Ons Erfdeel. Jaargang 45

[p. 54]

afb. 1: Rob Birza, ‘ZT’ (Abstract Composition), 1996, eitempera op linnen, 85 × 90 cm, Courtesy Galerie Fons Welters - Foto Edo Kuipers. © SABAM Belgium 2002.

[p. 55]

Rond het kritisch punt
Het grenzeloze structureren van Rob Birza

Frank van der Ploeg
werd geboren te Rotterdam in 1968. Is kunsthistoricus en eindredacteur van ‘kM’, tijdschrift met materiaaltechnische informatie over beeldende kunst. Naast bijdragen voor ‘kM’ (hoofdzakelijk interviews met beeldend kunstenaars als Merijn Bolink, Theo Jansen en Ted Noten) publiceerde hij o.a. het boek ‘Brave koppen en gladde aengesigten. De Goese schutters en hun schilders C.W. Eversdijck, W.C. Eversdijck en P. Peuteman’(1999) en het artikel ‘Jan II van Coninxloo en zijn werkzaamheden voor het benedictinessenklooster van Groot-Bijgaarden bij Brussel’ in ‘Oud Holland’ (1998).
Adres: Weeshuisland 54, NL-1541 MD Koog aan de Zaan

Het werk van Rob Birza (^o1962, Geldrop) is een voortdurend aftasten van grenzen. Niet alleen visueel, maar ook die van de goede smaak. Met genoegen beweegt hij zich aan de zelfkant van het artistieke. Zo ongeveer alles wat ‘not-done’ is, maakt Birza tot onderwerp van zijn werkseries. Hij vermengt hoge en lage cultuur, het ambachtelijke van de temperaschilder met de ‘gemakzucht’ van de installatiemaker die louter door voorwerpen bij elkaar te plaatsen tot nieuwe inzichten en vormen komt.

Een Grote Activiteit

Eind jaren tachtig van de vorige eeuw werd Rob Birza gebombardeerd tot wonderboy van de Nederlandse schilderkunst. Hij debuteerde in 1987 in het Stedelijk Museum in Amsterdam, nog voor het galeriecircuit in te gaan.⁽¹⁾ Waar museumdirecteuren en curatoren hem liefhebben, is hij door critici vaak met argusogen gevolgd. Al wordt zijn virtuoze schildertechniek algemeen erkend, zijn werk is ook wel afgedaan als salonkunst.⁽²⁾ Birza heeft zich al vroeg niet tot de schilderkunst willen beperken. Eigenlijk (her)gebruikt hij elk soort materiaal, elk voorwerp, als het maar werkt. ‘Ik wil dat er iets gebeurt als je het werk ziet. Het gaat me niet om “knap gemaakt” of zo, maar om een belevenis.’ Birza wil verwarren en ontregelen en zo een nadere bestudering uitlokken. Om zijn critici een stap voor te zijn: ‘Het is allemaal schaamteloos eclectisch. Het gaat erom dat alles in een andere vorm kan verschijnen. De motieven die ik gebruik, wil ik bevrijden van hun gebruikelijke betekenissen. Zo ga ik te werk: beelden pakken, binnenhalen, verwerken. Om ze te veranderen, om er iets nieuws mee te doen.’⁽³⁾

Onlangs (2 juni t/m 5 augustus 2001) toonde het Stedelijk Museum voor

(1) wim beeren e.a., cat. tent. Een Grote Activiteit, Stedelijk Museum Amsterdam (19-12-1987/31-01-1988), Amsterdam, 1988, p. 5. ISBN 90-5006-017-x.

(2) anna tilroe was in haar artikel ‘Flesvorm kijkt naar blauwig oplichtende worm’ in de Volkskrant van 7 juni 1991 de eerste die dit etiket op het werk van Birza plakte. Zij ziet een gebrek aan inhoud in het werk van Birza in haar bespreking van diens eerste solo in het Stedelijk in Amsterdam. Wat haar betreft had de ‘rode loper beter nog wat opgerold kunnen blijven’. Hoe makkelijk critici elkaar napapegaaien, blijkt wel uit de slotzinnen van het betoog over Cold Fusion van janneke wesseling in het NRC Handelsblad van 2 oktober 2000: ‘Birza's kunst is hip, koket, postmodern, zelfgenoegzaam en zonder frictie - het is, kortom, een intens burgerlijk soort kunst. Dit is salonkunst in het jaar 2000.’

