Ons Erfdeel. Jaargang 43

Beeldende kunst

Ze waren er wel: vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland

‘Why Are There No Great Women Artists?’, vroeg Linda Nochlin zich begin jaren zeventig met een befaamd artikel in Art News af. De vraag is intrigerend genoeg. Hoe komt het, dat er zo weinig vrouwen voorkomen in de kunsthistorische handboeken? Artistiek vrouwelijk talent is er door de eeuwen heen genoeg geweest, zo weten we inmiddels. Een uitgebreide speurtocht naar vrouwelijke kunstenaars leidde in 1976 tot de tentoonstelling Women Artists 1550-1950, in het County Museum in Los Angeles. De catalogus van Linda Nochlin en Anne Sutherland Harris bracht een beweging op gang: vooral vrouwelijke kunsthistorici voelden zich gestimuleerd om de zoektocht naar vergeten vrouwelijke kunstenaars uit het verleden voort te zetten. Deze leverde genoeg resultaat op voor de lijvige, tweedelige encyclopedie Dictionary of Women Artists, die in 1997 werd uitgebracht.

Tal van Zuid- en Noord-Nederlandse kunstenaressen hebben in de publicaties een plek gekregen. Niettemin vond Katlijne van der Stighelen, hoogleraar in Leuven, het hoog tijd voor een diepgravender onderzoek naar vrouwelijke kunstenaars uit de Noord- en Zuid-Nederlandse cultuur. Samen met Mirjam Westen nam zij in 1994 het initiatief tot de grote, ambitieuze tentoonstelling ‘Elck zijn waerom. Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950’. De voorbereidingen namen vijf jaar in beslag. Tot 16 januari 2000 was de tentoonstelling in Antwerpen te zien en tot 4 juni 2000 kan men in Arnhem nog kennismaken met grofweg een half millennium artistieke productie van vrouwen. Geselecteerd zijn driehonderd kunstwerken van honderdzestig kunstenaars. Het onderzochte tijdsbestek komt overeen met dat uit Los Angeles. De grens van 1500 bleek logisch. Van vóór die tijd

[p. 122]

Rachel Baes, ‘Zelfportret’, 1949, ,lb/Collectie Michel Hallers, Brussel.

bleken er namelijk nauwelijks kunstwerken van vrouwen bewaard. Ook de eindafbakening is verdedigbaar. Vanaf circa 1950 opereerden vrouwelijke kunstenaars niet langer in de marge, maar begonnen zij systematisch en volwaardig deel uit te maken van de artistieke scène. Vrouwen bevinden zich inmiddels in de voorhoede. In de catalogus wordt gerefereerd aan het trio Marlene Dumas, Maria Roosen en Marijke van Warmerdam, die Nederland in 1995 vertegenwoordigden op de Biënnale van Venetië. ‘Vrouwelijke kunstenaars zijn altijd weggedrukt, het zijn de bohémiens van het fin de siècle,’ aldus het argument van curator Chris Dercon dat jaar (p.14).

De tentoonstelling toont een bonte verscheidenheid aan kunstwerken van vrouwen door de eeuwen heen. Temidden van talloze onbekende namen, zijn er herkenningspunten. Zoals Charley Toorop (1891-1955), wier curieuze babyportret en languissant liggend naakt tot de toppers van de tentoonstelling behoren. Ook Jacoba van Heemskerck (1876-1923) ontbreekt natuurlijk niet, als bescheiden vrouwelijke boegbeeld van de Nederlandse avant-garde; evenmin als Anna Boch (1848-1936), die in 1885 lid werd van de Belgische avant-garde beweging les XX. Onder de beroemdheden uit het verdere verleden bevindt zich Judith Leyster (1609-1660), die ondanks haar talent stopte met schilderen na haar huwelijk met de genreschilder Jan Miense Molenaer. Ongetwijfeld behartigde ze voortaan zijn zaken in het atelier en de kunsthandel - een gangbare praktijk voor echtgenotes in ambachtelijke milieus. Vermaard is ook Maria van Oosterwijk (1630-1693), wier kunstenaarschap door Constantijn Huygens in een lofdicht is bejubeld. Haar prachtige stillevens van onder meer bloemboeketten werden zeer gewaardeerd en aangekocht door de vorsten Lodewijk XIV van Frankrijk, Willem III van Engeland en Holland, en Leopold I van Oostenrijk. Die eer viel meer kunstenaressen in die tijd te beurt: de miniaturiste Henrietta Wolters-van Pee (1692-1741) werd in 1717 door tsaar Peter de Grote bezocht. Zijn uitnodiging om hofschilderes te worden in Rusland sloeg zij af. Door bloemschilderes Rachel Ruysch (1664-1750) werd een dergelijk aanbod van paltsgraaf Johann Wilhelm wèl aangenomen. Samen met haar man, de portretschilder Juraen Pool, en hun tien kinderen verbleef zij acht jaar lang in Düsseldorf aan het hof.

