Ons Erfdeel. Jaargang 43

[p. 241]

De clausen van Claus
Het niet-realistisch drama van Hugo Claus

G.F.H. Raat

werd geboren in 1946 in Amsterdam. Studeerde Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam. Hij is universitair hoofddocent moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Publiceerde o.a. ‘Over “De hondsdagen” van Hugo Claus’ (1980); ‘De vervalste wereld van Willem Frederik Hermans’ (1985) en ‘Veertig jaar “De Avonden” van Gerard Reve’(1988).
Adres: Mariënstein 113,
NL-1852 SJ Heiloo

In een interview uit 1978 maakt Hugo Claus melding van het voornemen Madame Bovary te verfilmen met zijn vriendin Sylvia Kristel in de hoofdrol. Het is hem niet begonnen om een getrouw filmisch equivalent van Flauberts roman. Sylvia Kristel moet Emma Bovary niet zozeer spelen als wel zijn: ‘Het provinciemeisje dat droomt van een andere wereld’ (De Ley 1980, p. 206). De roman-werkelijkheid van de negentiende-eeuwse doktersvrouw wordt vertaald in de realiteit van de twintigste-eeuwse filmster.

De dubbelzinnige verhouding tussen schijn en werkelijkheid in film en toneel heeft Hugo Claus steeds gefascineerd. In ‘Na de film’, een verhaal uit 1951 dat werd gebundeld in De zwarte keizer (1958), spelen twee geliefden de film na die zij zojuist hebben gezien, inclusief de verkrachting. Daarbij vervaagt de scheidslijn tussen fictie en realiteit. Hetzelfde doet zich voor in het toneelspel Pas de deux (1973), waarin een acteur en een actrice, gewezen minnaars, een liefdesscène repeteren, met alle verwarrende gevolgen vandien.

Schijn en werkelijkheid beheersen ook het gedicht ‘Theater’, opgenomen in de bundel Alibi (1985). De toneelspelers, die Hamlet uitvoeren, zijn niet geloofwaardig in hun rol. Zij doen niet meer dan ‘gebaren / dat zij ter plekke een leven baren’. Met één uitzondering: de acteur die de titelrol niet alleen speelt, maar er ook mee samenvalt, zoals Sylvia Kristel in de nooit gemaakte verfilming van Madame Bovary.

En wie komt daar naar voren en zegt:
‘Eindelijk is de dag gekomen’
en zegt tot zijn moeder op de eerste rij:
‘Eindelijk, mama, is de dag voorbij’?

[p. 242]

 

Hugo van den Berghe in ‘Hamlet’ een opvoering uit 1982-1983 in het NTG-Gent Foto Luk Monsaert.

 

Hij, Prins Hamlet, stotterende forens,

 

hinkende wensdroom, een veracht en

 

bemind, luizig, uithuizig weeskind

 

dat, al dalen wolken van slaap uit de nok,

 

blijft stinken tot in lengte van nachten,

 

tot de laatste tijd voor het danken (p. 21).

De vertolker van Hamlet is behept met oedipale inhibities (‘hinkende wensdroom’), waaronder een stevige moederbinding, net als de prins van Denemarken.

De voorgaande voorbeelden, die met andere zijn aan te vullen, laten zien dat dramatische levensechtheid voor Hugo Claus geen onproblematische categorie is. Realisme lijkt voor hem slechts te bestaan in de realiteit en niet in de kunst. Ook zijn proza en poëzie wijzen uit dat hij geen mimetische kunstopvatting huldigt. Onder het realistische oppervlak bevinden zich niet zelden een psychologisch en een mythologisch niveau.

In het vervolg wil ik, zonder volledigheid na te streven, de niet-realistische kant van Claus' dramatische oeuvre belichten.

