Ons Erfdeel. Jaargang 43

Kameropera en muziektheater in Vlaanderen

Muziekgenres zijn voortdurend in beweging. De begrippen ‘kameropera’ en ‘muziektheater’ dekken tegenwoordig een heel andere lading dan in het begin van de 20ste eeuw, maar zeer zeker ook een andere lading dan een kwarteeuw geleden. De traditionele omschrijving van ‘kameropera’ is gewoon ‘kleine opera’ of opera in het klein. Er wordt met de normale middelen van de opera gewerkt, maar het aantal personages, het koor, het instrumentaal ensemble zijn alle kleiner uitgewerkt. Ook het podium, het decor en de belichting stellen minder hoge eisen dan in de klassieke, groots opgezette opera. Dat betekent geenszins dat de muziek zelf ‘klein’ zou zijn, dat is nu eigenlijk het enige waaraan niet geraakt is: een kamerorkest biedt immers dezelfde mogelijkheden als een groot symfonisch orkest, alleen is het in volume ‘kleiner’. Kameropera is hiermee vanuit de traditionele operahoek gedefinieerd.

Alhoewel het genre ‘muziektheater’ hoe langer hoe meer als synoniem voor opera gebruikt wordt (enkel omdat er op die manier wat afwisseling mogelijk is in de terminologie), toch is het begrip ‘muziektheater’ sterk geladen als een begrip dat met nieuwe muziek en met experiment te maken heeft. Als eigentijds muziekgenre is muziektheater inherent verbonden met het zoeken naar instrumentisten, die in staat zijn om theatraal uit de hoek te komen, in staat zijn tot een bepaalde vorm van acteren, bewegen, mimeren, in de grootst mogelijke verscheidenheid. Vandaar dat het genre in

[p. 132]

‘Diep in het bos’ van Dick van der Harst en Eric de Volder, door Het muziek Lod - Foto Patrick de Spiegelaere.

oorsprong in het Duits de naam ‘instrumentales Theater’ kreeg. Voor vocalisten is het evident dat zij kunnen acteren: zij zijn de zangers, die zingende acteurs worden op het operapodium. Voor instrumentisten is het acterende of bewegingselement echter helemaal niet evident. Vandaar dat met het verdwijnen van het extreme experiment na de jaren zestig, het muziektheater als ‘instrumentales Theater’ ook verdwenen is. ‘Muziektheater’ heeft tegenwoordig een nieuwe eigentijdse betekenis: het dekt als term elke vorm van muziek, waarmee een visueel-scenisch gegeven verbonden is. Daarbij kunnen de muzikanten nog altijd acteurs zijn, maar dat hoeft helemaal niet meer.

Kameropera en muziektheater zijn tegenwoordig in een open betekenis als synoniemen te beschouwen. Heel vaak grijpen ook dansgroepen de mogelijkheid aan om met musici live te werken: een solist, een strijkkwartet of een andere kleine bezetting op het podium naast, tussen en rond de dansers, waarom niet. Er kan een letterlijke interactie tussen de dansers en de musici ontstaan, visueel en auditief. Maar dit is natuurlijk een beetje potsierlijk: ik stel het alsof nu de dansers ‘ontdekken’ dat ze met musici live kunnen werken. Eigenlijk moet ik stellen dat dansers de ‘economische oplossing’ hebben kunnen kiezen van de bandopname (plaat, cd of een andere drager) in de 20ste eeuw, terwijl ze vroeger, toen die dragers niet bestonden, natuurlijk verplicht waren om met live musici te werken en dat als een evidentie beschouwden. Muziektheatraal werken bepaalde dingen dan wel als dubbele bodem. Een voorbeeld hiervan vinden we in de recente productie van Michèle-Anne De Mey Un jour la nuit, waarin ze een toneelspeler mee laat dansen met de professionele dansers, houterig en hoekig in contrast. Ze laat diezelfde toneelspeler ook accordeonspelen leren en als een dilettant proberen Mahlerthema's uit zijn instrument te krijgen (in een soort negatieve esthetiek, of om het mooier te zeggen, een esthetiek van het naïeve). De hele voorstelling is gebaseerd op de Lieder eines fahrenden Gesellen en op de Eerste Symfonie van Mahler, die dan natuurlijk op band opgenomen, voluit en met groot orkest klinken.

Er zijn verschillende organisatoren in Vlaanderen, die regelmatig kameropera's en evenementen met muziektheater programmeren, zoals deSingel (Antwerpen), De Rode Pomp (Gent), en andere. De echte platforms waarop muziektheater en kameropera aan bod komen, zijn Transparent (Antwerpen), Walpurgis (Brussel), Het Muziek Lod (Gent) en Opera Mobile (Antwerpen). Ik noem ze graag ‘platforms’, omdat ze zo mobiel zijn: het zijn geen vaste gezelschappen, het zijn geen strikte organisaties, maar bijzonder soepel werkende ‘ensembles’ in steeds wijzigende bezettingen en situaties. Voor hen betekent het realiseren van muziek-theaterstukken niet zozeer een fenomeen van ‘reproductie’, maar een fenomeen van experiment. Met ‘reproductie’ bedoel ik dat we de opera meestal opvatten als een compositie uit het verleden, die muzikaal ongewijzigd herhaald wordt, maar op een scenisch nieuwe wijze wordt uitgewerkt. Dat heeft mij altijd verwonderd aan het fenomeen opera: aan de muziek raakt men niet, met het grootste respect voor het geschrevene, maar het scenische, het visuele moet telkens aangepast worden aan de smaak, aan de mode en aan de tijdgeest. Voor de genoemde gezelschappen of platforms betekent muziektheater veel meer een veld van productie, van het voortdurend creëren van nieuwe stukken, veel meer dan het herhalen van een bekend en bestaand repertorium uit het nabije of verre verleden.