(3) Alle citaten van Birza zijn, tenzij anders vermeld, ontleend aan het persbericht dat het S.M.A.K. opstelde ter gelegenheid van Cold Fusion. Als bron wordt een interview met dominic van den boogerd gegeven.

[p. 56]

afb. 2: Rob Birza, ‘Z.T.’ (Concrete Abstraction)’, 1994/1995, eitempera op linnen, 70 × 90 cm, Collectie kunstenaar - Foto René van Gageldonk. © SABAM Belgium 2002.

Actuele Kunst (S.M.A.K.) in Gent Cold Fusion, een ‘geleende’ expositie van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Zowel de getoonde werken als de bijbehorende catalogus waren door Gent overgenomen.⁽⁴⁾ Cold Fusion is een keuze uit de productie van Rob Birza sinds zijn solo in het Stedelijk in Amsterdam in 1991.⁽⁵⁾ Birza wordt door kunstcriticus Dominic van den Boogerd in diens bijdrage aan de catalogus opgevoerd als stijlsurfer en dat zullen we weten ook. De catalogus zelf is vergelijkbaar met een vormgevers-glossy, waar zelfs de titel van elk(e) werk(serie) in een eigen coolkitscherig lettertype is gezet: tags & pieces uit de wereld van de graffiti. Bij Birza past het wel. Kunst en kitsch, ook waar het de vormgeving betreft, zijn onlosmakelijk verenigd.

Birza heeft het druk. Hij is enorm productief, hetgeen ook tot uiting komt in het aantal tentoonstellingen - alleen solo al inmiddels ruim twintig, waarvan vijf in 1998, samengebald onder de noemer: ‘Een zomer lang Rob Birza’. Ook buiten Nederland is hij geen onbekende meer en prestigieuze prijzen als de Prix de Rome en de Sandbergprijs sieren zijn CV. Birza beperkt zich niet tot de beeldende kunst. Met onder anderen Karin Post maakte hij een aantal (dans)theaterproducties, waarvan Cliff uit 2001 de meest recente is. Op de rol staat hij genoteerd voor beeld (waaronder video's), kleding, lichtontwerp en de affiche.

(4) rudifuchs, e.a., cat. tent. Rob Birza. Cold Fusion, Amsterdam (Stedelijk Museum) / Rotterdam (NAi Uitgevers), 2000. ISBN 90-5662-175-0. De catalogus (vormgeving DEPT) is onlangs bekroond als één van de bestverzorgde boeken van 2000 en dus niet meer alleen op te vatten als installatie, maar ook als zelfstandig kunstwerk.

(5) wim beeren, e.a., cat. tent. Rob Birza, Stedelijk Museum Amsterdam (18-05/30-06-1991). ISBN 90-5006-056-0.

[p. 57]

afb. 3: Rob Birza, ‘Cosy Monsters from Inner Space (nr. 4)’, 1998, eitempera op linnen, 180 × 200 cm, Courtesy Galerie Fons Welters - Foto Edo Kuipers. © SABAM Belgium 2002.

Oeuvre

Het is verleidelijk om bij de bespreking van zijn werk de chronologie los te laten, je mee te laten slepen door deze eclecticus en samen van de hak op de tak te springen.⁽⁶⁾

Birza zoekt naar een harmonie tussen illusie en abstractie, virtuositeit en knulligheid, en speelt een spel met inhoud versus inhoudsloosheid. Hij geeft blijk van een grondige kunsthistorische kennis, maar die belet hem niet om het wiel opnieuw uitte willen vinden. Voorwerpen en motieven die hij tegenkomt, hetzij op rommelmarkten, tijdens bezoeken aan India of in zijn hersenschimmen haalt hij uit hun context en ordent hij tot schilderijen, beelden en installaties. Hij wil zich niet laten leiden door een oorspronkelijke betekenis. Hij vergelijkt het met het nabakken van een taart die hij ergens heeft gegeten. Niet op basis van het recept, maar vanuit zijn (smaak)ervaring. ‘Dat levert iets op dat nog niet bestaat.’⁽⁷⁾