Minstens zo intrigerend - in het licht van de genderstudies - zijn echter de ontdekkingen van het vergeten, jarenlang genegeerde vrouwelijke talent. Opmerkelijk is het voorbeeld van Michaelina Woutiers, ‘een illustere onbekende’ die geboren werd in Bergen en rond 1640-1660 werkzaam was in Brussel. Bij toeval werd haar naam ontdekt in de inventaris van aartshertog Leopold-Wilhelm. Hoewel zij in haar tijd groot aanzien moet hebben genoten, komt haar naam in geen enkele historiografische bron of lofdicht voor. Mogelijk overschreed zij te zeer de grenzen van het gangbare verwachtingspatroon. Zo beperkte zij zich niet tot de gebruikelijke vrouwelijke genres. Ze waagde zich aan historiestukken op groot formaat, traditioneel het exclusieve terrein van haar mannelijke collega's. In de virtuoos geschilderde Bacchusstoet demonstreert zij zonder schroom haar kennis van de mannelijke anatomie. Bovendien beeldt ze zichzelf zelfbewust af als bacchante, daarmee het gangbare verwachtingspatroon rond vrouwelijkheid en kuisheid doorbrekend.

Uit de boeiende essays in de catalogus blijkt dat vrouwelijke kunstenaars hun uitzonderingspositie tot in de twintigste eeuw hebben behouden. In de 19de eeuw was men er nog van overtuigd dat vrouwen een aparte opleiding nodig hadden, niet alleen vanwege hun rol in de samenleving maar ook vanwege hun anderszijn. Zo geloofde men dat vrouwen vooral aanleg hadden tot de decoratieve, toegepaste

[p. 123]

kunsten, en hoogstens geschikt waren voor de lagere genres als stilleven en portret, waarbij natuurgetrouw kopiëren voldoende was; terwijl hun mannelijke collega's de uitdagingen van de creatieve inventie aankonden en zo bij uitstek konden excelleren in de academische ‘grand art’. Kunstwerken van vrouwen hadden in de 19de eeuwse kunstkritiek een aparte status. ‘Il est un art dans lequel la femme excelle,’ aldus een criticus in L'Art moderne in 1884: ‘C'est celui des choses qui n'exigent ni pensée profonde, ni grand sentiment, ni large virtuosité. Des fleurs, des natures mortes, des objets élégants, des scènes de genre paisibles, des paysages doux, des portraits d'enfants, des animaux gentils, et ainsi de suite. Celles qui s'appliqueront sérieusement et opinâtrement à ces catégories, y réussiront pleinement, nous n'en doutons pas. Le tort de la plupart, c'est de vouloir sortir, de prétendre traiter les sujets réservés aux mâles, avec les procédés, les allures des mâles.’ (p.77). Wie meent dat dergelijke vooroordelen in de twintigste eeuw met de grensverleggende activiteiten van het modernisme in één keer werden uitgeroeid, kan opkijken: Theo van Doesburg, de motor achter De Stijl, vond nog dat vrouwen van nature door hun aardse aanleg niet zo goed in staat waren universele, abstracte waarden te verbeelden als hun mannelijke vakgenoten (p.99).

Het blijft oppassen, zo lijkt het. Ook nu nog. De Rotterdamse kunstenares Jeanne van Heeswijk waarschuwde twee jaar geleden: ‘Nog altijd geldt in de kunst dat je als vrouw wel mag meedoen zolang je het hebt over je lichaam en emotionaliteit. Als het gaat over taal en conceptionaliteit ben je als vrouw helemaal niet welkom’ (p.117). De voorbeelden in de catalogus en de inspirerende teksten prikkelen tot waakzaamheid.

Juleke van Lindert

Tentoonstellingscatalogus, Katlijne van der Stighelen, Mirjam West, e.a. Elck zijn waerom. Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1955, Ludion, Gent, 1999, 400 p. Tentoonstelling liep van 17 oktober 1999 tot 16 januari 2000 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen.

Wally Moes, ‘Schaftuurtje’, olie op doek, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Van 26 februari tot 4 juni 2000 in het Museum voor Moderne Kunst te Arnhem.