Logo DBNL
Ons Erfdeel. Jaargang 43 (2000)

Ons Erfdeel. Jaargang 43

(2000)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ida Gerhardt
‘Het woord te vondeling’

Anneke Reitsma

werd geboren in 1949 te Pematang Siantar (Indonesië). Studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde. Is docent, dichter en essayist. Publiceerde dichtbundels ‘Wadlopen’(1983), ‘Overtocht’ (1990) en ‘Wonen in het Avondland’ (1998). In 1998 verscheen haar studie ‘Een naam en ster als boegbeeld’ - de poëzie van Ida Gerhardt in symbolistisch perspectief.
Adres: Dorpsweg 25,
NL-8755 JH Idsegahuizum/Skuzum

Toen Ida Gerhardt, de ‘grand old lady’ van de Nederlandse poëzie, op 15 augustus 1997 op 92-jarige leeftijd overleed, waren de vele necrologieën in de dag- en weekbladpers bepaald niet eensluidend.

Aan de ene kant zijn er de royale bewonderaars, die respect hebben voor de erfenis die Gerhardt ons heeft nagelaten: haar ernst en toewijding; haar vermogen om het Hollandse (rivieren)landschap te evoceren; de in haar poëzie belichaamde symbiose van natuurliefde, taalgevoel en religieus bewustzijn (zowel in klassieke als in joods-christelijke zin); haar moed en integriteit om ook de meest gruwelijke afgronden onder ogen te zien en haar breed geschakeerde vakmanschap. Willem Jan Otten getuigde zelfs van een zekere weemoed, omdat uit haar poëzie ‘een sensibiliteit [spreekt] die afgestorven is geraakt’.1

Hiertegenover stonden zuinige en ook wel enigszins kriegelige reacties in de regionale pers. ‘Loodzware poëzie op zoek naar het volmaakte’ kopt het Gelders Dagblad en een ander beweert stellig dat de ‘dichteres Ida Gerhardt geen ironie kende’ (iets wat me bepaald een misvatting lijkt). Toch komt de meest merkwaardige bevinding op rekening van de krant die Ida Gerhardt altijd ‘De Rotterdammer’ is blijven noemen. Bij monde van Guus Middag (die zich daarmee vele ingezonden brieven op de hals haalde) horen we: ‘Vreemd genoeg is geen van de gedichten van deze klassieke dichteres klassiek geworden, en voorzover ik weet heeft zij ook geen gevleugelde regels nagelaten.’2 Tal van lezers brachten hem vervolgens ‘Het Carillon’, ‘De Akelei’ en ‘De Gestorvene’ in herinnering.

Dit summiere necrologisch overzicht laat eigenlijk maar één conclusie toe: de meeste recensenten hebben Ida Gerhardt - al dan niet weemoedig - alvast bijgezet in de eregalerij van een voorbije canon, die eerder in de 19e dan

in de 20e eeuw gesitueerd moet worden. Ook Johan Polak (1928-1992), de uitgever die zoveel gedaan heeft voor de verspreiding van haar werk, beschouwde de poëzie van Ida Gerhardt als een - hoogstaand - eindpunt van de klassieke traditie, waarin ernst en vakmanschap diepzinnig samengaan.3

Toch lopen we met dit type uitlatingen het risico - iets wat overigens zeker niet de bedoeling zal zijn geweest van Johan Polak - dat de poëzie van Ida Gerhardt voortijdig in de literaire mottenballen wordt gedaan. Dit heeft alles te maken met ons huidige fin de siècle, waarin de verhouding tussen traditie en persoonlijk talent - ooit door T.S. Eliot als een erecode gehanteerd - uit balans is geraakt. Er is wat dat betreft sprake van een cruciaal verschil ten opzichte van de vorige eeuwwisseling, toen auteurs als Boutens, Leopold en Herman Gorter zich bewust lieten leiden door een - klassiek gefundeerde - levensbeschouwing. Ida Gerhardt beschouwde onze huidige cultuur als ‘afgesneden van de wortelstok’. De vraag dringt zich dan ook op wat er van haar poëzie zal overblijven in een samenleving die van haar klassieke wortels vervreemd is geraakt.