De pure temperaschilderijen die het begin van zijn oeuvre markeren, hebben series naast zich gekregen, waarin Birza heeft geëxperimenteerd met tastbare toevoegingen. Voor de Concrete Abstractions (1994-1995) zijn

(6) Achterin de catalogus Cold Fusion (noot 4), pp. 140-143, is een, helaas verre van complete, lijst van schilderijen, assemblages, installaties en opdrachten opgenomen. Wel betreft het alle afgebeelde werken. Het is op basis van deze informatie bijvoorbeeld niet op te maken hoe omvangrijk de diverse series zijn en dat er nog andere series in deze periode van tien jaar zijn ontstaan.

(7) Citaat uit erik hagoort, ‘Een god en een pratende hamburger’ in Cold Fusion (noot 4), p. 68.

[p. 58]

afb. 4: Rob Birza, ‘Frost & Frowzy’, 1994, mixed media, 205 × 330 cm. Opstelling tijdens Cold Fusion, Stedelijk Museum Amsterdam, Collectie kunstenaar - Foto René van Gageldonk. © SABAM Belgium 2002.

dat onder meer stukken tapijt, rubber en schijfjes plastic buis, en bij de 3D-schilderijen (1992-1995) gaat het bijvoorbeeld om lampen, stoelen, keramiek en wieldoppen. Verder gaan de installaties, waarin de schilderkunst wordt ingezet om ruimtes om te toveren tot een Aquarium (Gemeentemuseum Den Haag, 1990-19 92) en Heaven & the King of the Jungle (Witte de With Rotterdam, 1993), of juist een ondergeschikte rol krijgt, zoals de gestreepte achterwand in Buddha's Horizon/View of Lights ÷ (Musée d'Art Moderne Parijs, 1994). Dominic van den Boogerd noemt deze richting treffend ‘ontbonden schilderkunst.’⁽⁸⁾

Buddha's Horizon/View of Lights ÷ is een sleutelwerk in het oeuvre. Het werk is niet zodanig gebonden aan een plaats - hoewel in eerste opzet bedoeld voor Parijs -, dat het zowel in Amsterdam als Gent op herhaling kon. Birza heeft met deze installatie een ge(s)laagde combinatie gemaakt van schilderkunst, jaren zeventig lampen en meubilair, en bedreigde diersoorten - walvisgeluiden uit de boxen en opgezette dassen. Anders dan op alle andere ‘zitbare’ elementen in zijn overige werken is het hier toegestaan - en ook wel aan te bevelen, om zo alle geboden indrukken te inhaleren - om plaats te nemen op één van de banken die halverwege in de installatie zijn opgesteld. Dassen, lampen en horizon zijn gevangen in een soort kas en worden getoond als een ‘natuurhistorische collectie’.

(8) dominic van den boogerd, ‘Ontbonden schilderkunst. Picturale ensceneringen van Jessica Stockholder, Rob Birza en Avery Preesman’, in Metropolis M, jrg. 17, 1996, nr. 2, pp. 24-29.

[p. 59]

afb. 5: Rob Birza, ‘Power Flower Portraits (nr. 18)’, 1997, eitempera op linnen, 160 × 140 cm, Courtesy Galerie Fons Welters - Foto Edo Kuipers. © SABAM Belgium 2002.

Abstractie en figuratie

De onheilspellende roep van de walvissen droeg in het S.M.A.K. ver genoeg om je weg te lokken uit de kabinetten die het verhaal van de schilderkunstige ontwikkeling vertelden. Ingeklemd tussen schilderijen uit de serie Concrete Abstractions hing een werk uit de reeks Abstract Compositions (1996). Waar de meeste van de andere schilderijen uit deze werkserie worden gedomineerd door een (of meer) dikke kronkelende lijn(en), is het bedoelde doek niets meer of minder dan een aantal roze stippen op een matgroene achtergrond (afb. 1). Dit werk roept reminiscenties op aan de vroege kleurige figuratieve werken van Mondriaan, maar in een richting geabstraheerd die Mondriaan zelf nooit heeft onderzocht.

[p. 60]

afb. 6: Rob Birza, ‘Dumb Heads (nr. 3)’, 1999, eitempera op linnen, 140 × 120 cm, Courtesy Galerie Fons Welters - Foto Gert Jan van Rooij. © SABAM Belgium 2002.

Bij de ‘lijnwerken’ - die dan ook in een ander kabinet werden geëxposeerd - refereert Van den Boogerd in zijn essay in de catalogus aan Francis Picabia, een schilder die inderdaad als (groot)vader mag worden beschouwd van deze serie. Birza steekt zijn ambivalente bewondering voor zijn voorgangers in interviews ook nooit onder stoelen of banken: ‘De schilderijen van Francis Picabia zijn [...] heel belabberd geschilderd, klodders en alles, het ziet er niet uit. Toch vind ik hem geweldig’.⁽⁹⁾ Van den Boogerd geeft een diepgaande interpretatie van deze werkserie. Hij ziet onder andere baarmoeders, zaden en oosterse runen, die zouden handelen over vernieuwing ‘niet zozeer het nieuwe beeld als wel de nieuwe waarde die bestaande beelden en stijlen krijgen toegedicht’.⁽¹⁰⁾

(9) Uitspraak Birza in interview door cornel bierens, ‘De dingen lijken niet wat ze zijn. Gesprek met multi-kunstenaar Rob Birza’, in NRC Handelsblad, 22 september 2000.

(10) dominic van den boogerd, ‘Turbo Kosmos 2000. Stijlsurfen met Rob Birza’ in Rob Birza. Cold Fusion (noot 1), pp. 47-48.

[p. 61]

Bij de meer anarchistische Concrete Abstractions en de serie More of the System (1994), treden vooral de formele exercities op de voorgrond. Het terugkerend patroon van de rechte stukken tapijt van More of the System doet denken aan de vroegste computerspelletjes als Pacman. De variatie in de overige ‘tempera-met-bijlagen’ schilderijen lijkt eindeloos. Nu eens kijk je naar een woest golvende zee met schuimkoppen, waarin visjes stukjes kunst-gras voor zich uitduwen, dan weer roept een schilderij associaties op met in felle kleuren gespoten soldatenkistjes uit de videoclip Love & Pride van de popgroep King. Of je staart naar een schilderij waar het lijkt of Birza letterlijk (afgaande op de ranzige roze kleur en de structuur van geschifte verf) zijn ziel en zaligheid heeft opgebraakt (afb. 2).

Birza kan een dergelijke fysieke ervaring zowel met een abstract schilderij oproepen als met een figuratief werk. Kun je de hierboven beschreven beleving nog afdoen als projectie van de recensent, bij nummer 4 uit de serie Cosy Monsters from Inner Space (1998) is er geen ontkomen aan (afb. 3). Op de beschouwer komt een geraamte aansuizen - in een orgie van rondvliegende spetters bloed en groen slijm -, uitgebraakt uit een tunnel die wel de slokdarm zal zijn van de kunstenaar. Wat een nachtmerrie. De beeldtaal van de Cosy Monsters mag dan ontleend zijn aan ‘splattermovies’ en comics, het zijn toch vooral typische Birza's: smakelijk geschilderde smakeloosheid.

Inhoud en vorm

Van een andere orde zijn de twaalf grote assemblages, de 3D-schilderijen, ontstaan tussen 1992 en 1995. Op de tentoonstelling waren er tien te zien, tegen acht in de catalogus. Uitgangspunt is steeds een achtergrondschilderij in afwisselend hoogglanzende lakverf of tempera, met vervreemdende elementen als lampen, in en / of voor het werk, en stoelen. Voor deze twee elementen heeft Birza met recht een fetisj. Het gebruik van lampen gaat terug tot 1991, het werk Mickey of the blind (Sea of lights). In dit letterlijk dodelijk serieus bedoelde schilderij is links een blinde Mickey Mouse neergezet, met blindenstok. Rechts is een groepje tl-buizen aangebracht.⁽¹¹⁾ De symbolische achtergrond, een verwijzing naar het vaak blind worden van Aids-patiënten in het laatste stadium van de ziekte, is alleen voor ingewijden herkenbaar. De nieuwere assemblages lijken minder zwaar op de hand. Veelal lijkt het Birza te gaan om het aftasten van structuren, zowel in de achtergronden als van datgene wat is aangebracht of voorgeplaatst.

Wheels of Fortune en Waiting-room for Eve (beide uit 1992) zou je, indien je puur naar de temperaschildering kijkt, kunnen opvatten als werken met een hang naar Barnett Newman.⁽¹²⁾ Birza speelt met het effect van beschilderde structuren als glad triplex en jute. Maar hij gaat een stap verder. Hij voegt stoelen en krukjes toe voor het 3D-effect en visueel belangrijker: diverse lichtbronnen.

(11) Mickey of the blind (Sea of lights), 1989-1990, eitempera op linnen, 6 tl-buizen, 156 × 388 cm. Zie wim beeren, e.a, (noot 5), pp. 28-29 voor een afbeelding.

(12) Wheels of Fortune, 1992, mixed media, 160 × 610 cm, collectie kunstenaar; Waiting-room for Eve, 1992, mixed media, 180 × 600 cm. De werken zijn afgebeeld in Cold Fusion (noot 4), op respectievelijk pp. 122-123 en 118-119.

[p. 62]

afb. 7: Rob Birza, ‘The Cold Fusion Zone’, 2000, diverse materialen, verschillende maten. Opstelling Stedelijk Museum Amsterdam (2000) - Foto via Ron Birza. © SABAM Belgium 2002.

Het licht komt daardoor onder andere vanuit het schilderij zelf. De werken zijn variaties in structuur en kleur. Het kitscherig jaren '70 oranje van Wheels of Fortune vindt een kille echo in het zwart van Waiting-room for Eve. Voor beide assemblages geldt dat de beschreven structuurverschillen - bij Wheels of Fortune nog versterkt door de opgeplakte ruwharige dekens - het beeld misschien nog wel sterker bepalen dan de opgeplakte frutsels.

Dat geldt niet voor Frost and Frowzy (1994), een mengeling van een schilderij op doek, de lulligste paaltjesborder die het tuincentrum te bieden had en in keramiek gevatte lampen (afb. 4). De gesuggereerde ijsbloemen wekken verwarring. Ze steken de kop op langs een (keramisch) soort buis, die doodlopend eindigt. Er zijn planten genoeg te bedenken die via een wortelstok met elkaar verbonden zijn en zo een hele tuin kunnen doorwoekeren, maar ijsbloemen? Ook hier weer wordt het toppunt van kitscherige elementen samengevoegd tot een visueel sterk geheel. Birza zou Birza niet zijn als hij niet nog een element vóór het schilderij had geplaatst: een boompje, in de vorm van een kapstok, met een glazen bol. De kleurvakken in deze bol werpen een licht op het werk dat het net een beetje extra cachet geeft. Bij een werk als dit blijkt hoe zorgvuldig Birza zijn titels kiest. Frost staat niet alleen voor ‘vorst’, ‘rijp’, ‘(ijs)bloemen’ en de werkwoorden die daarmee samenhangen, maar kan worden opgevat als ‘mislukking’ of ‘op scherp zetten’. Frowzy (afgeleid van

[p. 63]

frowst, dat ‘broeien’ betekent en frowsty dat met ‘benauwd’ wordt vertaald) kan staan voor ‘duf, muf; vuil, goor, vies, slordig; (soms) slaperig, suf’. Een frowster is trouwens juist weer een ‘koukleum’.⁽¹³⁾

Assemblages met een, gevoelsmatige, diepere bedoeling en de meer optische verkenningen wisselen elkaar af. Fresh Air Grid (1995) van het Stedelijk Museum Amsterdam is bijvoorbeeld een eigentijds commentaar op werken van de Nederlandse NUL-groep, maar ook een werk dat wortels heeft in de Op-art.⁽¹⁴⁾ Het illustreert Birza's visie op zijn eigen werk. ‘Al mijn werk gaat over instabiele situaties, over transformaties en overgangen waar verandering mogelijk is, bewustzijnsverruiming.’ Het is typisch een werk waar je, vanuit verschillende posities, naar kunt blijven kijken. Zo heeft Birza het graag. Hij denkt ook dat zijn werk ‘te maken heeft met een verlangen naar het ultieme niks, een leegte waar niets meer betekenis heeft en alles stromend is en vrij.’

