Ons Erfdeel. Jaargang 43

Beeldende kunst

Rogier van der Weyden tussen emotie, vroomheid en polemiek

Over de meeste Vlaamse primitieven is niet veel bekend. Er zijn weinig werken die men met zekerheid kan toeschrijven, terwijl er zoveel namen van schilders in de archieven bewaard zijn gebleven. Maar over geen enkele schilder bestaat er meer discussie dan over Rogier van der Weyden. In 1435 werd hij stadsschilder van Brussel, waar hij in 1464 stierf. Daar is men het over eens. Er is een eindeloos debat op gang gekomen over de tijd daarvoor, de tijd van Rogier in Doornik, waar hij in 1399 als Roger de le Pasture geboren werd. De ‘jeugd’ van Rogier, zowat dertig jaar, is zo de meest omstreden periode uit onze kunstgeschiedenis geworden.

De polemiek daarover verklaart ook het feit dat er bij de 500ste verjaardag van het geboortejaar vier boeken verschijnen. Dat is zeer uitzonderlijk, gewoonlijk blijft het bij dat soort evenementen bij een grote catalogus, soms aangevuld met een bundel essays. Maar nu: eerst een groot Mercatorfondsboek van de hand van Dirk de Vos (die bij dezelfde uitgever al Memling publiceerde). Daarnaast publiceerde La Renaissance du Livre een kleiner werk van Jellie Dijkstra en Elisabeth Dhanens (die in het Mercatorfonds aanwezig is met boeken over Van Eyck en recent over Van der Goes!). Het is het enige werk, waarin de Franse naam Roger de le Pasture voorkomt in de titel en het bundelt twee teksten die vroeger al elders gepubliceerd werden. Ten slotte verschenen er nog twee boeken van de Franse professor Albert Châtelet (die onlangs bij het Mercatorfonds Robert Campin, de meester van Flémalle publiceerde): een kunstboek, Van der Weyden, bij Gallimard, en een essay, Rogier Van der Weyden, Problèmes de la vie et de l'oeuvre, bij Presses universitaires de Strasbourg, de uitgeverij van de universiteit waar hij doceert. Al deze auteurs van dikke en dure boeken gaan elkaar nu (opnieuw) te lijf en voor wie wat vertrouwd is met de problematiek (lees: het gekibbel) rond Van der Weyden is het uitkijken naar terloopse venijnige opmerkingen en voetnoten.

Toch is er al een lichtpuntje. Van der Weyden - de le Pasture is lange tijd een intern Belgisch probleem geweest. Toen begon vast te staan dat de Brusselse stadsschilder met een Vlaamse

[p. 283]

naam misschien wel uit Doornik afkomstig kon zijn en daar een Franse naam gekregen had, was dit het signaal voor een francofone frontale aanval op de ‘Vlaamse’ primitieven. Die cultuurhistorische tegenstelling kreeg in de jaren twintig en dertig in de contemporaine kunst een, achteraf gezien, even absurde dimensie met de oprichting in Mons van de groep ‘Nervia’ (1928, met Buisseret, Paulus, Depooter, Anto Carte, enz.) als Waals ‘antwoord’ op de groep van Sint-Martens-Latem (die nu juist alleen maar een groep was in de kunstkritiek en de kunsthandel maar geen enkele vorm van organisatie kende!). Dat schijnt nu toch te zijn weggeëbd. De creatie van een school Waalse primitieven - wat overigens een moeilijke onderneming blijft - is zo te zien geen prioriteit meer. En aan Vlaamse kant heeft men allang begrepen dat de komst van kunstenaars ‘uit den vreemde’ alleen maar meer prestige brengt. Daarmee is tenminste aan dat communautaire geruzie een einde gekomen.

De auteurs die nu actief zijn, hebben vrijwel geen boodschap aan dat interne Belgische aspect, maar dat belet ze niet heel verschillende standpunten met overtuiging te verdedigen. Het twistpunt is de vrij lange periode die Van der Weyden in Doornik doorbracht. Daar speelden zich, volgens de archieven, een paar feiten af die niet heel logisch lijken, zoals het late moment - voor iemand met zijn talent - waarop hij de meestergraad kreeg (1432), nadat hij al in 1426 eens door het stadsbestuur als meester ontvangen werd. Hij werkte in die periode in het atelier van Robert Campin, tot die in 1432

Rogier van der Weyden, ‘De kruisiging en de eucharistie’ centraal paneel uit ‘Het drieluik met de Sacramenten’, ca 1440-1445, 200 x 97 cm (middenpaneel), Kon. Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.

[p. 284]

wegens overspel veroordeeld werd en zijn atelier moest opheffen.