[p. 133]

Vooral Walpurgis en Het Muziek Lod leggen zich volledig toe op de creatie. De andere ensembles grijpen geregeld naar kameropera's uit het verleden (van Pergolesi tot Britten), wat natuurlijk ook de grote operahuizen in Vlaanderen regelmatig doen.

Het feit dat Transparant, Walpurgis, Het Muziek Lod en Opera Mobile zich zo mobiel opstellen, maakt dat alle combinaties van theatraliteit en ook andere visuele middelen, zoals dans en video, met muziek mogelijk zijn; bij uitzondering ook in de zin van het vroegere ‘instrumentales Theater’ met het betrekken van de musici in de actie, of met het acteren rond de spelende musici als muziekmakende ‘figuranten’. De scène is open en de beperking in het aantal medewerkers stimuleert tot het experimenteren. De producties zijn meestal ‘in progress’: ga je wat later opnieuw kijken, dan merk je dat er wijzigingen zijn aangebracht, klein of ingrijpend, en dat bepaalde aspecten anders uitgewerkt zijn in de loop van de verschillende uitvoeringen en daaraan gekoppelde repetities. Vanuit ‘ontmoetingsplaatsen’ en ‘collectieven’ van zangers en musici, acteurs en dansers, kunnen creatieve ideeën ontstaan en aanleiding geven tot nieuwe producties. Dramaturgisch onderzoek beschouwen zij dan ook als een onderdeel van hun taak. Het is vanzelfsprekend dat de terminologie van kameropera en muziektheater op den duur tekortschiet in deze mengwereld van nieuwe genres. Het opheffen van de grenzen tussen de diverse disciplines is niet zozeer een doel van de muziektheatergezelschappen, als wel een rechtstreeks gevolg van hun wijze van werken en van de evolutie binnen de kunsten. Deze nieuwe menggenres vragen een nog grotere flexibiliteit en dat is vanaf het ontstaansproces van zo'n type productie bijzonder belangrijk. Dit gaat niet met aparte repetities van muzikanten, acteurs, dansers enz. en de zangers-solisten die er de laatste dag ingegooid worden. Dit werkt ook niet met compositie-opdrachten in de klassieke zin: de componist zal tegen de gestelde datum zijn muziek leveren, om zich verder van de zaak niets aan te trekken. Hier is het werkproces vanuit de eerste basisidee tot aan het aan het publiek voorgestelde product een intense collectieve ervaring. Een thema dat uitgewerkt zal worden, ziet een danser anders dan een acteur, verbeeldt zich een uitvoerend musicus anders dan een componist. Zij zullen gaan samenzitten en het thema collectief uitwerken. Intuïtie en improvisatie zullen bijzondere creatieve impulsen brengen.

Met het bewustzijn van het eigen creatieve proces, met het doorbreken van het kunst-inhokjes-denken en het laten versmelten van verschillende disciplines, is het muziektheater een bijzonder belangrijke kunstuiting voor de toekomst. Het is zeker ook een kunstuiting met toekomst. Vanuit de hoek van de componisten zijn zeer velen in een recent verleden met muziektheater bezig, zoals Luc Brewaeys, Boudewijn Buckinx, Wim Henderickx, Geert Logghe, Peter Swinnen, Dick van der Harst en Peter Vermeersch. In de nabije toekomst zijn enkele belangrijke creaties te verwachten, zoals Triumph of Spirit over Matter van Wim Henderickx op een libretto van Johan Thielemans (van 12 tot 24 maart 2000, Lunatheater Brussel en deSingel Antwerpen, Transparant). Henderickx vertelt een soort allegorie, vermengd met een Faust-gedachte. Een mislukt kunstenaar verkoopt vervalsingen en wordt rijk en wereldberoemd. Aan de ene kant staat de vrouw die absoluut in zijn talent blijft geloven en van hem houdt, aan de andere kant de galeriehouder die niet gelooft in zijn kwaliteit. Walpurgis brengt in het najaar van 2000 de creatie van The point of no return met muziek van Chris Carlier en Koen van Roy en teksten van Elvis Peeters. Het Muziek Lod stelde al in november 1999 de nieuwe productie Diep in het bos voor, die in het voorjaar van 2000 op verschillende plaatsen in Vlaanderen te zien zal zijn. ‘Waarover gaat het stuk, als vanaf de eerste zin iedereen al weet waarover het gaat. Ge moet het niet uitleggen’: met deze gedurfde introductiezin stelt Het Muziek Lod zijn productie voor. Er zijn ‘liederen uit de bovenwereld en scènes uit de onderwereld’: het gaat over leven en dood, over taboes waarover men niet praat. Het is een reflectie op de wreedheid die ons land schokte: de ontvoering van en de moord op kinderen. De muziek is van Dick van der Harst, de tekst van Eric de Volder. Verder is het in 2001 uitkijken naar Die Verwandlung van Geert Logghe naar de novelle van Kafka, en Ket, over jongeren in de grootstad, met muziek van Koen Dejonghe, op een libretto van Geert van Istendael.

Yves Knockaert