|
| |
| |
| |
Stefaan van den Bremt (°1941) - Foto David Samyn.
| |
| |
| |
Reizen en thuiskomen in de taal
De poëzie van Stefaan van den Bremt
Joris Gerits
werd geboren in 1943 te Vilvoorde. Studeerde Germaanse filologie aan de K.U.Leuven. Promoveerde op een studie over Hugues C. Pernath. Doceert Nederlandse taalbeheersing en moderne literatuur aan de Universiteit Antwerpen (UFSIA). Is redacteur van de tijdschriften ‘Streven’ en ‘Dietsche Warande & Belfort’. Medewerker aan de boekenrubriek van het dagblad ‘De Morgen’.
Adres: Edmond Thieffrylaan 85,
B-2640 Mortsel
‘ik, die nog in dit dood taalgetij / moet waken, spraak en schrift voorbij’ zijn de slotregels van het sonnet ‘De Nachtwacht’ in de bundel Verbeelde boedel (1995) van Stefaan van den Bremt. De dichter heeft in het schilderij van Rembrandt, de meester van het clair-obscur, de oerervaring geprojecteerd van de tegenstelling tussen licht en donker, dag en nacht. Als wachter van de nacht wordt de dichter geconfronteerd met het licht, gepersonifieerd in een kale jonker. De uitkomst is somber en pessimistisch: het licht wijkt en maakt plaats voor het donker en de dichter begrijpt dat dit ook hem zal overkomen. Het leven moet uiteindelijk plaatsmaken voor de dood. Maar voor het zover is, moet de dichter nog waken in dit dood taalgetij, hij moet nog wachtlopen in het overgangsgebied tussen de vloed van de spraak en de eb van het schrift.
De toewijding waarmee de dichter zijn taak als nachtwaker van het woord vervult, levert intrigerende, sterke poëziebundels op, waarin het gedicht, het woord, de taal zelf een almaar centralere plaats krijgen. ‘Poëzie is een pelgrimage / naar de laatste woonplaats van het woord’ lezen we in zijn voorlaatste bundel Een vlieg met gouden vleugels (1997).
Taalgetijden (1999), zijn jongste bundel, comprimeert in de titel de vier thema's die erin uitgewerkt worden: de taal, de tijd, het getij en de getijden. Het getij functioneert in de bundel als een metafoor voor het taalproces. Eb en vloed verbeelden dan de twee belangrijkste fasen in het ontstaan van het gedicht. De dichter beschouwt zich als een ‘schelp’, hij is ‘een en al oor’ voor de zee van klanken die als een inspirerende vloed door hem heen trekt. Bij eb verzamelt hij het aangespoelde om het te bewaren. Als resultaat ontstaan poëticale gedichten die méér evoceren dan direct communiceren, zoals de lezer zelf kan constateren in het openingsgedicht van de cyclus ‘Taalgetij’:
| |
| |
Waar blijf ik met het woord opdat het niet
wegebbe - en voorgoed? Een en al oor
ben ik, een en al schelp waarin tenietgegane
woordenvloed zichzelf verloor
waar klank verkalkt, al bijna schrift,
een schelpjesschrift vol ingebed
dood tij, tot het verrijst, op drift
in een nog niet ontsloten alfabet.
In zijn streven de dingen woord te laten worden ‘in een nog niet ontsloten alfabet’ kan men de echo horen van Luceberts poging indertijd - in ‘de schoonheid van een meisje’ b.v.- om ‘de analphabetische naam’ van de dingen te spellen. Terzelfder tijd resoneert in Taalgetijden ook de postmoderne problematisering van de taal.
Dichten vergelijkt Van den Bremt met een ‘krabbengang: schuiven met betekenissen.’ En lezers kunnen dan ook alleen maar zijdelings vorderen bij het zoeken naar de voortdurend verschuivende kern ervan.