Elisabeth Dhanens poneert, steunend op Carel van Mander, dat Van der Weyden als zoon van Vlaamse immigranten in Doornik geboren werd en daar zo met een Franstalige naam ingeschreven werd. Interessant is dat zij ook vermeldt dat Van Mander slechts 83 regels schrijft over Van der Weyden (waarvan 24 over Rogier van Brugge en 59 over Rogier van der Weyden - er was toen al verwarring), maar 420 over de gebroeders Van Eyck, 77 over Van der Goes en maar 30 over Dirk Bouts. Dat wijst toch op een zekere waardering. Verder vindt zij dat het voor de hand ligt aan te nemen dat de jonge Rogier in de leer is gegaan bij Hubert van Eyck, in Gent, tot die in 1426 stierf. Dan verklaart zij met veel overtuiging: ‘Er bestaat geen reden en er zijn in onze ogen niet genoeg argumenten om Robert Campin te identificeren met de anonieme meester van Flémalle of om de werken die onder deze noodnaam gegroepeerd worden aan hem toe te schrijven. Wij kunnen deze gedachte, die sommigen nu nog verdedigen, niet aanvaarden.’

Het debat over Flémalle draait rond de drie grote houten panelen, die de Duitse kunsthistoricus Passavent in het midden van de negentiende eeuw kocht van een zakenman uit Aken voor het Städel Institut in Frankfurt a.M. Zij zouden afkomstig geweest zijn uit de abdij van Flémalle (die overigens nooit bestaan heeft). Dat debat is niet zonder belang voor Van der Weyden, omdat men de kwalitatief hoogstaande werken ooit beschouwd heeft als jeugdwerk van hem. Vele auteurs zijn nu geneigd ze toe te schrijven aan Robert Campin (van wie overigens geen enkel werk met documenten gestaafd kan worden). Albert Châtelet is momenteel de grote voorstander van deze identificatie en hij heeft trouwens in zijn recent Mercatorfondsboek een heel oeuvre voor en rond Campin samengesteld. Dirk de Vos sluit zich daar gedeeltelijk bij aan. Hij miskent het belang van de Doornikse schilderschool in het begin van de vijftiende eeuw in elk geval niet en stelt een zekere chronologie terzake voor in zijn boek. Dat hoofdstuk is een van de meest interessante bijdragen in de recente literatuur over dit onderwerp.

Men zou de indruk kunnen krijgen dat de hele literatuur over Van der Weyden een academisch gevecht over voetnoten is geworden - en dat is ook gedeeltelijk zo, maar gelukkig niet helemaal. Meer dan om verwijzingen in een of ander archief gaat het hier toch om kunstwerken, die ook zonder naamplaatje de aandacht wekken en blijven fascineren. Dat vergeten sommige auteurs wel eens.

Dat geldt echter niet voor Dirk de Vos. Men ontdekt in zijn lijvige boek Van der Weyden niet in de eerste plaats via een klassieke biografie, gevolgd door een commentaar bij de werken, maar op de manier zoals zijn tijdgenoten die werken ontdekten. In de proloog citeert hij twee reisverslagen uit het begin van de zestiende eeuw, waarin een Duitser en een Spanjaard beroemde werken beschrijven, zonder ook maar een woord interesse te tonen voor de auteur ervan. Toen de Duitse geleerde Hieronymus Münzer in 1495 het Lam Gods in Gent zag, beschreef hij het als ‘het hoogberoemde retabel in Sint-Jans dat, geloof ik, nergens ter wereld zijns gelijke heeft’. En toen de toekomstige Filips II in 1549 het kasteel van zijn tante, Maria van Hongarije, te Binche, bezocht, noteerde een zekere Vicente Elvarez, uit zijn gevolg: ‘In de kapel was er een schilderij dat de Kruisafneming voorstelde; het was het beste schilderij in heel het kasteel en zelfs, geloof ik, in heel de wereld, want ik heb in dit land veel goede schilderijen gezien maar niet een dat het evenaarde in natuurgetrouwheid en vroomheid. Iedereen die het heeft aanschouwd, is dezelfde mening toegedaan. Men heeft me gezegd dat het meer dan honderdvijftig jaar oud is. Het schijnt dat het zich in Leuven bevond en dat de koningin Maria het er weg liet halen en het verving door een kopie die bijna zo goed was als het origineel, maar toch niet helemaal.’ Bewondering voor het werk, aandacht voor de ouderdom, de herkomst en de reputatie van het werk, maar over de schilder geen woord. En dat in het midden van de zestiende eeuw in Spaanse hofkringen! Het aanbieden van een som geld en een kopie was blijkbaar een veelgebruikte ‘truc’ van de toenmalige vorsten om een meesterwerk in bezit te krijgen. Zo kreeg Filips II ook de Kruisiging van Van der Weyden uit het klooster in Scheut (bij Brussel) in handen (een werk dat de kunstenaar een eeuw daarvoor aan het klooster geschonken had!).