Nota's voor de regisseur

Waar een dichter of prozaïst zijn werk direct kan voorleggen aan zijn lezers, is de toneelschrijver aangewezen op een opvoering. Dit maakt hem afhanke-

[p. 243]

lijk van anderen, ook al kan hij dit bezwaar verkleinen door zelf de regie te voeren, iets wat Claus vele malen heeft gedaan. Bij zijn eerste avondvullende toneelstuk, Een bruid in de morgen (1955), was hij kennelijk niet gerust op de inbreng van de regisseur, getuige de ‘Nota's voor de regisseur’ die hij aan de tekst liet voorafgaan. Claus geeft daarin instructies voor de belichting, de muziek en het karakter van de personages. Zijn eerste elliptische, maar uiterst pertinente aanwijzing geldt echter de aard van het stuk en het daarbij passende decor: ‘Daar dit geen realistisch stuk is, zeker geen realistisch decor’ (Acht toneelstukken, p. 25). Het terstond beklemtoonde niet-realistische karakter van Een bruid in de morgen vereist een schematisch en zelfs symbolisch decor. De handeling voltrekt zich in het huis van de familie Pattini: ‘Effen panelen in een eenvoudig gebinte. Een gelijke grijze kleur.’ De egale grauwheid reflecteert het mistroostige bestaan van de mislukte componist Pattini en zijn vrouw. Claus vervolgt: ‘Alleen de trap en het kamertje boven ontsnappen hieraan. De trap is helderwit.’ Deze trap, een neutraal overgangsgebied, scheidt de woonkamer van de Pattini's van het kamertje boven, door de auteur gekarakteriseerd als ‘een bric à brac van een heftige kleur’. Het vertegenwoordigt ‘een hevige, bijna glanzende, nieuwe wereld’, zo schrijft Claus voor, die sterk contrasteert met de doodsheid in de rest van het appartement. Dit is dan ook de ruimte waar Pattini aan zijn compositie zegt te werken, waar, in de woorden van de schrijver, ‘de dromen dus opgestapeld zijn’. Het is in dit kamertje dat zijn dochter Andrea, die weigert zich te conformeren aan de maatschappij en zich vastklampt aan een incestueus getinte relatie met haar broer Thomas, voor de dood zal kiezen.

Dit is niet meer dan een enkel voorbeeld. Het zou de moeite lonen alle aanwijzingen na te gaan die Claus in zijn toneelstukken heeft gegeven, bijvoorbeeld betreffende de geluiden die hoorbaar moeten zijn. In De dans van de reiger (1962) is Edward, de hoofdfiguur van deze ‘nare komedie in twee delen’, zoals de ondertitel luidt, tijdens zijn vakantie in een geestelijke crisis beland. Alle levenslust is uit hem geweken. Tot wanhoop gebracht door de lethargie van haar man zoekt zijn vrouw, Elena, contact met Paul, een ongecompliceerde kleinburger. Gevraagd naar zijn oordeel over het gedrag van Edward, geeft Paul met veel omhaal van woorden een nietszeggend antwoord. Het bedenkelijke niveau ervan wordt gemarkeerd door de volgende aanwijzing: ‘Stilte. In de verte spelen kinderen in de zee, zij juichen’ (Acht toneelstukken, p. 368). Deze kinderlijke blijdschap, op het eerste gezicht gewone geluiden, onlosmakelijk verbonden met een strandvakantie, kondigt ook de verklaring aan die Paul zal geven van Edwards teruggetrokkenheid: ‘De oorzaken van deze verstrooiing moeten van ver, van heel ver, van uit de kindertijd komen’ (p. 369). Een flash back aan het einde van het stuk maakt aannemelijk dat Paul gelijk heeft, maar Edward lacht hem hartelijk uit. De

[p. 244]

Het Toneel Speelt met een opvoering van ‘De verlossing’ van H. Claus, met A. Nieuwenhuijzen en A.-W. Blankers (1999) - Foto Koers van Bennekom.

daarop volgende verbale schermutseling tussen de twee mannen wordt gespiegeld in het geluid van twee met name genoemde vogels: ‘In de boom zit een Vlaamse gaai, die nu kwettert. Een andere, ver weg, antwoordt’ (p. 369). De schouwburgbezoeker is hier, vergeleken met de lezer, in het nadeel, tenzij hij een vogelkenner is.