Taalgetijden bevat een cyclus ‘Daggetijde’ en een cyclus ‘Jaargetijden’. Men hoeft niet per se een Gezellejaar te organiseren opdat de lezer zich zou herinneren dat in Gezelles Tijdkrans de tijdsbeleving centraal staat, het besef van het verlopen van de tijd, het bewustzijn dat de tijd afloopt, met alle belijdenissen van eigen vergankelijkheid en van geloof in Gods vastheid die daar door Gezelle aan verbonden worden. Sporen van zulk lijden aan de dualiteit tijd - eeuwigheid hoeft men in de cycli ‘Daggetijden’ en ‘Jaargetijden’ van Van den Bremt niet te zoeken. Wel manifesteert hij zich in ‘Daggetijden’, met de ondertitel ‘een zomers etmaal in Aquitanië’ en met gedichttitels die naar het brevier verwijzen, als een scherp observator van al wat zich in dat zuidelijk landschap aan leven manifesteert op de verschillende momenten van de dag, van de haan en de leeuwerik 's ochtends, tot de hagedis in de middag en de zwaluwen bij valavond.
In de cyclus ‘Jaargetijden’ schrijft hij haiku's, een door hem nog niet eerder gebruikte dichtvorm. Aan de exploratie van de mogelijkheden van het kwatrijn in de bundel Van een (1986) en van het sonnet in Verbeelde boedel voegt hij nu in Taalgetijden die van de haiku toe. Daarin peilt hij naar de essentie van het mereljong, maakt de lezer verrassend attent op de tegenstelling tussen ‘dolle kastanjes’ en ‘tamme wandelaars’ en op de gelijkenis tussen berkenstammen en blindenstokken. Niet alle observaties in deze haiku's zijn echter even frappant weergegeven.
Net als de vorige bundels Rover en reiziger, Verbeelde boedel en Een vlieg met gouden vleugels, bevat ook Taalgetijden een cyclus gedichten bij schilderijen.
| |
| |
‘Vaders, door zoons’ sluit perfect aan bij de overkoepelende titel omdat hij in chronologische volgorde van hun ontstaan vaderportretten beschrijft, gemaakt door beroemde schilderende zonen: Cézanne, Renoir, Ensor, Klee, Duchamp, Dali, Giacometti. Boeiend is de manier waarop de dichter de volgende tweespalt behandelt: de vaders maakten de zonen en gaven ze hun naam, maar door hun kunst maakten de zonen op hun beurt de geportretteerde vaders tot een naam, ‘een Cézanne’ of ‘een Renoir’.
In de slotcyclus, ‘Een klein tijdsretabel’ blikt Van den Bremt terug op de tijd en de ruimte waarin zijn (levens)verhaal gesitueerd moet worden. De gedichten hebben er vaak een vertrouwd klinkende epische aanhef zoals ‘'t Was in de tijd dat’ of ‘'t Was in de ruimte dat’. Uit het zesde gedicht (‘'t Was in de taal’) van de slotcyclus blijkt echter dat de dichter aan de coördinaten tijd en ruimte niet genoeg heeft om zich te situeren. Zijn eigenlijk verblijf, hoe voorlopig ook, is immers de taal.
De cyclus ‘Vliesvleugelige verzen’ bevat behalve een reflectie op mythische verhalen als dat van het verloren paradijs of van Amor en Psyche ook liefdesgedichten waarin de partners ‘gebotaniseerd’ worden, d.i. tot plant gemetamorfoseerd en als zodanig benoemd (‘Lipbloemige noem ik je’ of ‘Wederik noem ik je ook’) en beschreven (‘bloem van / zeven schrijfmeelletters’). Van den Bremt speelt hier subtiel met tegenstellingen, b.v. ‘wederik’ als ‘sleutelbloem’ maar ook als ‘tegen-ik’. Met maniëristisch genoegen streeft hij naar betekeniseffecten door de uitbuiting van de klank- of vormverwantschap tussen woorden, b.v. tussen ‘smalbladig’ en ‘baldadig’ of tussen ‘schaduw’, ‘schuw’ en ‘waarschuw’. De aanwezige calembour geeft deze verzen extra zuurstof.
