Ons Erfdeel. Jaargang 43

[p. 340]

Rineke Dijkstra, ‘Pools meisje’, foto.

[p. 341]

Een kwetsbare Venus
Over de portretten van Rineke Dijkstra

Johan de Vos

werd geboren te Brugge in 1942. Studeerde fotografie en film aan de St.-Lukashogeschool in Schaarbeek. Publiceerde o.a. ‘Wilde fotografie’, ‘Nogal onfatsoenlijk maar zeker verleidelijk’ (1994), ‘De allermooiste foto van de wereld’ (1999). Schrijft recensies over fotografie voor ‘De Standaard’, ‘Knack’, ‘Foto’, ‘de Volkskrant’ en ‘Kunst & Cultuur’.
Adres: Grote Peperstraat 11,
B-9100 St.-Niklaas

De foto met het Poolse meisje is een monument. Hij verscheen in talloze boeken en tijdschriften. Zelfs mensen die niet speciaal met de fotografie bezig zijn, kennen dit beeld. Niet alleen omdat ze de foto gezien hebben, maar vooral omdat ze die foto niet kunnen vergeten. Er is iets mee.

Het meisje staat een beetje scheef voor de horizon. Ze wordt groot en haarscherp afgebeeld en omdat het een foto is (de mensen op de foto's kijken niet terug), kunnen we ongegeneerd en lang naar haar kijken. Naar het zand aan haar voeten, het loszittende haar, twee plekken op het linkerbeen, de driehoek nattigheid van het badpak. Eerst letten we op de kleinigheden, bijvoorbeeld dat het schouderbandje van het badpak opgedraaid zit en dat de stof niet erg soepel is. Deze badpakken blijven nat en hij is van een ouderwetse kleur (kleuren zijn nooit ouderwets, tenzij we weten dat deze foto in Polen genomen werd). We zien voornamelijk een keuze uit de dingen die we weten.

Ze kijkt naar de fotografe. Het is Rineke Dijkstra (Sittard, °1959) die zich, met een machtige technische camera, een stevige flits en een zwaar statief ingegraven heeft. Rineke Dijkstra is een professionele fotograaf. Dat wil zeggen dat ze veel ervaring heeft, waardoor ze - toch zo ongeveer - weet hoe de foto er zal uitzien. Ze weet dus dat de foto haarscherp zal zijn (elk plukje haar zal zichtbaar worden), dat de zee donker zal worden en dat de scheve houding zal contrasteren met de rechte horizon. Dat alles weet het meisje niet. Ze werd gevraagd om even voor de camera te poseren. Eerst voor een proef op ‘polaroid’ en daarna voor de echte opname. De fotografe (ze ziet er jong, groot en vriendelijk uit) heeft ook haar naam en adres gevraagd, ze zou de foto opsturen. Gratis.

Wat we zien op de foto is toch ook een beetje de ontmoeting van twee vrouwen. Het Poolse meisje poseert niet voor een automaat. Ze kiest niet

[p. 342]

Rineke Dijkstra, ‘Julie’, foto.

zelf het standpunt en ook niet het moment. Ze was daar gewoon, en als bij toeval werd ze gevraagd om te poseren voor dit beeld. Misschien heeft de vraag haar wat overdonderd en durft ze niet te weigeren; misschien is ze gewoon trots op zichzelf en profiteert ze van de gelegenheid om te zijn zoals een fotomodel; misschien poseert ze omdat haar vriendinnen het ook al deden. Op haar gezicht kunnen we zowel het één als het ander lezen. Het gebeuren was een kleinigheid. De lichte klik van de sluiter, het verwisselen van de filmplaat, een korte ontmoeting, een moment van niets.

De foto is anders dan het moment. Het is knipwerk. Eerst een stuk uit de ruimte en ook nog een stuk uit de tijd. Met haar vier maal vijf inch camera (het negatief formaat is zo'n twaalf en een halve centimeter hoog en iets van tien centimeter breed) knipte Rineke Dijkstra een stukje ruimte rond het meisje. Een bodem zand (mee verlicht door het flitslicht), een band van de zee (donker met enkele baren), de horizon ter hoogte van haar dijen en veel lucht, het is een grijs-grauwe lucht met wolken. Vooraan daarin staat het meisje, rechtop. De camera bevond zich niet hoger dan haar knieën. Vanuit dit standpunt lijkt het meisje groot en gaat er relatief veel aandacht naar haar benen en vooral ook naar die houding. De westerse mensen die met veel beelden in het hoofd zitten, denken dus aan hetzelfde: de Venus van Botticelli.