Ook andere geluiden die Claus voorschrijft in De dans van de reiger dragen niet alleen bij tot de couleur locale, zoals het volgende fragment duidelijk laat zien. In bedekte termen geeft Edward hier uiting aan wat hem psychisch benauwt.

‘Stieren, vlakbij, loeien. [Declameert] Alleen, gebonden aan hun palen in de rotsachtige weilanden langs de zee, loeien de stieren nog naar de maan. Of naar de grootogige koe. Die haar kop en haar staart heft als zij het loeien hoort. En verder graast. [Loeit] Zij gráást verder! MOEDERS STEM VAN BINNEN Ben jij dat, Edward? Edward loeit terug. MOEDERS STEM Edward! EDWARD [zacht] Dat was ik, mama. De loeiende hoorndrager die je gebaard hebt. Zeg niet dat je zijn stem niet herkent. Weiger mij niet. Zoals je ook de dolle gehoornde niet weigerde, die mij verwekt heeft!’ (p. 384)

[p. 245]

De moeder van Edward lijkt bijna opgeroepen te worden door de woorden over de voortgrazende koe. Zij staat tussen ‘de loeiende hoorndrager’ (haar zoon Edward, de bedrogen echtgenoot) en ‘de dolle gehoornde’ (haar man, met wie zij in het verleden een erotisch geladen toneelstukje opvoerde, waarvan hun zoon toevallig getuige was). Waarmee de oedipale driehoek is getekend, die in zoveel werk van Claus herkenbaar is.

Dieren weerspiegelen in het werk van Claus, ook het dramatische, de gedragingen van de mensen. Zij zijn daardoor meer dan de wezens die nu eenmaal te verwachten zijn in een realistische entourage. In 1999 werd in Gent Deverlossing (1996) opgevoerd, dat ontstond uit een bewerking van het titelverhaal van De mensen hiernaast (1985). Het toneelstuk speelt zich af in de woning van het bejaarde echtpaar Magdaen Oscar. Vanuit de tuin is, volgens de aanwijzingen van de auteur, het gekakel van kippen te horen. Anno 1999 roept dit pluimvee vooral de associatie op met de dioxinecrisis, temeer daar er in het stuk gediscussieerd wordt over de voeding van de dieren. Milieu bewust verklaart Oscar: ‘Een kieken mag niet te vet zijn, zoals die ze opblazen met hormonen in die batterijen. Mijn kiekens wandelen in de vrije lucht en eten onbespoten voeding. Daar let ik op. In hun belang en in het onze’ (p. 29-30). Maar volgens zijn vrouw krijgen de kippen rotte vis en oudbakken taartjes (p.30 en 64). Heeft Claus een profetische blik gehad? Een dergelijke actualiserende interpretatie miskent het niet-mimetische karakter van zijn werk. Wat Oscar zijn kippen ook voert, het is duidelijk dat de dieren te weinig krijgen. En daar ligt één van de verbanden met de mensen in het toneelstuk, want zoals Oscar zijn kippen uithongert, heeft hij beknibbeld op het eten van zijn inwonende schoonzus. De ondervoede en van hun vrijheid beroofde dieren, die hun agressie op elkaar richten, staan voor de mensen, eveneens beknot in hun bewegingsvrijheid, die elkaar het leven zuur maken.

Hagel, wind, pannen die ratelen

Achtergrondgeluiden, deze keer niet voortgebracht door dieren, behoren ook tot de dramatische middelen die Claus hanteert in Vrijdag (1969). Een aantal malen is gewezen, onder anderen door Wildemeersch (1980) en Van Schoor (1990), op de overeenkomsten die deze zelden geëvenaarde top in het Nederlandstalige drama vertoont met het toneelstuk Driekoningenavond (1899) van Cyriel Buysse. Zo komt in beide stukken een man thuis uit de gevangenis. Daar treft hij zijn vrouw aan die intussen een relatie is aangegaan met een andere man, die niet zonder gevolgen is gebleven. Aan het einde van het stuk verzoenen man en vrouw zich met elkaar, in Driekoningenavond onder dwang van de pastoor. De tijd van handeling is in beide gevallen een tijdsdeel, genoemd in de titel, met een religieuze lading. Op Driekoningen wordt gevierd dat de drie wijzen bij het Christuskind aankomen. In de werkelijkheid van Buysses toneelspel komt de bruut Cloet thuis, geenszins om de heiland met geschenken te eren, maar om de