De lezer benadert de Kruisafneming (nu in het Prado), zoals dat vroeger gebeurde, toen de kwaliteit van het werk en niet de naam indruk maakte. En indruk maakte het schilderij, dat een centraal werk in het oeuvre zal blijken te

[p. 285]

zijn, in de eerste plaats door het haast sculpturale karakter van de figuren die de hele beschikbare ruimte - een geschilderde retabelkast - in beslag nemen. Daarnaast is er de expressief weergegeven smart, die uniek was in die tijd. Men vindt in het boek interessante bladzijden vol detailopnamen, waarin een en ander vergeleken kan worden.

De Vos weet zijn analyse te kruiden met allerlei vinnige opmerkingen die soms een actueel karakter hebben. Over de vreemde kooplieden en bankiers in de omgeving van het Bourgondische hof te Brussel die altaarstukken bestelden, schrijft hij: ‘Het nec plus ultra was het bezit van een kostbaar altaarstuk van de Brusselse meester die, ook al merkten zij het verschil niet wanneer hij het werk niet helemaal zelf afwerkte, gewoon een veel prestigieuzer kunstenaar was dan zij in hun thuisland Duitsland, Italië of Spanje konden aantreffen. Het evenwicht tussen financiële doortastendheid en kunstzinnige blindheid was ook toen vermoedelijk een vast economisch gegeven.’ (p. 136).

Men kan vandaag hier en daar suggestieve klachten lezen over de vermeende invloed van de charismatische beweging in Belgische hofkringen. De Vos merkt op, zonder aan nu te refereren, dat er toen ook al zoiets gaande was. Hij stelt dat de hertogen van Bourgondië een uitgesproken voorkeur toonden voor de kartuizers, door bijvoorbeeld hun familiemausoleum in een speciaal daarvoor gesticht kartuizerklooster bij Dijon (Champnol) onder te brengen. De kartuizers legden de nadruk op ‘het lijden van Christus, het aanvaarden ervan door Maria en de vereenzelviging ermee door de gelovige mens’. Zij speelden een belangrijke rol in het tot stand komen van de Moderne Devotie, die gericht is op het persoonlijk medeleven met het lijdensverhaal. Feit is dat de zoon van Van der Weyden, Cornelis, die de universitaire graad van magister had, bij de kartuizers is ingetreden. De schilder begiftigde trouwens de kartuizerkloosters van Herne en Scheut. De Vos analyseert verder de werken van Van der Weyden in die zin en dat leidt tot een aantal rake opmerkingen in verband met de waarde die aan de symboliek in die werken gehecht kan worden.

De Vos beschrijft tot in detail de manier van schilderen van Van der Weyden en in hoeverre die verschilt van de traditionele techniek (met als voorbeeld Jacques Daret uit de school van Doornik) en die van Van Eyck. Hij gaat ook in op de verhouding tussen het modello - een nauwkeurige ontwerptekening voor de opdrachtgever - en de ondertekening, de eerste schets op het geplamuurde paneel. Van der Weyden blijkt een nerveus tekenaar te zijn die houdingen en bewegingen trefzeker oproept, zonder echter even ver te gaan in de tactiele waarden als Van Eyck. Hoe die tekeningen in het atelier uitvergroot werden (soms op monumentaal formaat) is niet geheel duidelijk. De Vos wijst er hier op dat scheikundige analyses eigenlijk niets kunnen zeggen over de manier van schilderen zelf.

In de epiloog breekt De Vos een lans voor een nieuwe benaming van onze Vlaamse primitieven, die nu een zwevend bestaan leiden tussen niet geheel passende termen als laat-gotiek en noordelijke Renaissance. Hij stelt voor de term ‘Ars Nova’ in te voeren. Erwin Panofsky paste dat begrip (ontleend aan de muziek) al toe in 1953 op de vernieuwende schilderkunst in de Bourgondische gewesten in de vijftiende eeuw. Dit kan alleen maar bijdragen tot een juister situeren van Van der Weyden en andere schilders in de ontwikkeling van de westerse kunst. De internationale uitstraling van de stijl van Van der Weyden (en van Van Eyck) is al bestudeerd; wat nog ontbreekt is het passende kader om die definitief een plaats te geven. In dit licht is het een beetje spijtig te moeten vaststellen hoeveel aandacht de auteurs van al die boeken hebben voor de ‘jeugd’ problemen van Rogier. Wordsworth parafraserend (‘The child is father of the man’) zou men kunnen zeggen dat ‘the child’ in dit geval nog belet de ‘man’ in al zijn glorie te aanschouwen.

Joost de Geest

dirk de vos, Rogier van der Weyden, het volledige oeuvre, Mercatorfonds, Antwerpen, 1999, 445 p.

elisabeth dhanens en jellie dijkstra, Rogier de le Pasture, Van der Weyden: introduction à l'œuvre, relecture des sources, La Renaissance du Livre, Brussel, 1999, 205 p.

albert chÂtelet, Rogier van der Weyden, Gallimard, Collection Maîtres de l'art, Paris, 1999, 148 p.

albert chÂtelet, Rogier van der Weyden, Presses universitaires, Strasbourg, 1999.