In ‘Een wolk die wortel schiet’ worden vele vragen gesteld: faustiaanse vragen over de keuzes die een mens moet maken, vragen naar de zin van de geschiedenis bij het kijken naar de toeristen die het slingerpaadje naar het arendsnest Montsegur beklimmen, vragen naar wat zijn goede vriend Daniël Robberechts aantrok ‘tot de kuil waarin men wordt geworpen’. Die laatste vragen zijn eerder al gesteld in de ‘notities omtrent leven en dood’ (uit Een valkuil in de wolken) n.a.v. de zelfmoord van Van den Bremts oudere broer in 1969. In dezelfde bundel, gepubliceerd in 1971, staat een cyclus gedichten bij tekeningen van Albert Cambeen met gedeformeerde menselijke figuren. De suggestie van stuitende lelijkheid, aftakeling en lichamelijk verval die van die tekeningen uitgaat, heeft Van den Bremt in woorden proberen te vatten.
| |
Verontwaardigd dichter
Een valkuil in de wolken is Van den Bremts tweede bundel. Onder het pseudoniem Stevi Braem debuteerde hij met de bundel Sextant in 1968, het jaar waarin Snoek de Staatsprijs kreeg voor De zwarte muze en de Yang-
| |
| |
groep (Van Ryssel, Vanriet, Van Vliet e.a) zich op de poëziemarkt van Wetteren liet fotograferen door Patricia Lasoen. Sextant van de romanist Van den Bremt was meteen goed voor de prijs voor het beste literair debuut. De bundel borduurt niet verder op de poëzie van de post-experimentelen en laat maar sporadisch de werkelijkheid van alledag resoneren, o.m. in volgende in tante-Betje-stijl geschreven regels waarin de dichter zijn verlangen uitdrukt om met zijn medemensen te communiceren: ‘Ik zoek weer hopeloos de draad tussen / mensen naar een taak / en nuttige signalen’.
In Sextant wordt de positief ervaren kosmische oneindigheid tegengesteld aan de negatieve leegte van de stad, het woongebied van de mens. Door haar gerichtheid op het buitenaardse lijkt de poëzie van debutant Stefaan van de Bremt dan ook aansluiting te zoeken bij de traditie van het idealisme, hoewel hij in het oktobernummer (1970) van het tijdschrift Kreatief door L. Deflo ingelijfd wordt bij de nieuw-realisten. Het slotgedicht van Een valkuil in de wolken interpreteert Deflo als een soort programma van de stroming.
Dat Van den Bremt het daar niet mee eens is, heeft te maken met wat men onder de ‘realiteit’ wil verstaan. Voor Van den Bremt is dat niet de onveranderlijke, beate realiteit van de burgerlijke maatschappij met haar geloof in de mythes van de publiciteit, haar kritiekloze verkondiging van de harmonie tussen natuur en techniek, haar obscene optimisme. Van den Bremt wil met ironisch commentaar en van Brecht afgekeken vervreemdingstechnieken die werkelijkheid ondergraven en, als het enigszins kan, veranderen.
Eind 1971 trouwde Stefan van den Bremt met Solange Abbiati, dichteres en tekenares. Deze relatie inspireerde hen tot een gezamenlijke bundel liefdesgedichten, Van het een komt het ander. Herman de Coninck vond het ‘een bundel schabouwelijke liefdesgedichten, waarover de kritiek gelukkig zweeg’ (NWT, 1990, nr. 2, p. 64).
In 1974 belandt de dichter enkele maanden in de gevangenis van Vorst wegens zijn door het Belgische gerecht bewezen geachte medeplichtigheid aan een Palestijnse aanslag eind 1972 op een Nederlandse gasfabriek.