Eigenlijk zien we zelden iets nieuws. We zien variaties op de beelden die we al kennen. We weten hoe meisjes eruitzien en bij een nieuwe foto letten we op het verschil. Het verschil is een opstapeling van kleinigheden. Uiteindelijk

[p. 343]

zijn we gewend om te kijken naar mensen. Op een gezicht menen we een karakter te herkennen, het lichaam geeft ons informatie over de leeftijd, de graad van ontwikkeling, de bezigheid, het soort mensen. Misschien verwoorden we die bevindingen niet, maar we maken ze voor onszelf of we stellen ons vragen. Het Poolse meisje maakt in ieder geval een aantal vermoedens bij ons los. Maar er is niet alleen het meisje, er is ook de foto. De foto verwijst naar andere foto's en naar andere beelden. Wat we zien, is bijvoorbeeld in kleur en scherper dan normaal, en frontaal en enigszins ongewoon.

Op het eerste gezicht beantwoordt hij aan enkele normale verwachtingen bij een foto. Zelfs bij een amateurfoto. Hij is gemaakt aan de zee. Het is een plek waar mensen tijdens hun vakantie vaak vertoeven en waar ze elkaar fotograferen. Ze doen het meestal ‘in vooraanzicht’. De voorkant van een mens biedt de meeste informatie, de ogen, de mond, het lichaam. Er bestaat ook een houding die men aanneemt bij het fotograferen. We noemen dit poseren. Het is zoiets als zichzelf een enigszins neutrale houding geven. De gefotografeerde is er zich van bewust dat het ene moment nog lang bekeken kan worden en wil zich niet belachelijk maken. Bij de westerse volkeren is het sinds enkele decennia de gewoonte om bij die gelegenheid te lachen. Het Poolse meisje doet het niet. Ze kijkt ernstig naar de Rineke Dijkstra en dus een beetje boven het objectief. Ze maakt zich klaar voor een korte eeuwigheid.

Maar de foto werd geen vakantiekiekje. Een jaar na de opname verscheen ze paginagroot in Vrij Nederland. Op deze plek en op dit formaat is de foto essentieel anders. Het dikke absorberende papier van het weekblad maakte de kleuren voller. Het Poolse meisje kreeg een artistiek aureool. De foto was, alleen al omdat hij daar verscheen, waardevol en bekend en omdat er nog foto's waren met andere jonge meisjes aan de zee, werd deze foto het onderdeel van een project en een visie. De foto leidt een eigen leven, ver van het Poolse meisje. Het meisje is een soort symbool geworden. Ze stond model voor een manier van kijken, op deze foto is ze minder zichzelf, ze hoort nu bij de fotograaf.

Rineke Dijkstra heeft zeer herkenbare menselijke verschijnselen lichtjes uitvergroot. Ze heeft de kwetsbaarheid gestalte gegeven, het fragiele, nog onvolwassen meisje krijgt de allure van een Venus. Ze toont een schijnbaar ongekunsteld portret en toch is dit beeld, als van alle tijden, ook tragisch en zelfs een beetje komisch. Het draagt de kenmerken van een groot kunstwerk in zich: het ontroert ons, het is niet direct in woorden te vertalen, het bevat een mysterie.

Het halfnatte badpak maakt een gênante plek. Het meisje is een beetje te water gegaan en het resultaat is nogal belachelijk, en toch poseert ze. Eigenlijk kon ze zich niet voorstellen hoe helder dit ongemak in beeld

[p. 344]

Rineke Dijkstra, ‘Stierenvechter, Portugal’, foto

gebracht wordt. We kunnen er niet naast kijken. Als Rineke Dijkstra deze foto toch gebruikt en publiceert dan is het niet om het meisje belachelijk te maken. Ik kan het me niet voorstellen. Integendeel, het benadrukt de kwetsbaarheid en ook een graad van armoede. En inderdaad, het is ook een beetje grappig.

Ik vroeg Rineke Dijkstra of ze het meisje kende en of ze wist hoe vaak deze foto al gepubliceerd en tentoongesteld was. Ze vertelde me dat ze de draad kwijtgeraakt was en dat ze enige moeite gedaan had om de - ondertussen jonge - dame te bereiken. Zonder resultaat op dat moment. Ik opperde dat het meisje in feite mede de maakster was van de foto. Wat ik zei was juridisch zeker niet correct, maar het was bedoeld als een provocatie. Een onoplosbare vraag: wie is de maker van een kunstwerk? Wat is van mij?

Op zoek naar natuurlijke portretten

Rineke Dijkstra kreeg haar fotografie-opleiding aan de Gerrit Rietveldacademie in Amsterdam. Aan deze academie worden de studenten aangezet om met hun werk een eigen opvallend imago op te bouwen. In de geest van haar tijd maakte ze gekunstelde beelden bij een theatrale verlichting. Als vakman beschikte ze over de mogelijkheden om via de publiciteitsfotografie carrière te maken, ze kreeg een aanmoedigingsbeurs en de Epica Award voor de beste ‘European Advertising photography’ in 1991. Maar uiteindelijk zette ze

[p. 345]

haar technisch kunnen in voor het meer artistieke werk en werd ze bekend met de ‘strandfoto's’. Voor die reeks was ze gedurende zes jaar op stap, ze bezocht stranden in Polen, Oekraïne, Kroatië, België (De Panne), Engeland en de Verenigde Staten op zoek naar ‘natuurlijke’ portretten. Het valt me op dat ze zoveel plaatsen bezocht, er zoveel tijd aan besteedde en dat er van de reeks niet meer dan een tiental foto's bekend werd. Het kan niet anders dan dat de reeks het resultaat is van een strenge selectie. De menselijke creativiteit is beperkt. Ook belangrijke, naarstige, jonge en vakbekwame kunstenaars maken niet meer dan een paar betere werken per jaar. En bij de fotografie komt daar nog een factor bij: de samenloop van omstandigheden waarbij - gedurende een haast onzichtbare fractie van een seconde - er ‘iets’ gebeurt tussen de gefotografeerde en de fotograaf. Het onbeschrijfelijke.

Na deze reeks maakte ze foto's van jonge moeders, onmiddellijk na de bevalling. Deze dames poseerden dan naakt voor een witte muur en met hun kind in de armen. Ook deze foto's werden paginagroot afgedrukt in Vrij Nederland en ze veroorzaakten enige deining. De jonge moeders, nog krachteloos, stonden rechtop (we ervaren dit niet als natuurlijk op dat moment), ze zijn naakt en ze houden het pasgeboren kindje tegen hun buik. Op die manier zijn ze driedubbel kwetsbaar. Ik herinner me dat er bij één van die foto's een straaltje bloed zichtbaar was langs het been van de moeder. Het schier onschuldige streepje rood veroorzaakte een rilling. Dit ging bijna te ver.

In Portugal fotografeerde ze een stierenvechter onmiddellijk na het gevecht. Ook bij deze foto is er bloed. Hij heeft een wondje naast zijn neus en er zit een veeg bloed op de witte kraag van zijn hemd. De foto toont hem van dichtbij. We zien zijn gezicht en schouders, en dus ook de gescheurde jas. Het is een scherpe foto maar ze werd gemaakt bij zacht licht. Er zijn geen harde schaduwen. De man poseert voor een muur die er lichtgroen uitziet. Er is een contrast tussen zijn verschijning en het harde gebeuren van een stierengevecht.

Het fototoestel van Rineke Dijkstra staat op de hoogte van zijn hals. De man (ook zijn naam wordt niet genoemd) kijkt naar haar. Scheefweg. Zijn lippen staan los van elkaar. Na de strijd heeft hij lucht nodig. Hij lacht niet. Hij triomfeert niet. Hij kijkt haar ernstig aan. We kunnen geen herkenbare emotie van zijn gezicht aflezen. De man heeft voor haar geposeerd, hij heeft deze houding aangenomen, is een tijd lang onbeweeglijk gebleven - en Rineke Dijkstra koos deze foto. De bloedvlekken, de gescheurde jas contrasteren met het beeld dat we hebben van een stierenvechter. Rineke Dijkstra verheerlijkt hem niet en maakt hem ook niet belachelijk. Hij verschijnt waardig op de foto. Maar met een paar druppels water had ze de bloedvlek op zijn gezicht kunnen wegvegen, ze had hem van de andere kant kunnen fotograferen,

[p. 346]

Rineke Dijkstra, ‘Tiergarten’, foto

treep op zijn hemd onzichtbaar werd en ook de scheur in zijn jas.

In de Berlijnse Tiergarten poseren twee meisjes bij een boom, het ene met een bleek jurkje houdt een pakje vast en kijkt ernaar, het andere houdt haar handjes naast zich, stijf poserend en met strakke lippen, ze kijkt naar Rineke Dijkstra. De foto werd gemaakt in 1998. In Liverpool en Zaandam maakt ze video's en foto's van jongeren in teenageclubs. Rineke Dijkstra fotografeert systematisch mensen op een kwetsbaar moment, ofwel omdat ze jong zijn, ofwel omdat ze zich op een moeilijk moment in hun leven bevinden. De foto's die op het eerste gezicht klinisch lijken, omdat ze helder en scherp de voorkant van mensen afbeelden, blijken zeer broos te zijn.

Het heeft te maken met poseren. Rineke Dijkstra laat de mensen zichzelf zijn, op een moment dat het niet kan. Ze moeten zich een houding geven en weten niet welke. Ze kiezen dan voor neutraliteit, ernst, de bekende vormelijkheid. Maar de kijker ziet meer dan welvoeglijk is. Hij ziet onbekende mensen waarin hij zichzelf herkent. Hij ziet ongemak, tegenstellingen, vragen. Dit is grootse fotografie.

De foto's van Rineke Dijkstra hangen in de belangrijke musea voor hedendaagse kunst en ze waren te zien op een biënnale in Venetië. Mooi zo, maar het lijkt me belangrijk dat ze vaak gepubliceerd worden en op die manier meer en meer deel gaan uitmaken van de beelden die we elke dag met ons meedragen. De beelden in ons hoofd. Want ja, ze horen bij dit leven.