[p. 246]

Een opvoering van ‘Het haar van de hond’ van H. Claus (NTG, 1981-1982) Foto Luk Monsaert.

minnaar van zijn zwangere vrouw te vermoorden. Vrij dag is volgens de christelijke leer een dag van schuld en boete, omdat Jezus op deze dag werd gekruisigd. Het is echter ook de dag van Venus, van het vrijen en van de Germaanse godin Freya. Reeds in de titel plaatst Claus de beknottende levenssfeer van het christendom tegenover de vrijheid van de heidense cultuur.

Driekoningenavond is een naturalistisch drama, maar Claus houdt geen halt bij de grenzen van dit genre. Een vergelijking van de geluiden alleen al die de twee auteurs voorschrijven, wijst dit ondubbelzinnig uit.

In het drama van Buysse zijn op de achtergrond de liedjes hoorbaar die de kinderen op Driekoningenavond zingen, als zij langs de deuren gaan om geld op te halen. Zij vergroten de authenticiteit van de rauwe werkelijkheid die op de planken wordt uitgebeeld. In Vrijdag weerklinkt eveneens van tijd tot tijd een liedje, voor het eerst als Georges Vermeersch, het centrale personage in het stuk, na lange tijd zijn huis weer betreedt. Zijn vrouw Jeanne is afwezig en nadat hij haar drie keer geroepen heeft, bevat de tekst de volgende aanwijzing: ‘Een kinderkoor is hoorbaar, zonder begeleiding zingt het: “Te Lourdes op de bergen, verscheen in een grot, vol glans en vol luister, de Moeder van God”. Het eindigt abrupt.’ Versterking van de levensechtheid lijkt hier niet beoogd. Integendeel, het is zelfs merkwaardig dat uit het niets kinderstemmen opklinken. Het kan zijn dat Georges het gezang hoort in zijn hoofd. Dit behoeft echter niet. In ieder geval heeft de inhoud alles te maken met Jeanne, want het liedje volgt op het herhaald roepen van haar naam. Zij wordt geassocieerd met de moeder van God, de eerste christelijke gestalte (even tevoren is in de beschrijving van het decor al ‘een O.L.

[p. 247]

Vrouwebeeldje’ genoemd) die in Vrijdag haar opwachting maakt, hetgeen iets zegt over haar belang in het stuk. Het vervolg zal niet alleen meer verwijzingen naar het christendom te zien geven, maar ook bevestigen wat hier al wordt gesuggereerd: Georges kampt met een moederbinding.

Driekoningenavond bevat aanwijzingen als: ‘Terwijl de deur half open blijft, hoort men den wind loeien (...)’ en: ‘(Men hoort het loeien van den wind’ (pp. 115-116 respectievelijk 163). Hieruit valt geen andere conclusie te trekken dan dat het slecht weer is. In Vrijdag zijn vergelijkbare geluiden hoorbaar, maar daar vervullen zij geen realistische functie. Het natuurgeweld lijkt zich daar steeds te manifesteren, als het onverwerkte verleden van de protagonist opspeelt, die incest heeft gepleegd met zijn dochter. Een tirade van Georges tegen het gerecht, dat hem onschuldig veroordeeld zou hebben, eindigt met de volgende aanwijzing van de auteur: ‘(Stilte. Hagel, wind, pannen die ratelen)’ (p. 37). Anders dan in Driekoningenavond woeden de elementen in de hoofdfiguur; zij verbeelden zijn psychische strijd.

Kunsttaal

Behalve achtergrondgeluiden zijn op het toneel vooral dialogen en monologen hoorbaar. In een aantal toneelstukken heeft Hugo Claus daarvoor een taal gesmeed die een mengsel is van Vlaams idioom en ABN. Het is een kunsttaal die hij vanaf een zeker ogenblik in zijn proza en poëzie is gaan gebruiken, vooral als daarin personages sprekend worden opgevoerd. Kortheidshalve verwijs ik naar bepaalde gedeelten in De verwondering (1962), naar Het verdriet van België (1983) en naar de ‘Suite flamande’ in Vanhorenzeggen (1970). In Vrijdag en Thuis (1975), om enkele voorbeelden te noemen, wordt deze taal ook gebruikt. Het effect is enerzijds dat de Vlaamse signatuur van bepaalde toestanden en gebeurtenissen wordt gereleveerd. Toch blijft de handeling anderzijds niet in het realisme steken, want de cultuurtaal waarin de clausen van Claus zijn vervat, wordt slechts op het toneel gesproken en nergens in Vlaanderen.

Ritueel

Een laatste aspect van de niet-realistische kant die Claus' toneelschrijfkunst vertoont, is het rituele karakter ervan. De handeling voltrekt zich in Claus' werk vaak met de onafwendbaarheid van een oeroude ceremonie. De onontkoombaarheid wordt soms onderstreept, doordat de handeling is geënt op een katholiek ritueel. Zo corresponderen de veertien scènes van Het haar van de hond (1982) met de veertien staties van de kruisweg. Annette de Rode-van Dijk (1983) heeft daar verhelderend over geschreven. De prostituee Mira krijgt in het stuk trekken van Christus. Zij valt een aantal malen, zoals Christus onder het kruis. En zoals Pilatus aan Jezus vroeg: ‘Zijt Gij de koning der Joden’, waarop deze antwoordde: ‘Gij zegt het’ (Lucas 23:3-4), vraagt de hedendaagse verte-

[p. 248]

Uit ‘Blindeman’ van H. Claus (NTG, 1984-1985) - Foto Luk Monsaert.

genwoordiger van het gezag aan Mira: ‘“Is dat gij die in de Mimosa zit? De koningin van de baan van Kortrijk?”’, waarna zij antwoordt: ‘“Als ge 't zegt”’ (p. 12). Claus benadrukt in Het haar van de hond de gewetenloosheid van een vader die zijn kind in de steek laat. Als Mira stervende is, roept zij vergeefs om hem, zoals Christus aan het kruis.

Het bekendste katholieke ritueel, de mis, vormt het stramien waarop Vrijdag is geconcipieerd. Net als in Het haar van de hond ontstijgen de personages daardoor hun realistische formaat en participeren zij in een tijdloos gebeuren. De keuze voor de mis is geen toevallige, want in dit sacrament zijn schuld en boete even belangrijk als in de geschiedenis van Georges Vermeersch. De verschillende onderdelen van de mis zijn vrij nauwkeurig terug te vinden in Vrijdag. Ik beperk mij hier tot de consecratie, het belangrijkste deel van de eucharistie, waarin brood en wijn veranderen in lichaam en bloed van Christus, waardoor deze aanwezig is bij de eredienst. Deze transsubstantiatie krijgt in Vrijdag haar beslag in de vierde scène, die Claus in zijn regie-aanwijzingen als ‘imaginair’ aanmerkt. Georges beleeft in deze scène in zijn geest de incest met zijn dochter, die Christiane heet, opnieuw. Gespeeld door een actrice, is zij lijfelijk aanwezig op de planken, terwijl zij in de toneel werkelijkheid afwezig is. Op een vergelijkbare wijze neemt Christus tijdens de consecratie een vleselijke gedaante aan, terwijl hij in feite afwezig is.