Dubbele strategie

Het hoeft natuurlijk geen betoog dat de poëzie van Ida Gerhardt - aanvankelijk via Leopold, die op het gymnasium haar leraar klassieke talen was - diepgaand is beïnvloed door het erfgoed van de klassieken. In de eerste periode van haar dichterschap geldt dit vooral voor de figuur van Lucretius (99-55 v. Chr.), de Latijnse dichter-filosoof die zijn stem verhief in een tijd van grote politieke onrust en morele stuurloosheid.4 Naderhand neemt de invloed van Plato toe, iets wat vooral tot uiting komt in de gevarieerde toepassing van het Eroosmotief.5 Het bijzondere van Gerhardt is nu dat zij dit klassieke fundament op een volstrekt natuurlijke wijze weet te incorporeren in het gedachtegoed van de joods-christelijke traditie. Dit komt prachtig tot uiting in de compositie van de bundel Het levend Monogram (1955), waar de slotfase van de Ichthus-afdeling (geënt op het bij uitstek christelijke motief van de vis) pas bereikt kan worden wanneer Pegasus, het gevleugelde paard van de dichters, zijn ‘hoefprent’ heeft gezet.6 Men moet dan ook voorzichtig zijn met een al te eenzijdig-christologische invulling van de gij- en u-personages in Gerhardts poëzie. Zo beschrijft het gedicht ‘Zum Tode’ (opgenomen in de afdeling ‘Hoefprent van Pegasus’) de verlatenheid van een creatieve impasse, waarbij de muze rechtstreeks wordt aangesproken:

Zum tode
 
Soms laat gij mij een eb en vloed alleen.
 
Uren vergaan met schrijven in het zand.
 
Zo weer ik mij, krijsvogels om mij heen,
 
vergankelijk, uitgestoten aan de rand
 
der aarde.- Water komt en gaat, het strand
 
ligt nat en gladgewist gelijk voorheen.

Gerhardts poëzie bestrijkt een meerdimensionaal landschap, waarin verschillende tijden en culturen samenvallen. De consequentie hiervan is dat Gerhardts muze veelal een gelaagde signatuur heeft, waarbij bijbels en klassiek idioom over elkaar heen schuiven (iets wat in bovenstaand gedicht tot stand komt via het onnadrukkelijke - en in een eigentijdse context geconcretiseerde - motief van ‘schrijven in het zand’).

Met recht kan men zeggen dat de huidige lezer van Gerhardts poëzie een dubbele strategie nodig heeft, niet alleen vanwege de gesignaleerde versmelting van locaties, tijden, culturen en motieven, maar vooral ook omdat Gerhardt via dit amalgaam aan invloeden commentaar levert op de gebeurtenissen in haar tijd. We spreken dan over de periode tussen 1940 - toen haar debuutbundel Kosmos verscheen - en 1988, toen zij haar oeuvre afsloot met De Adelaarsvarens. Bijna een halve eeuw van grote maatschappelijke en culturele veranderingen, waarop Ida Gerhardt - wars van de literaire modes van haar tijd - een eigenzinnig stempel heeft gedrukt. Zo beschouwd vertoont zij wel enige parallellen met Lucretius, die immers in de filosofie van Epicurus (341- 270 v. Chr.) een ‘heilzaam correctief’ zag tegen de morele ontreddering waaraan de Romeinse beschaving ten prooi was gevallen. Lucretius grijpt dus terug op een veel ouder erfgoed, níet vanuit nostalgie, maar om op basis van oprechte bezorgdheid zijn tijdgenoten een spiegel voor te houden. Dit verleent De Rerum Natura (De Natuur en haar Vormen, zoals Gerhardt zijn hoofdwerk later weer vertaalt) - naast alle dichterlijke taalvirtuositeit - een onmiskenbaar didactisch element.

In de uitvoerige verantwoording die aan haar vertaling voorafgaat (en die een buitengewoon belangrijke bron vormt voor haar poëticale opvattingen), staat Gerhardt nader stil bij dit didactische aspect, omdat zij - niet ten onrechte, dunkt me - bij de moderne lezer een zekere scepsis ten opzichte van dit genre veronderstelt. Ze zegt: ‘Vooringenomenheid tegen het genus didacticum is niet het eenige gevaar dat den modernen Lucretius-lezer bedreigt. Wij verwachten in het algemeen in poëzie geen element van wereldbeschouwing (...). Toch is het element van wereldbeschouwing niet een anorganische toevoeging, maar een constitueerend element van zeer veel grote poëzie (Ik denk hier, in ons land, aan Gorter en Henriëtte Roland Holst). Een Lucretius leest men, zo goed als een Dante, met lyrische verwachtingen verkeerd.’7