Is het om die reden dat hij belegen onderwerpen als het bloemstilleven anderhalf jaar lang op zijn menu durft te zetten en zich verliest in het steeds weer uitproberen van variaties op een thema? De werkwijze van de Power Flower Portraits (ruim 45 stuks ontstaan in 1996-1997) lijkt terug te voeren op zijn schetsen in behangselboeken met ‘regelmatige stippen-, strepen-, slinger- en rocaillepatronen’, die kunsthistorica Alied Ottevanger in 1987 zag. Daarin verrezen ‘landschappen, waarin de lucht zich weerspiegelt in vijvers en donkere figuurtjes de kronkelige paadjes bewandelen’.⁽¹⁵⁾ Birza blijft sedertdien zijn schilderijen larderen met allerhande vlakjes, streepjes en structuurtjes. Neem bijvoorbeeld nummer 18 uit de reeks (afb. 5). In dit geval trekken niet zozeer de tulpen de aandacht, maar zuigen zowel vibrerende ‘amoeben’ en ‘spinnenwebben’ de beschouwer het werk in, waarna de blik blijft hangen bij de vaas. Het lijkt zo'n zeventiende-eeuws pronkexemplaar van één van de gebroeders Van Vianen, in de voor hen zo kenmerkende kwabstijl. Meer waarschijnlijk is het een goedkoop gedrocht van de rommelmarkt. Steeds strijden drie gelijkwaardige elementen om de aandacht: de bloemen zelf, de vaas waar ze in zijn gezet en eventuele tafeltjes, en de achtergrond. Het woord achtergrond dekt in dit geval de lading niet. Ook zelfstandig zouden deze kunnen bestaan, als meer abstracte schilderijen. Koppel de achtergrond los van de ‘bloemportretten’ en er ontstaat een keur aan stijlen en verwijzingen naar de kunstgeschiedenis. Er is een ‘Van Gogh’ te vinden (nr. 20), een ‘Chagall’ (nr. 13) en ook ‘Picabia’ komt om de hoek kijken (nr. 22).⁽¹⁵⁾

De recentste schilderijen zijn de Dumb Heads (1999-2000). Er zijn er zonder enige uitdrukking, ‘het ultieme niks’, of om in wielertermen te spreken ‘met de blik op oneindig en het verstand op nul’. Andere koppen geven juist de indruk van diep drama, vuur en andere uitersten in pseudo-menselijke emoties. Ook bij deze figuren (hoewel vaak niet eens meer uitgewerkt dan een paar ogen, een neus en een mond) kan Birza het vaak niet laten om zicht uitte leven

(13) Alle lemmata uit Engels Woordenboek van Wolters-Noordhoff, Groningen, 1980 (18de druk).

(14) Fresh Air Grid, 1995, plastic roosters en eitempera op hout, 245 × 450 cm, collectie Stedelijk Museum Amsterdam. Afbeelding in Cold Fusion (noot 4), op p. 96-97.

(15) alied ottevanger, ‘Rob Birza’, in: Metropolis M, jrg. 8, 1987, nr.1, pp. 42-43.

(15) alied ottevanger, ‘Rob Birza’, in: Metropolis M, jrg. 8, 1987, nr.1, pp. 42-43.

[p. 64]

in de achtergrond. Bij nummer 3 bijvoorbeeld is weer zo'n typisch Birzabehang aanwezig (afb. 6).

Birza voerde deze kop ook driedimensionaal uit, zonder hem letterlijk te reproduceren en plaatste hem in een met spoorbielzen omlijste vijver in The Cold Fusion Zone. De titel van de tentoonstelling Cold Fusion verwijst naar het onderzoek naar een veilige en goedkope manier om kernenergie te verkrijgen. Het idee was dat het mogelijk moest zijn om atomen, in plaats van te splitsen, te fuseren. De koude fusie bleek op fraude te berusten, waardoor het idee voor Birza waarschijnlijk alleen maar aantrekkelijker is geworden. The Cold Fusion Zone vormde het hart van de tentoonstelling. Het beoogde effect moge duidelijk zijn. Door een aantal verschillende elementen in een ruimte te plaatsen, zouden deze moeten versmelten tot een harmonieus geheel, waarbij (kern)energie vrij komt.

De ingang van deze ruimte wordt bewaakt door twee keramische leeghoofdige bebaarde poortwachters (afb. 7).⁽¹⁶⁾ Eenmaal de ruimte betreden, is er geen ontkomen meer aan. Op vier wanden zijn vijf projecties te zien van video-opnamen uit India. Tegelijkertijd vult de ruimte zich met de bijbehorende geluiden. Het is onmogelijk alle beelden in één keer tot je te nemen. Een greep uit de beelden: een op de staart beschilderde olifant, van achteren gefilmd, terwijl de olifant staartwiegend wegloopt; een melkdrinkende rat; beelden van een stad, waarvan veel huizen opvallend in dezelfde paarsachtige tint zijn geschilderd.

Birza's ‘Passage to India’ wordt versterkt door de op strategische plekken geplaatste beelden. Aan het ‘3D-Dumb Head’ is al gerefereerd. De frontale belichting en een achter het beeld verstopt fonteintje zorgen voor een voortdurend wisselende reflectie van het water op het enige kale overgebleven muurvlak.

Aan de andere kant van het zaaltje was een bonte stoet keramische Dumb Heads en Cosy Monsters geplaatst op mattransparante sokkels, met in wisselende kleuren oplichtende slangen. Voor deze figuren zat een bevallig afgodsbeeld, in de houding van ‘de kleine meermin’ in Kopenhagen.

Birza zelf was minder gelukkig met de inrichting van deze installatie in het S.M.A.K.. De beperkte ruimte - de erezaal in het Stedelijk in Amsterdam, waar The Cold Fusion Zone zijn primeur beleefde, is viermaal zo groot en belangrijker, veel hoger - weerhield de beschouwer van het innemen van een positie, waarin alle indrukken konden versmelten. De inrichting in het S.M.A.K. verschilde ook in een positief opzicht van die van Amsterdam. Meer in overeenstemming met de catalogus was in Gent de chronologie losgelaten en hingen werken uit verschillende series door elkaar.

Waar in het werk van Birza uitersten versmelten, zo polair zijn vaak de commentaren. Tegenover zurige stukken, opvallend vaak vanuit het Neder-

(16) Zie ook: dominic van din boogerd, Rob Birza. Power Flower Portraits, Amsterdam (Galerie Eons Welters), 1997.

[p. 65]

landse kamp, staat een lyrische en meeslepende lofzang als van de Vlaamse Jan Braet in Knack.⁽¹⁸⁾ Deze critici zullen wel nooit tot elkaar komen.⁽¹⁷⁾

Rob Birza wordt vertegenwoordigd door Galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, NL-1016 LJ Amsterdam.

(18) Behalve bijvoorbeeld de eerder genoemde janneke wesseling (noot 2), ‘Birza laat een groot gevoel van leegte achter’ liet ook lucette ter borg, ‘Brave nachtlichtjes als bezielend vuur’, zich in de Volkskrant, 28 oktober 2000, in soortgelijke termen uit. Het artikel van jan braet, ‘Boeddha is een schilder’, geschreven onder invloed ... van de ‘hallucinante schoonheid’ stond in Knack, 15 november 2000, pp. 64-66.

(17) Birza heeft met de grootte van zijn keramische beelden de goden verzocht. Iedere keramist weet hoe groot de kans op mislukken is. De wachters van The Cold Fusion Zone zijn zo groot, dat het bijna onvoorstelbaar is dat deze daadwerkelijk van keramiek zijn en niet van brons, waar je in eerste instantie aan denkt. Voor het leren beheersen van de keramische technieken bezocht Birza het EKWC (Europees Keramisch Werk Centrum) in Den Bosch. Deze werkplaats staat ook open voor de niet-keramisten onder de kunstenaars.