Een leemte

Het toneeloeuvre van Hugo Claus is er in de literatuurbeschouwing tot nu

[p. 249]

toe bekaaid afgekomen. Dit bleek onlangs weer uit de bijdrage van Jaak van Schoor en Christel Stalpaert aan het boek Hugo Claus ‘Wat bekommert zich de leeuw om de vlooien in zijn vacht’. In dit overzichtswerk wordt de stand van de Claus-studie opgemaakt. Van Schoor en Stalpaert beloven blijkens de ondertitel van hun bijdrage te schrijven ‘Over de studie van Claus' toneel’, maar houden zich vooral met dit toneel zelf bezig. De oorzaak laat zich raden: het ontbreken van een lange reeks publicaties, die wel voorhanden is over Claus' poëzie en proza.

Er bestaan slechts twee studies in boekvorm over het toneeloeuvre van Claus in het algemeen: Over Claus' toneel (1971) van Jacques de Decker en Het Paard Begeerte (1994) van Johan Thielemans. De twee boeken tellen 149 respectievelijk 94 bladzijden. Nog geen 250 bladzijden in boekvorm dus over het belangrijkste moderne dramatische oeuvre in de Nederlandse taal, dat, bewerkingen en vertalingen meegerekend, vele tientallen titels omvat. (En dan zwijg ik nog over de kwaliteit van het boek van Thielemans.) Het is droevig en beschamend.

Vanzelfsprekend voorziet mijn korte artikel niet in de gesignaleerde leemte. Daarvoor behoren meer facetten van Claus' toneeloeuvre aandacht te krijgen, en wel met een groter uitvoerigheid dan hier mogelijk is. Maar in geen geval mag de niet-realistische tendens van dit werk, die zich niet alleen aftekent in duidelijke voorbeelden als Mama, kijk, zonder handen! (1959) en Blindeman (1985), maar ook in realistisch ogende stukken als Een bruid in de morgen en Vrijdag, worden veronachtzaamd. De clausen van Claus, en zeker zijn aanwijzingen betreffende decor en achtergrondgeluiden, verraden een allerminst mimetische gerichtheid, die ook tot uiting komt in het vaak rituele karakter van zijn werk. Aan die gerichtheid behoort een studie over het dramatische oeuvre van Claus recht te doen. Anders zou er eens te meer van een stiefmoederlijke behandeling sprake zijn.

Literatuur:

hugo claus, Toneel, 2 delen, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 1999, 1482 p.

buysse, cyriel, De biezenstekker gevolgd door Driekoningenavond. Ingeleid en toegelicht door a. van

elslander en a.m. musschoot, Culemborg 1977.

claus, hugo, Acht toneelstukken, 3e dr., Amsterdam, 1971. (1^e dr. 1966).

claus, hugo, Vrijdag. Toneelstuk in vijf scénes. 6e dr., Amsterdam, 1977. (1^e dr. 1969).

claus, hugo, Het Haar van de Hond. Toneelstuk, Amsterdam, 1982.

claus, hugo, Alibi, Amsterdam, 1985.

claus, hugo, De verlossing. Amsterdam, 1996.

decker, jacques de, Over Claus' toneel, Antwerpen, 1971.

ley, gerd de, Hugo Claus. De pen gaat waar het hart niet kan, Samengesteld door -. Amsterdam/Borsbeek, 1980.

rode-van dijk, annette de, ‘Vaders en minnaars. Over Het Haar van de Hond van Hugo Claus’, in: Hollands maandblad 25, nr. 431, oktober 1983, pp. 39-46.

schoor, jaak van, ‘Hugo Claus: Vrijdag’, in: Lexicon van literaire werken, afl. 7, augustus 1990.

schoor, jaak van en christel stalpaert, ‘Een indrukwekkend oeuvre’, in: Georges Wildemeersch en

gwennie debergh, Hugo Claus. ‘Wat bekommert zich de leeuw om de vlooien in zijn vacht’. Vijftig jaar beschouwing in citaten, tekeningen en overzichten, Leuven, 1999, pp. 35-47.

thielemans, johan, Het Paard Begeerte. Aspecten van het toneel van Hugo Claus, Amsterdam, 1994.

wildemeersch, georges, ‘Hugo Claus' Vrijdag: naamgeving en geboorteverhaal in christelijk perspectief’, in: Tijdschrift van de Vrije Universiteit van Brussel 21 (1980), pp. 108-138.