In deze passage zou wel eens de sleutel kunnen liggen van de huidige (en toekomstige!) receptie van Gerhardts werk. Zij beweert dit immers niet alleen als objectieve wetenschapper, maar ook als dichter, die uit eigen ervaring spreekt. Hoewel Gerhardt - in poëtische zin- niet zo'n uitgesproken didactisch

talent is als Lucretius is het element van wereldbeschouwing onmiskenbaar in haar werk aanwezig, Sterker nog: deze filosofische component vormt - óók van haar lyrische poëzie - de wezenlijke onderstroom.8 Zo geeft Gerhardt in de titel van haar debuutbundel al aan wèlk wereldbeeld voor haar het vertrekpunt vormt: geen chaos, geen modernistische versplintering, maar een monistische visie op de werkelijkheid, waaraan - volgens specifieke wetmatigheden - de zinvolle ordening van een ‘kosmos’ ten grondslag ligt. Het is een wereld die- in de terminologie van Baudelaire - wemelt van de ‘correspondenties’. In het programmatische openingsgedicht van de bundel maakt Gerhardt duidelijk hoezeer deze filosofische gedachtegang poëticale consequenties heeft:

 
Het spel van lijn en kleur en van schakering
 
dat leeft in de natuur, het donker en het licht
 
- wetten van wisseling en wederkering -,
 
ik vind het terug in het voltooid gedicht.
 
(...)

Voltooide natuurlijkheid

Levende poëzie, aldus Gerhardt, mag haar natuurlijke oorsprong niet verloochenen. Of, zoals zij het in een van haar schaarse interviews formuleerde: ‘Een vers moet een zwaartepunt hebben, assen en structuren moeten erin zitten, net als in een sneeuwkristal; of weer anders: een vers moet de structuur van een bloem hebben. Het is een organisme.’9 Dit ideaal acht Gerhardt bij uitstek belichaamd in de figuur van Lucretius, over wie zij in haar proefschrift zegt: ‘De voltooide cultuur, waarnaar Lucretius uitziet, is niet van haar wortels afgesneden; zij is voltooide natuurlijkheid.’

Dit klassieke fundament vormt ook de achtergrond van de twee watercycli in Het Veerhuis (1945). Volgens een karakteristiek Gerhardt-procédé worden water en woord vrijwel verwisselbaar:

 
Als ik nu in dit land
 
maar wat alléén mag blijven,
 
dan zal de waterkant
 
het boek wel voor mij schrijven.
 
 
 
(...)
 
 
 
Ik weet met zekerheid,
 
hier vind ik vroeg of later
 
het woord dat mij bevrijdt
 
en levend is als water.
 
 
 
(Uit: Spreuk bij het werk)

De poëzie van Ida Gerhardt berust op een volstrekte wisselwerking tussen natuur en cultuur: aan beiderlei schepping ligt - idealiter - een organische ordening ten grondslag.

Deze poëticale stellingname is verre van vrijblijvend: er zitten ook maatschappelijke consequenties aan vast. In dit opzicht is Gerhardt ver verwijderd van de ‘ivoren-toren-positie’ die de Romantische kunstenaar zo graag innam en voor wie de natuur een favoriete vluchtroute vertegenwoordigde. Zij blijft een scherp waarnemer en bepaald niet alleen van lieflijke natuurtaferelen:

VI
 
Nòg murmelen de schelpen: Gorters Mei.
 
Zijn naam ruist op de brandingskam voorbij.
 
De landwind antwoordt niet.- Een voze reuk
 
waait van de troosteloze duinenrij.

In een ander kwatrijn verwerkt Gerhardt met bittere ironie het gegeven dat aan Jac. Thijsse - de grote pleitbezorger van een verantwoord natuurbeheer - een eredoctoraat werd verleend in de biologie:

VIII
 
De minnaar van de blauwe ereprijs,
 
de grijze Thijsse, hebt gij naar 's lands wijs
 
- hoe argeloos stond hij bij uw zwarte hulde -
 
met eer gekroond, verwoest zijn paradijs.

Voor de goede orde: deze verzen - opgenomen in de bundel Kwatrijnen in opdracht (1948) - dateren uit een periode dat het woord ‘milieubeleid’ nog moest worden uitgevonden.