Lente in Vorst (1976) bevat tamelijk anekdotische poëzie als reactie op wat hem overkomen is. De dichter is verontwaardigd, de mens aangeslagen. Door hun pathos komen die gedichten nu als gedateerd over, wat helemaal niet gezegd kan worden van Andere gedichten (1980). Die bundel bevat felle aanklachten o.m. tegen de arrogantie van de politieke machthebbers in België. Het recente dioxineschandaal heeft op cynische wijze aangetoond dat deze ‘Mededeling via regering’ van twintig jaar geleden nog zeer actueel is:
| |
| |
Wij zullen schaamte produceren
Wij zullen het nodige verzwijgen
Wij zullen het overige bewijzen
Wij zullen ons verdedigen
door middel van de rekening
| |
Homo viator
In een interview in de Poëziekrant (sept.-okt. 1980) verklaarde Van den Bremt dat hij het gevoel had met de Andere gedichten een fase afgesloten te hebben. Hij zou een nieuwe thematiek aanboren en in zijn poëzie het intieme aan het politieke koppelen.
Het resultaat was een bundel liefdespoëzie, Het onpare paar (1981) met bezwerende erotische kwatrijnen, een dichtvorm die hem toeliet heel veel emoties in een beperkte woordruimte samen te ballen. Soms lieten de gevoelens van verlangen, gemis, vervulling zich echter niet opsluiten binnen de grenzen van het kwatrijn en vloeiden erover heen. Bezwerende herhalingen en tegenstellingen, woordspelingen en neologismen moesten de lezer meeslepen en overtuigen van de kracht van deze liefdespoëzie. Sommige critici kwamen allerminst onder de indruk van ‘de uit hun kracht gegroeide oosterse kwatrijnen’ (Remco Ekkers in De Gids, nov. 1987). Twee langere gedichten uit Het onpare paar kwamen wel in de bloemlezing Geen dag zonder liefde (1994) van Eddy van Vliet terecht. Komrij selecteerde er een gedicht uit en voegde het met vijf andere toe aan zijn jongste editie van De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in 1000 en enige gedichten (1996).
‘Falset’, de openingscyclus van de volgende bundel, Met ogen vol vergetelheid (1989), bestaat uit zeven klassieke sonnetten. Van den Bremt blikt erin terug op de plaatsen van zijn jeugd, memoreert zijn gestorven vader en stelt zijn dode broer nooit te beantwoorden vragen. In de proloog van de bundel, maar ook elders, duikt Awater van Martinus Nijhoff op. In zijn lezing Over eigen werk (27 november 1935) noemde Nijhoff Awater een reisgenoot, ‘een naaste, een de menigte voorstellende, langs de dunste draad van contact mij
| |
| |
genaderd evenmens’. Twee van die reisgenoten, een tante en haar zoon, die van held in de Spaanse Burgeroorlog degradeerde tot beul in Buchenwald, krijgen van Van den Bremt op aangrijpende wijze een stem in de cyclus ‘Schuim lezen’. Een aandoenlijk portret van die tante krijgt de lezer in Verbeelde boedel. Het is geschreven met de warme waardering en het mededogen dat ik ook aantref in Dikke mensen en Het land van de wangen van Luuk Gruwez.
In Rover en reiziger (1992) manifesteert Van den Bremt zich als de homo viator die hij in feite altijd geweest is en neemt de lezer mee naar de vier windstreken.
In het Oosten confronteert hij de wijsheid van Confucius met de casuïstiek van de jezuïet-missionaris. Uit die dialoog blijkt de bevrijdende relativiteit van de in verschillende culturen anders verankerde begrippen als ‘recht’ en ‘krom’, ‘weg’ en ‘omweg’. In het Noorden neemt hij de lezer mee naar de godenwereld van de Edda maar ook naar de kerk in Malmö waarin de fresco's wegens hun zgn. obsceen karakter overschilderd en vervolgens met een kalklaag bedekt werden. Prachtig is de formulering waarmee Van den Bremt het resultaat van de restauratiewerken anno 1800 met een vernuftig enjambement beschrijft: ‘Wat niet naakt was werd bloot-/gelegd’. Ook naar het Zuiden gaat de reis, naar het land van Lorca, van wie hij gedichten vertaalt en integreert in de eigen evocatie van het zuidelijke landschap en de mysterieuze boodschap van Granada's fonteinen.
De autobiografische slotcyclus begint met ‘Zelfportret’, een sonnet dat Herman de Coninck had bekoord om de mooie afsluitende regels: ‘Ik die aan boeken en bloem / geroken heb, en ze niet noem’. Eerst in het NWT, nadien in De flaptekstlezer onder de titel ‘Poëzie en Poire Williams’ heeft De Coninck de ontstaansgeschiedenis van dat ‘Zelfportret’ uitgebreid toegelicht. Het kan dan ook moeilijk een toeval genoemd worden dat hij het opgenomen heeft in De 100 beste gedichten van deze eeuw. Vlaanderen (1994).
Rover en reiziger bevat, zoals eerder al gezegd, een cyclus gedichten bij schilderijen. Gerrit Komrij heeft in In Liefde Bloeyende (1998) gesteld dat een goed beeldgedicht méér is dan een solidariteitsverklaring van de dichter met een schilder of schilderij waarmee hij zich verwant voelt. Natuurlijk is er iets van een herkenning, schrijft Komrij, maar in de ontmoeting begint ook het afscheid en de vervreemding (p. 310). De gedichten bij schilderijen van Van den Bremt zijn inderdaad geen parafrase in woorden, geen deskundige uitleg, geen loutere expressie van fascinatie, maar een confrontatie van de eigen verbeeldingswereld, angsten, obsessies, onzekerheden met die van de schilder door wie hij zich aangesproken voelt.
De opdracht aan Janus, inzet van de sonnettenbundel Verbeelde boedel, maakt de lezer erop attent dat deze sonnetten dubbelzinnige gedichten zijn.
| |
| |
Een pen kan maar schrijven omdat ze gespleten is. Het lyrische ik ziet de barsten in de spiegel van zijn jeugd en schrijft er toch zo gaaf mogelijk over in de cyclus met de postmodern aandoende titel ‘Verzonnen notulen’. De cyclus ‘Grieks vuur’ verwijst naar een reis door de dichter in 1964 gemaakt samen met zijn broer, de ‘verdwenen reisgenoot’, over wie hij in Een valkuil in de wolken al schreef: ‘Zo doodgaan is / verschrikkelijk in leven blijven.’
| |
Volstromen met taal
In een lezing over ‘het fin-de-siècle’ en het postmodernisme in de literatuur (Kreatief, dec. 1994) citeert Stefaan van den Bremt een studie van Maarten van Buuren over de roman Rituelen (1980) van Cees Nooteboom: ‘Schrijven is in feite weinig anders dan een soort recycling, waarbij afval van andere teksten tot een nieuw produkt wordt verwerkt; het is, om een metafoor aan de textiel te ontlenen - tekst (textus) komt tenslotte van het Latijnse woord voor weefsel - een vorm van patchwork’ (p. 20).
Een vlieg met gouden vleugels (1997) is poëzie als patchwork van een bijzondere kwaliteit. Als een reiziger die ook een rover is, bezoekt hij de schatkamer van de Europese (Duitstalige en Franstalige) en Latijns-Amerikaanse poëzie, vertaalt ze, dialogeert met hun makers, leeft zich in in hun oeuvre, verweeft hun woorden met de zijne tot een hommage of een kritische reflectie. Het lijkt wel of Van den Bremt de executeur-testamentair is van het erfgoed van deze dichters met wie hij onophoudelijk in gesprek is.
In het lezen en herlezen van zijn gehele dichterlijk oeuvre heb ik Stefaan van den Bremt zien evolueren van een dichter, romantisch gefascineerd door de kosmische oneindigheid en realistisch worstelend met de aardse ongerechtigheden, tot een dichter die zich uit alle mogelijke bronnen laat volstromen met taal. Tot het begin van de jaren tachtig was de taal ook een wapen in de strijd tegen de vervuiling van de maatschappij, de politiek, de informatie. Nadien lijkt het erop dat de dichter de taal als middel heeft afgezworen om zich over te geven aan de taal als doel op zich. De dichter spreekt niet meer in zijn poëzie, ‘die Sprache spricht’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd