonder figuratie. Met veel perspectief, zonder de illusie van de perspectief te gebruiken. Uitgesproken meditatief en toch haast pragmatisch.’
De schilderijen van Raoul de Keyser doen niet moeilijk, ze zijn alleen verdomd moeilijk onder woorden te brengen. Dewulf bekent: ‘Schrijven over schilderijen is altijd onjuist en hopeloos - schrijven over De Keysers werk is dat des te meer. Hij schildert op de rand van het schilderbare, weg van het zegbare. Meer nog dan andere schilders dwingt hij tot buitengewoon intens kijken, opnieuw en opnieuw.’
In zijn liefdesverklaringen aan de schilderkunst gaat Bernard Dewulf tot het uiterste. Tot aan de grenzen van het zegbare. Met kennis van zaken en met een onverbloemde betrokkenheid vindt hij telkens het wankele evenwicht tussen onderbuik en hoofd. Ronddolend in een overzichtstentoonstelling van Luc Tuymans bekent hij: ‘Mijn hoofd en mijn ogen houden van schilderijen om hun onvervreemdbare zinnelijkheid, om hun peilloze oppervlakkigheid.’ Ja, deze man is verliefd. Nee, hij verliest zijn hoofd er niet bij. Tegen beter weten in blijft hij de schoonheid van zijn geliefden bezingen. Hoe zelfbewuster de verf jaar in jaar uit werd, hoe minder belang de schilders gingen hechten aan schoonheid. Mooi is vandaag een scheldwoord. Maar dat is buiten de verf gerekend: ‘Elke kwast die een doek opzoekt brengt in zijn haren een eeuwenoude esthetische traditie mee, reikend van de virtuoze Vlaamse Primitieven tot de decoratieve Pop-Art.’
Een kunstcriticus die in het wereldje ernstig wil worden genomen, kan het best niet uitspreken dat hij een schilderij mooi vindt. Hij prijst het concept en het achterliggende discours en slaat zelf aan het theoretiseren. Kijken hoeft nog nauwelijks. Dat geldt niet voor Bernard Dewulf. Hij blijft bewust een buitenstaander in het kunstmilieu, een verdwaalde dichter onder het champagne nippende vernissagepubliek. Dewulf kijkt naar een schilderij, ziet dat het mooi is, verdiept zich in werk en leven van de schilder, kijkt opnieuw, laat zijn zinnen strelen, schrijft dat het mooi is. Hierin is Bijlichtingen prachtig subversief. Meermaals breekt Dewulf een lans voor de zinnelijkheid en de verleiding en zet hij in één pennenstreek het warrig, onbetrokken gefilosofeer van menig scribent voor schut.
Schrijven over schilderkunst begint en eindigt bij Dewulf met kijken en zinnelijkheid. Maar Dewulf is niet van gisteren. Hij weet het maar al te goed: ergens halverwege tussen Wouters/Bonnard en De Keyser/Tuymans/Dumas heeft schoonheid haar gezicht verbrand. Het mooie schuilt niet langer in de bevalligheid van een vrouwenrug of badende vrouw, wel in een zelfbewuste ‘scepsis tegenover de eigen bekoorlijkheid’. ‘Schoonheid heeft (...) te maken met precisie en weerstand, met juistheid en frictie. Met het zoeken naar een bepaald soort ongezeglijke, onwillige waarheid. Bij De Keyser draait het in de eerste plaats om een picturale geloofwaardigheid - het mooie moet aanvaardbaar mooi worden, en dat kan niet zonder het vuile, het lelijke, het weerbarstige, het vulgaire.’ Het mooie vulgaire en mooie lelijke duikt verder ook op in de bespiegelingen bij het werk van Jean Rustin en Marlene Dumas. Bij Luc Tuymans en Vincent Geyskens stoot Dewulf op het mooie wrede (het wreed mooie?). Bij Thierry de Cordier vermoedt hij zinnelijkheid als reflex op ‘de onzinnigheid en de onzindelijkheid van het bestaan’.
Ik vermoed dat Dewulf met zijn beschouwingen iets gelijkaardigs beoogt. Van op afstand kijkt hij uiterst betrokken toe. Al waarnemend neemt hij trekken over van het waargenomene. ‘Dumas' werk zindert van de emoties en staat tegelijk stijf van de afstandelijkheid,’ typeert Dewulf Marlene Dumas en zichzelf. In mooie, weerbarstige en zinnelijke zinnen vol tegenspraak en woordspelingen omcirkelt de toekijkende schrijver het onzeg-
Auteursrechtelijk beschermd