Het is tekenend voor de consistentie van Gerhardts wereldbeeld dat zij de verloedering van het landschap van meet af aan óók in cultureel perspectief heeft geplaatst. Hoe zou er immers ooit sprake kunnen zijn van ‘voltooide natuurlijkheid’ nu men in het kader van de naoorlogse ‘wederopbouw’ begonnen was met een grootschalige aantasting van het natuurlijk leefmilieu? In de begeleidende prospectus van de eerste druk schreef Gerhardt destijds: ‘Het leven van onze dagen is bovenal: stijlloos, zielloos, vreugdeloos. En de kunstenaarswereld is een gedweeë spiegel (...). Natuur en stilte vallen aan deze cultuurziekte in versneld tempo ten offer. Wijkplaats van vogels en van enkele zonderlingen, worden zij door hen die ‘meedoen’ geteld noch ontzien. Maar - beklemmende vraag - is hun teloorgaan niet, behalve symptoom, ook oorzaak van het geestelijk verval?’

Vele jaren later herneemt Gerhardt deze vraagstelling, wanneer zij - refererend aan een gedicht van Potgieter - zegt: ‘Het Holland van heden blinkt niet ‘als een bloem’. Niet alleen omdat zijn landschap onherstelbaar is geschonden (...). Maar bovenal: omdat het een verwend welvaartsland geworden is. Verwenning - een afschuwelijke vorm van verwaarlozing, voortkomend uit gebrek aan visie - berooft een kind, een mens, een volk, van zijn waardigheid en zijn waarde (...). Verwenning zet een geestelijk erosie-proces in gang, dat al het essentiële doet verdorren.’10

Nu kan men dergelijke uitlatingen ‘moralistisch’ noemen (en dat zíjn ze natuurlijk ook) en wellicht zelfs vervuld van een ietwat archaïsche retoriek, maar men kan onmogelijk beweren dat Ida Gerhardt zich buiten de feiten van haar eigen tijd heeft gesteld. Voor Gerhardt vormen cultuur en natuur een onverbrekelijke eenheid: wie het één veronachtzaamt, corrumpeert zich ook op het andere terrein. Zo beschouwd heeft zelfs Gerhardts meest zuivere natuurlyriek nog een ethische component, omdat haar opvatting van de kosmos zich niet verdraagt met een ideologisch vacuüm:

XLI
 
Soms, als ik tot mijn diepste diepte keer,
 
hergeeft gij mij het Holland van weleer.
 
Kuis gaan de kleuren open, en door tranen
 
zie ik het in de klaarte van Vermeer.
 
 
 
(Uit: Kwatrijnen in opdracht)

Wie deze - veelal verzwegen - ethische component wegfiltert (iets waartoe de postmoderne lezer, allergisch geworden voor welke ideologie dan ook, maar al te zeer geneigd is), ontdoet Gerhardts poëzie van haar klassiek-religieuze fundament.

Dialoog

Toch zou ik graag het mogelijke misverstand weg willen nemen dat Ida Gerhardt een ideeën-dichter is, voor wie het gedicht slechts een filosofische kapstok vertegenwoordigt. Daarvoor hecht zij veel te zeer aan de eenheid van vorm en inhoud. Haar vermogen om het Hollandse landschap te evoceren, is niet alleen een kwestie van inhoudelijke verbeeldingskracht, maar ook van stilistisch raffinement. Klankaspecten, ritmische patronen, subtiele herhalingen en een soms eigenzinnige syntaxis kunnen het poëtisch idioom ondersteunen, zodat de woorden - zoals Nijhoff het noemde - ‘zich loszingen van hun betekenis’. Zo schrijft zij, met een ogenschijnlijk minimum aan middelen, in ‘Herkenning’:

 
't Wordt voorjaar langs de IJssel bij Veecaten.
 
Wolken en licht, in wisselende staten,
 
scheppen een Voerman: een opalen zwerk
 
dat hemels is en Hollands bovenmate.

Deze eenheid van vorm en inhoud treffen we ook aan in de langere, meer epische gedichten van Ida Gerhardt. Ik denk aan ‘Een herfstavond’, waarmee Vijf Vuurstenen (1974) afsluit, aan Twee uur: de klokken antwoordden elkaar (1971) en vooral aan het titelgedicht van Het Sterreschip (1979), waarin de poëtische balans van een lang dichtersleven wordt opgemaakt, zodat alle karakteristieke Gerhardt-thema's - in het licht van de ouderdom - nog eenmaal de revue passeren.11 Het opvallende is nu dat het verhalende kader van deze gedichten telkens weer plaats maakt voor een lyrische toonzetting, met alle verschuivingen in het vertelperspectief van dien.

Dit komt fraai tot uiting in de compositie van Twee uur, waarin sprake is van een inhoudelijke tweedeling. Aanvankelijk fungeert de ik-figuur als een ogenschijnlijk neutrale waarnemer, die de gebeurtenissen - met soms nauw verholen sympathie - registreert.12 Het gaat dan om een stelletje opstandige gymnasiasten, die in de middagpauze plotseling besluiten hun schoolschriften - met zoveel dorre en nutteloze aantekeningen - te verbranden:

 
een stapel naamloos zwartgeschroeid papier.
 
(...): symbool van een régime
 
dat door zijn eigen inteelt werd verstikt

Men keert na afloop van deze krijgshaftige actie - het idioom heeft de allure van een Homerisch strijdtoneel! - dan ook niet terug naar ‘het grijsgepleisterde gebouw’, maar verdwijnt noordwaarts- ‘waar de wind der vrijheid woei’ - uit zicht. Op dàt moment, wanneer er - narratologisch gesproken - niets meer te melden is, treedt de ik-figuur uit de coulissen tevoorschijn en zegt:

 
En ik bleef achter. Laak mijn tranen niet:
 
wie oud geworden is in dèze eeuw
 
draagt in zijn denken vele eeuwen mee.
 
Gelaagd is hij, gelijk een bergwand is,
 
en heeft, eenzaam, van die gelaagdheid weet.
 
Ik dacht aan de verrukkingen van mijn jeugd,
 
aan dichters die mij brood en beker zijn:
 
zanger der zangers die Homerus heet,
 
en zij, als sterren aan het firmament,
 
Sappho, Alcaeus, Alcman, Pindarus,
 
wier strofen zelve sterrestelsels zijn,
 
stralend in hun gestrenge samenhang;
 
werelden wederrechtelijk ontzegd
 
aan hen wie dagelijks geboden was
 
een bladzij op te slaan waarvan de zin
 
door wiè gebood verduisterd was voorgoed.

Dit is geen nostalgische verzuchting, maar een uiterst persoonlijke aanklacht tegen een verstard onderwijssysteem, terwijl de ik-figuur (Ida Gerhardt was jarenlang verbonden aan de Werkplaats van Kees Boeke, waar op onconventionele en ook artistieke wijze geprobeerd werd het culturele erfgoed gestalte te geven) uit eigen ervaring weet hóezeer zangers als Sappho en Homerus ‘brood en beker’ kunnen zijn. Wie dit besef van voorouderschap verliest, raakt ontworteld en ontheemd. Dan valt ook de voedingsbodem weg onder het bevrijdende beginsel van de dialoog: het Socratische tweegesprek dat gericht is op waarheidsvinding en wederzijdse verrijking. Tenslotte zijn het - als een klein signaal - de klókken die nog antwoord geven aan elkaar, al moet men uiteraard over enige sensibiliteit beschikken om dergelijke tekenen te verstaan. Het is een bij uitstek symbolistisch procédé, dat ook van de lezer een zekere ‘signaal-gevoeligheid’ vraagt.

Aan het slot van het gedicht richt de ik-figuur zich rechtstreeks tot een personage in wie we een nevengestalte van Eroos kunnen vermoeden, maar die ook trekken heeft van de God Wiens naam door de joden - bij wijze van respect - nimmer uitgesproken wordt. Bovendien wordt via het gegeven van de verbrande schriften een verbinding tot stand gebracht met het Phoenix-motief: de vogel die herrijst uit zijn eigen as:

 
Die uw verkorenen hebt aangeraakt,
 
hun voorhoofd hebt getekend met uw licht,
 
gìj weet wat mìj te weten is ontzegd:
 
of wat ontsprong aan hun verwondering
 
en stralend de millennia doorscheen,
 
naamloos zal ondergaan in roet en as,
 
of morgenlijk, als gij de hand opheft,
 
vervaarlijk zal herrijzen naar het licht.

De Eroos-figuur, die in het latere werk van Gerhardt zo'n belangrijke rol speelt, wordt door Plato in het Symposion als volgt getekend: ‘arm, schraal, schamel gekleed ...levend in gebrek’; en tegelijk bijna koninklijk imponerend: ‘dapper en energiek..., een die alles wil begrijpen...’, Eroos, de zoon van twee ouders (...) die elkaars tegengestelden zijn: van Penia, de berooidheid, de

armoede; en van Poros, de rijkdom, de overvloed.’13 Het is fascinerend om te zien hoe deze Eroos-figuur in Gerhardts poëzie de meest uiteenlopende gestalten aannemen kan. Het kan een verdwaalde havenjongen zijn, die meeloopt in een Groningse St. Maartens-optocht (‘De Oproep’), maar men kan hem even goed ontwaren tussen bouwlieden, die de Utrechtse Domtoren aan het restaureren zijn (‘Eroos ter ere’). Steeds is de gewaarwording dezelfde: het gaat niet om een fictief personage uit een ver, gedateerd verleden, maar om een hernieuwde manifestatie, in een eigentijdse context gesitueerd.

Vanuit een soortgelijk besef van continuïteit kan het gebeuren dat de ik-figuur, staande op de IJsselkade in Kampen, de eerste schoolkinderen op de fiets ziet aankomen over de brug:

 
Toen was het, waar ik stond alleen,
 
dat mij het Parthenon-fries verscheen:
 
te paard te voet de ephebenstoet,
 
opgaand, Athene tegemoet;
 
(...)
 
En weer gewend naar wie daar kwamen
 
- en ik zag hen door tranen heen -
 
wist ik dat ook dit Hellas was.
 
De tijden waren niet gescheiden.
 
(...)
 
die winderige lentedag
 
dat ik het fries van Phidias.
 
dat ik The Elgin Marbles zag. (‘Intocht’).

De verloren tijd

Al deze verzen zijn gebaseerd op het vermogen van ‘herkenning’, op basis van een gelaagd werkelijkheidsbesef. Men doet er overigens verkeerd aan om een dergelijk wereldbeeld hiërarchisch te interpreteren, als zou de mentale voorstelling superieur zijn aan het zintuigelijk waargenomene.14 De natuur - in de meest brede zin van het woord - blijft voor Gerhardt het uitgangspunt. Wel is er bij voortduring sprake van een simultaniteit aan ervaringen, zowel ruimtelijk als in de tijd gemeten. Wanneer in het zojuist geciteerde gedicht Kampen en Athene over elkaar heen schuiven (toch niet bepaald een voor de hand liggende configuratie), blijft enerzijds de Hollandse signatuur van dit Hanzestadje behouden, terwijl er anderzijds een tijdeloos landschap ontstaat, waar eeuwen op hebben ingewerkt. Zo beschouwd kunnen ook tijden en culturen ‘antwoord geven aan elkaar’.

Soms komt een dialoog tot stand zonder dat de gesprekspartners er weet van hebben, al is ‘weten’ in dit opzicht een ontoereikend begrip, omdat

mensen immers ook beschikken over kennis die niet op persoonlijke ervaringen berust. Plato noemt een dergelijke kennis anamnèsis, door Gerhardt omschreven als: ‘een kennis die op voor-persoonlijke herinnering teruggaat’. Anders gezegd: een mens komt niet alleen met biologische genen ter wereld, maar ook met een collectieve culturele voorgeschiedenis. In het gedicht ‘Anamnèsis’ fungeert de tureluur als een soort van koerier om dit specifieke herinneringsvermogen van de mens te doen ontwaken. Trekvogels beschikken over de nog altijd raadselachtige eigenschap dat zij zich met uiterste precisie kunnen oriënteren, zodat zij na de winterperiode - over soms grote afstanden - hun oorspronkelijke broedgebied weer terug kunnen vinden (zelfs wanneer zij, door factoren van buiten af, uit koers zijn geraakt). De tureluur uit het gedicht heeft het gebied van de ‘rimpelende Nijl’ achter zich gelaten om koers te zetten naar een land dat de Nijlvisser, die ‘het kenterend getij’ bespeurd heeft, nooit zag:

 
(...) een groene uiterwaard,
 
de planten op een blauw bazalten krib,
 
de regenwolken waar het licht door breekt.

In een toelichting op dit gedicht (kennelijk ter voorbereiding van een toespraak voor een schoolklas) vertelt Gerhardt hoe zij, op ongeveer 55-jarige leeftijd, verdwaald was, in Ierland. Ze klopte aan bij een Cottage en rook daar in het voorportaaltje een geur van petroleum en bonensoep. Die specifieke geuren zijn dan het transportmiddel om allerlei gedetailleerde herinneringen uit de Schiedamse tijd (waar Gerhardt, na Gorcum, tot haar tiende jaar gewoond heeft) naar boven te brengen: ‘weet gehad en niet gehad’. In een tijdsbestek van ongeveer 25 seconden wordt de verloren tijd met een verbijsterende precisie hervonden. Nog een stap verder gaat de zogenaamde déjà-vu-ervaring, waar bij feitelijke herinneringen geen rol meer kunnen spelen. Zo schrijft Gerhardt, in ‘Een Hollands onweer’, nadat zij gescholen heeft ‘onder het wagenkot’:

 
Er is iets anders wat ik niet bevat,
 
Terwijl het was, wist ik met zekerheid:
 
 
 
‘Ik ken het al. Eigenlijk was het eerder.’

Het is wel zeker dat het dichterschap van Ida Gerhardt voor een niet onbelangrijk gedeelte berust op dit ‘anamnetisch’ vermogen (niet voor niets zijn veel van haar gedichten ontstaan vanuit de droom, waarin dieper gelegen kennis kan worden aangeboord). ‘Het is om dit anamnetisch vermogen’, zo zegt

Gerhardt (die er onmiddellijk aan toevoegt: ‘mijn verdienste niet!’), ‘dat Kees Boeke mij in 1951 naar de Werkplaats heeft gehaald. Een school vol ongekende mogelijkheden, en - natuurlijk! - vol ongekende moeilijkheden (...). Het lesgeven was er een vreugde: de kinderen vroegen de oren van je kop (...). Eigenlijk heb ik ze - allen, overal - maar één ding voorgoed kunnen bijbrengen, voorzover het mijzèlf betrof. Want dat begrepen zij allengs steeds beter. De Griekse mythologie vertelt dat de dichter gedragen wordt door Pegasus, een paard van edel ras, dat vleugels heeft. Impliciet is dat wie door dit paard gedragen wordt, op de grond een paard baas moet kunnen. Vertaald: hoe groter en machtiger opdracht, hoe onverbiddelijker de tucht van het ‘vak’, van de techniek.’15 Het is deze verbinding van traditie, persoonlijk talent en vakmanschap die Gerhardts poëzie zo eigenzinnig èn confronterend maakt.

Poëzie als partnerkeus

Men zou bij dit alles bijna vergeten dat Ida Gerhardt zich in haar poëzie ook - en op indringende wijze - heeft uitgesproken over de traumatische conflicten in haar eigen leven. De gecompliceerde verhouding met de moederfiguur is een motief dat telkens weer hernomen wordt, zonder dat dit oerconflict - ‘Moeder en kind: vijanden en bondgenoten beide’ - tot een oplossing wordt gebracht. Juist bij deze emotioneel zo zwaar beladen thematiek komt het aan op vakmanschap, om in poëtische zin niet te ontsporen. Ik heb het altijd opvallend gevonden dat Ida Gerhardt vanaf Het levend Monogram - die ‘bundel van bliksem en donder’, waarvan ze zichzelf afvroeg: ‘Wie zal dat verzinnen, zo'n bundel over zijn moeder te schrijven? Ik niet.’16 - veel meer vrijere versvormen is gaan hanteren, alsof de teugels wat meer gevierd konden worden, nu er innerlijk een zekere schoonmaak had plaatsgevonden.

Aan een toekomstig biograaf natuurlijk de taak om de samenhang tussen dit leven en werk nader te ontraadselen. Er is wat dat betreft nog veel werk te doen, want Gerhardt zelf heeft zich altijd uiterst terughoudend opgesteld in het verstrekken van biografische informatie en de studies van Marie van der Zeyde zijn - hoe waardevol ook - uiteraard enigszins eenzijdig.

In afwachting van een volwaardige biografie heb ik mij in het voorgaande willen beperken tot de poëtische erfenis die Gerhardt ons heeft nagelaten: een kwalitatief hoogstaand oeuvre, met een onverwisselbaar eigen signatuur. Sinds het woord in haar ‘te vondeling’ werd gelegd, heeft zij met grote volharding invulling gegeven aan een dichterschap dat zij als een opdracht van hogerhand ervoer. Men kan dit gerust in religieuze zin verstaan, mits men zich bewust blijft van de meerstemmigheid van Gerhardts wereldbeeld. In een interview uit 1979 zegt Maria de Groot: ‘Er is in je werk een klassieke en een bijbelse lijn. Klassiek, door je klassieke vorming (...) en vooral door de

rijkdom aan verwante thematiek in je oorspronkelijke werk. Bijbels, vanaf de eerste verzen tot en met de Psalmvertaling en vender ...Is het moeilijk geweest dit zo harmonisch met elkaar te verbinden? Je bent niet in de valkuil gevallen van het één of het ander.’ Gerhardt antwoordt dan, even geestig als compact: ‘Het is mijn instinct om niet in een valkuil te vallen. Van dag tot dag heb ik die verbinding gevonden in mijn waanzinnig gekke levensgang. Mijn poëzie, dàt is mijn partnerkeus geweest.’17

Voor de lezer heeft dit uiteraard als consequentie dat men beide lijnen even serieus neemt. Wie Gerhardts poëzie eenzijdig binnen de christelijke traditie tracht te annexeren, komt onvermijdelijk in een valkuil terecht.18 Gerhardt zelf heeft zich hier trouwens ondubbelzinnig over uit gelaten, toen ze zei: ‘Ze willen me wel eens rangschikken onder de protestante dichters; dat maakt me razend. Ik word geroepen; mijn schrijven is een moeten.’19 Vanuit dit authentieke ‘moeten’ liet Gerhardt zich gelukkig maar bijzonder weinig gezeggen. Dat ondervond ook een jachtopziener aan de IJssel, zoals is opgetekend door Ad ten Bosch. Hij schrijft: ‘Ida liet zich in haar latere leven nooit meer sturen. Tijdens een van mijn wandelingen met haar en Marietje langs de IJssel sprak een jachtopziener ons vermanend toe. We bevonden ons in beschermd vogelgebied. De man wees met gestrekte arm naar de dijk die de twee hoogbejaarde dames zojuist met moeite waren afgedaald en blafte: ‘U moet onmiddellijk weg. Het is hier verboden voor onbevoegden.’ Ida antwoordde hem vriendelijk: ‘Ida Gerhardt is geen onbevoegde in een weiland langs de IJssel.’’20

In het land der Lotophagen

In het gedicht ‘Vergetelheid’ schrijft Gerhardt (die in haar laatste, moeilijke levensjaren meer en meer vertoefde ‘in het land der Lotophagen’):

 
Zo mij werd toegestaan een wens te wagen:
 
mochten de snoeren in mijn late dagen
 
mij vallen in het land der Lotophagen.
 
Alles vergeet die van de lotos eet:
 
zijn herkomst zelfs en hoe de liefste heet.

Er is alle reden om aan te nemen dat de vergetelheid op Gerhardts werk uiteindelijk geen vat zal krijgen.21

De nieuwe, driedelige editie van haar Verzamelde Gedichten - in twee afzonderlijke, fraai vormgegeven cassettes - beschouw ik in dit verband als een uiterst bemoedigend signaal.22 Voor het eerst ligt er nu een uitgave waarin Gerhardts vertalingen - ook die van de minder bekende Epigrammen

- aan haar poëtisch oeuvre zijn toegevoegd. Bovendien is nu de sinds lang niet meer verkrijgbare Lucretiusvertaling De natuur en haar vormen (die zo'n buitengewoon belangrijke rol heeft gespeeld in de eerste periode van Gerhardts dichterschap) weer voor de moderne lezer beschikbaar. In feite fungeert het derde deel van deze verzameleditie als een persoonlijk toegevoegd poëticaal commentaar. Wie De natuur en haar vormen bijvoorbeeld naast Kosmos en Het Veerhuis legt, zal tal van parallellen tegenkomen, niet alleen qua idioom, maar vooral ook wat het levensbeschouwelijke aspect betreft. Iets soortgelijks geldt voor de indrukwekkende psalmvertaling (voorzien van een uitvoerig notenapparaat), die Gerhardt samen met Marie van der Zeyde gestalte gaf. Vanaf De Hovenier(1961) immers is in Gerhardts werk een duidelijke toename te zien van joods-christelijke motieven en bijbels geïnspireerd taalgebruik (zonder dat overigens ooit de dialoog met de klassieke traditie verloren gaat).

Weliswaar is er met Gerhardts oeuvre nu definitief een tijdperk afgesloten, maar kwaliteit - zo toont ons deze verzameleditie eens te meer - verloochent zich nooit.23 Van de lezer wordt hooguit een zekere souplesse gevraagd om zoveel werelden met elkaar verbonden te zien. Gerhardts poëzie is een eigenzinnig tijdsdocument, waar de literaire wisselingen van de 20e eeuw wonderlijk genoeg geen greep op hebben gekregen. Ik twijfel er dan ook niet aan of haar stem zal ‘milleniumproof’ blijken te zijn.

Bibliografie:

ida gerhardt, Verzamelde Gedichten, I, II, III, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1999.


illustratie


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs