|
| |
| |
| |
Anton van Dijck, ‘De gevangenneming van Christus’, 1620/21, olie op doek, 344 × 249 cm., Prado, Madrid.
| |
| |
| |
Met vanzelfsprekend gemak
Over het werk van Anton van Dijck
Christopher Brown
werd geboren in 1948 in Tangier. Studeerde aan de universiteiten van Oxford en Londen. Werkte tot voor kort in de National Gallery in Londen en is nu directeur van het Ashmolean Museum in Oxford. Publiceerde o.a. ‘Carel Fabritius: Complete Edition with a Catalogue Raisonné’ (1981), ‘Van Dyck’ (1982), ‘The Drawings of Anthony van Dyck’ (1991) en de ‘Catalogue of the Dutch school 1600-1900: National Gallery Catalogues’ (1991). Hij is de organisator van de Van Dijck-tentoonstelling die in 1999 plaatsvindt in het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en de Londense Royal Academy.
Adres: The University of Oxford,
Ashmolean Museum,
Oxford, OX1 2 PH.
Groot-Brittannië
We zien Anton van Dijck voor het eerst op een zelfportret dat zich momenteel in de Akademie der bildenden Künste in Wenen bevindt. Het is geschilderd toen hij ongeveer zestien jaar oud was en toont een knappe en alerte jongeman. Hij kijkt over zijn rechterschouder; zijn blik is direct en zelfverzekerd. Het portret is gemaakt met een voor een zo jonge schilder buitengewone vaardigheid en zelfvertrouwen. Een dergelijke absolute technische trefzekerheid kenmerkt ook de rest van Van Dijcks oeuvre. Het leren schilderen, dat zelfs voor de grootste kunstenaars vaak bijzonder moeizaam verloopt, ging hem moeiteloos af. Hij was een wonderkind, een van nature begaafde schilder.
Anton van Dijck werd bijna 400 jaar geleden, op 22 maart 1599, geboren in Antwerpen. Hij was het zevende kind en de tweede zoon van Frans van Dijck, een succesvolle handelaar in zijde. Het hechte en vrome gezin woonde in De Berendans, een imposant pand in het hart van de stad. Geen enkel element uit de familiale achtergrond van Antons vader wees erop dat de jonge man een loopbaan als schilder zou uitbouwen. Maar zijn moeder, Maria Cuypers, die overleed toen Anton acht jaar oud was, stamde uit een grote familie die een aantal schilders telde. Bovendien was Pauline Cuypers, een van haar verwanten, gehuwd met de schilder Jan Snellincx, die later door Van Dijck zou worden opgenomen in zijn Iconografie, een reeks portretten van opmerkelijke tijdgenoten. Verscheidene Antwerpse schilders waren verwant door onderlinge huwelijken tussen de families Snellincx, Brueghel, De Jode en De Wael, allemaal dynastieën van schilders en graveurs. Misschien waren deze banden tussen de familie van zijn moeder en de bijna incestueuze Antwerpse kunstmilieus er de oorzaak van dat de tienjarige
| |
| |
Anton van Dijck, ‘Zelfportret’, ±1615, olie op doek, Akademie der bildenden Künste, Wenen.
Anton in 1609 als leerjongen naar Hendrick van Balen werd gestuurd. Van Balen, een succesvolle figurenschilder die binnen een conservatieve traditie naar Italiaans voorbeeld werkte, was op dat ogenblik de deken van het gilde van Sint-Lucas, dat de schilders in de Scheldestad groepeerde. Hij had een tijdlang in Italië verbleven en had daar het werk van Rafaël en Michelangelo bestudeerd. Bij zijn terugkeer in Antwerpen begon hij mythologische figuren te schilderen, die slechts een afkooksel waren van het werk van de meesters van de Romeinse hoogrenaissance. Vaak werkte hij samen met landschapschilders, zoals Jan Brueghel de Oudere, aan mythologische en bijbelse taferelen.
| |
| |
In Van Balens atelier leerde de jonge Van Dijck de knepen van het vak. Als leerjongen moest hij waarschijnlijk pigmenten malen en eikenhouten panelen en doek prepareren met gesso of andere grondverven. Later moet hij dan overgeschakeld zijn op het tekenen naar afgietsels van antieke beelden en gravures van Italiaanse, Vlaamse en Hollandse schilderijen. Daarna zal hij in het atelier ingeschakeld zijn geweest bij het schilderen van de minder belangrijke delen van schilderijen: gordijnen, architecturale achtergronden, landschappen aan de horizon en zelfs figuranten.
Het was in Antwerpen de gewoonte dat leerlingen in het atelier van hun leermeester bleven tot ze zelf opgenomen werden als meester in het gilde. Bij Van Dijck gebeurde dit in februari 1618, maar het is bekend dat de vroegrijpe jonge kunstenaar zich reeds in 1615-1616 als zelfstandige schilder had gemanifesteerd. Recent onderzoek wijst uit dat dit het gevolg kan zijn geweest van de financiële moeilijkheden die vader Van Dijck op dat ogenblik had: het was daarom belangrijk dat zijn zoon in zijn eigen onderhoud kon voorzien. In de periode tussen het verlaten van Van Balens atelier en zijn officiële opname in het Sint-Lucasgilde schilderde van Dijck een serie panelen met Christus en de apostelen, afgebeeld ‘ten halven lijve’.
De inspiratie voor deze reeks vond hij niet bij zijn leermeester, maar wel bij Pieter Paul Rubens, die zich na zijn terugkeer uit Italië in 1608 had ontpopt tot de voornaamste schilder van religieuze onderwerpen in Antwerpen. Tijdens Van Dijcks leertijd was Rubens op de voorgrond van de Antwerpse artistieke scène getreden met een reeks krachtige en zeer originele altaarstukken. Voor de jonge Van Dijck - én voor een hele generatie jeugdige Antwerpse schilders - kondigden de Kruisigingstriptiek (besteld door de Sint-Walburgakerk) en de Kruisafneming (voor de Antwerpse kathedraal) een nieuwe, uiterst opwindende artistieke taal aan. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Van Dijck zich bij de kring rond Rubens schaarde. In 1618 werkte Van Dijck in Rubens' atelier aan acht kartons voor een serie tapijten - besteld door een adellijke Genuese familie - over het leven en de heroïsche dood van de Romeinse consul Decius Mus. Deze kartons bevinden zich vandaag in de collectie van de prins van Lichtenstein in Vaduz. Na de geslaagde afwerking van de Decius Mus-opdracht werd Van Dijck gevraagd om samen met Rubens te werken aan het grootste kerkelijke project in Vlaanderen, nl. de decoratie van de nieuwe jezuïetenkerk in Antwerpen. We lezen in een contract van maart 1620 dat Rubens de taak op zich nam om 39 schilderijen te leveren voor de plafonds en bovenliggende galerijen van de zijbeuken. Datzelfde contract vermeldt slechts een van Rubens' assistenten: Anton van Dijck. Hieruit blijkt de unieke positie die hij binnen Rubens' atelier bekleedde en de grote waardering van de meester zelf voor Van Dijcks kunnen. Jammer genoeg gingen de plafonds verloren bij een brand in 1718. We kennen alleen nog de levendige
| |
| |
Anton van Dijck, ‘De marteling van Sint Sebastiaan’, 1612, olie op doek, 226 × 160 cm., National Gallery of Scotland, Edinburgh.
olieverfschetsen door Rubens zelf, die hij aan Van Dijck en zijn andere assistenten doorspeelde om er afgewerkte schilderijen van te laten maken.
| |
Op zoek naar Titiaan
In de periode tussen zijn afscheid van Van Balens atelier (ca. 1616) en zijn vertrek naar Engeland in 1620 deed Van Dijck meer dan Rubens assisteren. Hij
| |
| |
schilderde ook een behoorlijk aantal portretten en historiestukken. Het is dan ook nauwelijks verwonderlijk dat deze werken een sterke invloed van Rubens verraden, maar reeds in die tijd sleutelde de jonge kunstenaar aan een individuele stijl en werkmethode. Een voorbeeld hiervan is zijn behandeling van het onderwerp in De marteldood van Sint Sebastiaan. Er zijn niet minder dan drie versies: in het Louvre, in de National Gallery of Scotland in Edinburgh en in de Alte Pinakothek in München. De pose van de heilige werd overgenomen uit een schilderij van Titiaan over hetzelfde onderwerp, dat Van Dijck via een getekende of geschilderde kopie gekend moet hebben. Hij was koortsachtig in de weer met de omwerking van de compositie, zoals blijkt uit tekeningen, olieverfschetsen en de schilderijen zelf. Een doorlichting van het doek in Edinburgh onthulde dat Van Dijck ook radicale veranderingen aanbracht terwijl het schilderij nog op de ezel stond. Dit proces van constant bijwerken en experimenteren is duidelijk af te lezen aan een aantal projecten uit die periode, zoals De gevangenneming van Christus, De bespotting van Christus, Het mystieke huwelijk van Sint Catharina, Het koperen serpent en Sint Hiëronymus.
Terzelfder tijd kreeg Van Dijck een behoorlijke reputatie als een precieuze en bekwame portretschilder. Zijn vroegst gedateerde portretten zijn in 1618 geschilderd. Hij gebruikt daarop nog steeds de wat stijve en formele ‘ten halven lijve’ - pose in de beproefde traditie van de Antwerpse school. Maar met zijn delicate penseeltrekken en in het oog springende accenten kondigt hij reeds de verstrekkende veranderingen aan die hij in de Europese portretkunst zou teweegbrengen.
Het ligt voor de hand dat Rubens' getalenteerde assistent al gauw de aandacht trok. Francesco Vercellini, de Venetiaanse secretaris van de graaf van Arundel, de bekende Engelse verzamelaar, schreef in juni 1620 vanuit Antwerpen naar zijn werkgever: ‘Van Dijck verblijft nog steeds bij Signor Rubens en zijn werk wordt nauwelijks lager geacht dan dat van zijn meester. Hij is een jongeman van 21, zijn vader en moeder zijn zeer rijk en wonen in deze stad, zodat het zeer moeilijk zal zijn om hem ertoe te bewegen hier weg te trekken, vooral ook omdat hij ziet welke voorspoed er aan Rubens ten deel valt.’ In tegenstelling echter tot Vercellini's veronderstelling liet Van Dijck zich later dat jaar naar Engeland lokken en trad hij in dienst van James I. Hij verbleef slechts een jaar in Engeland, maar om drie redenen was dit toch een belangrijke fase in zijn loopbaan. Eerst en vooral maakte hij kennis met Engeland, waar hij zich twaalf jaar later zou vestigen. Ten tweede betekende dit zijn eerste kennismaking met het hofleven. En last but not least had hij nu voor het eerst de kans om originele werken uit de Venetiaanse hoogrenaissance - in het bijzonder het werk van Titiaan en Veronese - te bestuderen in de huizen van aristocratische verzamelaars, zoals de graaf van Arundel en de
| |
| |
Anton van Dijck, ‘Het mystieke huwelijk van de Zalige Herman Joseph’, 1629-1630, olie op doek, 160 × 128 cm., Kunsthistorisches Museum, Wenen.
hertog van Buckingham. Slechts drie schilderijen kunnen met zekerheid gesitueerd worden in dit Engelse ‘leerjaar’: een portret van de graaf van Arundel (J. Paul Getty Museum, Los Angeles), De zelfbeheersing van Scipio (Christ Church Picture Gallery, Oxford) en het Portret van de hertog en hertogin van Buckingham als Venus en Adonis (Privé-verzameling, Londen).
Van Dijck verliet Londen in het voorjaar van 1621 en bracht de periode van maart tot oktober door in Antwerpen. Begin oktober trok hij vanuit zijn geboortestad naar Italië, waar hij de volgende zes jaar zou doorbrengen. Eerst verbleef hij in Genua bij twee Antwerpse vrienden, de gebroeders Cornelis en Lucas de Wael. Beiden waren schilders, etsers en kunsthandelaren die zich in de rijke havenstad hadden gevestigd en daar vooraanstaande figuren waren
| |
| |
binnen de grote Vlaamse kunstenaarskolonie. Tijdens zijn Italiaanse jaren zou Genua, en dan vooral het huis van de De Waels, Van Dijcks uitvalsbasis zijn. De eerste drie jaar reisde hij het hele schiereiland af. Hij verbleef zes maanden in Rome in 1622 en nog eens acht maanden in het daarop volgende jaar. In 1622 was hij ook in Venetië en in 1624 trok hij naar Sicilië om daar het portret te schilderen van de vice-koning Emmanuele Filiberto, tevens prins van Savoie (Dulwich Picture Gallery, Londen). In Palermo kreeg hij de belangrijke opdracht een altaarstuk te maken voor de Kapel van de Rozenkrans. Daarnaast bestelde men ook een aantal schilderijen van Sint-Rosalie, de schutsheilige van de stad.
In Italië maakte Van Dijck gebruik van een schetsboek dat zich nu in het British Museum bevindt. Men kan er de reacties van de jonge Vlaamse schilder op zijn Italiaanse omgeving in terugvinden. Het allerbelangrijkste kenmerk van dit schetsboek is de gerichtheid van Van Dijck. Rubens had tijdens zijn verblijf in Italië opengestaan voor bijna alles wat hij zag, of het nu antieke kunst, renaissance- of postrenaissancekunst was. Van Dijck daarentegen was met zijn 22 jaar al grotendeels gevormd als kunstenaar en wist wat hij in Italië kwam zoeken: het werk van de Venetiaanse schilders uit de hoogrenaissance. Zijn bijzondere aandacht ging daarbij uit naar Titiaan, wiens werk hij o.a. in Rome en Venetië zag en schetste. Hij schilderde ook kopieën van Titiaans werk.
Eind 1624 vertrok Van Dijck spoorslags uit Palermo, dat door een pestepidemie werd geteisterd, en keerde terug naar Genua. Met uitzondering van een kort verblijf in het zuiden van Frankrijk in het daarop volgende jaar bracht hij het overgrote deel van zijn tijd in die stad door, totdat hij in de winter van 1627 weer afreisde naar Antwerpen. Gedurende al die tijd deed de Genuese aristocratie voortdurend een beroep op hem als portretschilder. De elegante en rijke stijl van zijn portretten paste uitstekend bij de leden van de rijke oligarchie die de Genuese republiek controleerden. Op zijn portretten figureren o.a. leden van de families Pallavicini, Adorno, Grimaldi, Doria en Lomellini, vaak in volle lengte weergegeven tegen een uitgewerkte architecturale achtergrond. Daarbij wordt de rijkdom van hun kleding benadrukt door rode gordijnen die vanuit de rechterbovenhoek van de schilderijen gedrapeerd zijn. Van Dijck voegde hier twee zaken toe aan een formule die door Rubens in zijn Italiaanse periode was ontwikkeld: een bijzonder talent voor de weergave van kant, fluweel en satijn, én de vaardigheid om het subject te flatteren door zijn/haar trekken en handen langer te maken zodat hij/zij nog eleganter en gereserveerder leek dan in werkelijkheid.
Van Dijck arriveerde in Antwerpen kort na het overlijden van zijn zuster Cornelia in september 1627. Het is mogelijk dat het nieuws van haar ziekte aanleiding had gegeven tot zijn vertrek uit Italië. Van Dijck was, zoals velen
| |
| |
Anton van Dijck, ‘Rinaldo en Armida’, 1629, olie op doek, 236,5 × 224 cm., Baltimore Museum of Art (The Jacob Epstein Collection).
in zijn familie, een diepgelovig en zeer religieus persoon. Zijn hele leven lang bleef hij een devote en onwrikbare katholiek. Blijkbaar had de dood van Cornelia zijn aandacht gevestigd op zijn zielstoestand: hij stelde een testament op en werd lid van het Broederschap van Vrijgezellen, een lekenorganisatie die in Antwerpen gevormd was onder leiding van de jezuïeten. In 1629 schilderde hij Maagd en Kind met de H. Rosalie, Petrus en Paulus, het eerste van twee grote altaarstukken voor de kapel van het Broederschap in de jezuïetenkerk. Het jaar nadien werkte hij Het mystieke huwelijk van de Zalige Herman Joseph af. Deze twee grote doeken, vandaag in de collectie van het Kunsthistorisches Museum van Wenen, tonen een nieuwe rijpheid, waaraan Van Dijcks grondige studie van de Venetiaanse schilderkunst ten grondslag lag. De kleuren - het roze van de mantel van de Maagd, het goud en turkoois van de engel - zijn van een nieuw raffinement: het zijn de tinten die Van Dijck had gezien in Titiaans Bacchanalen en die hij nu als de zijne overnam.
| |
| |
| |
Iconografie
Van Dijck kwam met een stevige reputatie uit Italië terug. Kort na zijn terugkeer werd hij als hofschilder aangesteld bij aartshertogin Isabella en schilderde hij het eerste van een reeks portretten van haar. Hij was als portrettist ook zeer in trek bij de leden van Isabella's stijf-deftige hofhouding in Brussel. Verschillende leden van de Brabantse en Vlaamse adel - de Arenbergs, De Lignes, De Croys, De Boisschots en Tassis - poseerden voor hem gedurende de vijf hectische jaren tussen zijn terugkeer uit Italië en zijn vertrek naar Engeland. Er zijn uit die periode ook minder formele portretten van vrienden en kennissen, zoals de kunstenaars Jan Snellincx, Paulus Pontius en Antonie van Opstal. Ondanks zijn drukke bezigheden vond Van Dijck ook nog de tijd om te reizen. Hij trok twee keer naar de Verenigde Provinciën, waar hij in Den Haag voor de prins van Oranje werkte. Hij schilderde een aantal portretten van prins Frederik Hendrik en diens vrouw Amalia van Solms. Daarnaast maakte hij voor hen ook nog twee van zijn beste op de Italiaanse literatuur gebaseerde werken: Amarallis en Mirtillo (met als inspiratie Guarini's Il Pastor Fido) en Rinaldo en Armida (beiden figuren uit Tasso's Gerusalemme Liberata). Van Dijck had weinig voeling met de Klassieke Oudheid en het is onwaarschijnlijk dat hij de grote Griekse en Latijnse auteurs met evenveel plezier en begrip las als Rubens. Zijn Italiaans was echter uitmuntend en Tasso, Ariosto en Guarini hadden een wereld geschapen met een verbeeldingskracht waarvoor hij veel sympathie had.
In die enkele jaren voor zijn vertrek naar Londen was Van Dijcks productie van portretten werkelijk verbazingwekkend. Zijn technische vaardigheid was volmaakt. Van sommige van deze portretten bestaan nog voorbereidende zwarte krijttekeningen, maar deze zijn zelden meer dan een studie van een pose, met weergave van de omtrekken van gezicht en lichaam. Het portret zelf kwam rechtstreeks op het doek tot leven.
Maar Van Dijck wilde zich niet beperken tot de portretkunst, hoe lucratief die ongetwijfeld ook was. Hij verlangde naar erkenning als historieschilder, en Rubens' afwezigheid in Antwerpen (wegens diplomatieke opdrachten in Spanje en Engeland van 1628 tot 1630) bood hem daartoe de kans. Het visioen van de H. Augustinus voor de Antwerpse augustijnerkerk en een reeks werken over de kruisiging en de bewening zijn maar enkele van zijn grote opdrachten uit die periode. Al deze schilderijen worden gekenmerkt door een intense religieuze gevoeligheid, die nauw aansloot bij het katholieke reveil van de Contrareformatie en vooral bij het gedachtegoed van de jezuïeten.
Van Dijck begon ook met een project dat hem tot zijn dood zou bezighouden: een reeks gegraveerde portretten van beroemde mannen, die na zijn
| |
| |
Anton van Dijck, ‘Ruiterportret van Karel I’, ±1632, olie op doek, National Gallery, Londen.
dood gepubliceerd zou worden als de Iconografie. Tijdens zijn leven verschenen de portretten individueel. Hij maakte met zwart krijt tekeningen naar zijn eigen geschilderde portretten, naar portretten van anderen of naar het leven zelf. Vervolgens gingen deze tekeningen naar een betrouwbare graveur, met name naar Paulus Pontius en Lucas Vorsterman. De Iconografie valt qua onderwerp uiteen in drie hoofdgroepen: prinsen en legeraanvoerders, staatslieden en filosofen, en kunstenaars en mecenassen. Deze laatste groep is het interessantst, omdat het de grootste is en omdat er verschillende vrienden en kennissen van Van Dijck inzitten. Veel van de portretten zijn uiterst precies en veelzeggend; het geheel is dan ook een merkwaardige visuele neerslag van een hele generatie Vlaamse kunstenaars.
| |
| |
| |
Portretten van de koning
Begin 1632 verhuisde Van Dijck naar Londen. Twee jaar voordien had Endymion Porter Rinaldo en Armida (Baltimore Museum of Art) gekocht voor Karel I. Dit grote doek, in de traditie van Titiaans poesie en overgoten met het rijke en verzadigde kleurenpalet van Titiaan en Veronese, was een niet te versmaden stuk voor een koninklijke verzamelaar met een passie voor de Venetianen. Karel zag in Van Dijck de erfgenaam van Titiaan, en zijn steun aan de Vlaamse schilder was een bewuste echo van keizer Karel V's steun aan Titiaan. Van Dijck werd benoemd tot ‘Principal Painter in Ordinary to Their Majesties’, tegen nooit eerder geziene voorwaarden in de geschiedenis van het Britse koninklijke beschermheerschap. Hij werd in juli 1632 geridderd en kreeg een jaargeld van £200 toegezegd. Bovendien werd hij ook betaald voor ieder portret van leden van het koninklijk huis en ontving hij in april 1633 een gouden ketting met medaillon uit handen van de koning; deze ketting is te zien op het Zelfportret met zonnebloem (Collection of the Duke of Westminster). Er werd hem een atelier op de oever van Blackfriars geschonken, waar een speciale aanlegsteiger was voor koninklijk bezoek. En gedurende de zomermaanden kon hij een appartement in Eltham Palace betrekken.
Hoewel Karel I en zijn Franse koningin, Henriëtte Maria, door verschillende kunstenaars werden vereeuwigd, kennen wij hen vandaag vooral van Van Dijcks portretten. Hij legde hun beeld en dat van de leden van het ten dode opgeschreven ‘Caroline Court’ vast voor het nageslacht. Uit de boekhouding van het hof blijkt dat het koningspaar voortdurend portretten bij hem bestelde. In 1632 beeldde hij hen af op het portret dat in de koninklijke inventaris te boek staat als The Great Peece (Royal Collection, London). Ze staan er met hun kinderen op: prins Karel bij de knie van zijn vader en prinses Mary als baby in haar moeders armen. Het portret hing aan het eind van de Long Gallery in Whitehall Palace. Een tweede koninklijk portret, geschilderd in het daarop volgende jaar, was voor een soortgelijk doel bestemd - het moest een hele muur vullen aan het eind van een lange galerij in St. James's Palace. Hier zien we de koning te paard onder een triomfboog doorrijden, terwijl zijn rijmeester, Monsieur de St. Antoine, hem te voet vergezelt. Dit doek en het ruiterstuk dat zich nu in de National Gallery bevindt, zijn meesterwerken in het genre. Het zijn beide oefeningen in koninklijke propaganda, bewuste idealiseringen van de monarch met reminiscenties aan het beroemde standbeeld van keizer Marcus Aurelius op het Capitool in Rome en aan Titiaans portret van keizer Karel V op het slagveld bij Mulberg. In Roi à la chasse (Louvre, Parijs) is de houding van de koning beduidend verschillend. Daar staat hij rechtop, terwijl een stalknecht zijn paard bij de teugels houdt, en draagt een breedgerande zwarte hoed, een lederen wambuis en hoge laarzen. Elegant en ontspannen overschouwt hij het platteland en, in de
| |
| |
Anton van Dijck, ‘Sir Endymion Porter en Anton van Dijck’, ±1630, olie op doek, ovaal, Prado, Madrid.
verte, de zee. Van alle portretten die Van Dijck schilderde van de koning is dit, met zijn rijke kleuren, de gedurfde compositie en zelfverzekerde techniek, het mooiste. Ook Henriëtte Maria bracht hij vaak in beeld; haar lange neus en prominente kaak verzachtte hij door zorgvuldig de meest flatterende invalshoek te kiezen. En hij benadrukte haar delicate huidkleur, het gezicht omkaderd door bruine krullen.
Van Dijck bracht het grootste deel van 1634 en 1635 door in Vlaanderen, waar hij een aantal belangrijke personen portretteerde, zoals de markies van Leganes, Jan van Nassau-Siegen en diens familie, en de Abbé Scaglia. Bovendien aanvaardde hij de opdracht om een reeks portretten van de schepenen af te leveren voor het stadhuis in Brussel. Onmiddellijk na zijn terugkeer in Engeland zette hij de drie koningskinderen op doek in een groepsportret dat Henriëtte Maria naar haar zuster, de hertogin van Savoie, stuurde. Het hangt nu nog steeds in Turijn, in de Galleria Sabauda. Elk gezicht in dit meesterlijke kinderportret, zelfs dat van de baby prins James, is treffend en scherp getypeerd. De gezichten zijn vastgelegd in een ogenblik van gemoedsrust, maar er is niets plechtig aan: alle drie lijken ze zeer wel in staat tot kattenkwaad.
Het mecenaat van de koninklijke familie ging voor Van Dijck verder dan de bestellingen van portretten. Karel bezat al de Rinaldo en Armida en tegen
| |
| |
het eind van de jaren dertig schilderde Van Dijck voor hem nog de prachtige Cupido en Psyche, die zich nog steeds in de Royal Collection bevindt. Hier zien wij de Antwerpse meester, meer nog dan in om het even welk portret van zijn hand, als een erfgenaam van Titiaan. De sensuele naakten, de verfijnde combinatie van blauwe, groene en roze tinten, de textuur van zijde, vlees, pluimen en gebladerte, en de uitgebalanceerde compositie: het zijn allemaal elementen die van dit werk een van Van Dijcks beste schilderijen maken.
In het spoor van de koninklijke familie was natuurlijk steeds de hofhouding te vinden. En ons beeld van het gesofisticeerde hof van Karel I wordt bepaald door het werk van Van Dijck. Op zijn voortreffelijke portretten zijn talrijke vooraanstaande hovelingen terug te vinden: het dubbelportret van George Digby, 2de graaf van Bristol, en William Russell, 1ste hertog van Bedford (Collection of the Earl Spencer, Althorp House) en Lords John en Bernard Stuart (National Gallery, London), die beiden voor hun koning zouden sneuvelen in de burgeroorlog. Een van Van Dijcks belangrijkste weldoeners in Engeland was de 4de graaf van Pembroke, voor wie hij zijn grootste alleenstaande schilderij maakte: het grote Familieportret dat in de Double Cube Room (Wilton House, vlakbij Salisbury) hangt. De 10de graaf van Northumberland is een andere topman uit Karels omgeving die regelmatig met een bestelling bij Van Dijck aanklopte. Hij staat met zijn ‘Lord High Admiral’ - staf afgebeeld op twee knappe portretten in Alnwick Castle. Andere belangrijke opdrachtgevers tijdens Van Dijcks Engelse jaren waren: Philip, 4de Lord Wharton, die een speciale galerij liet bouwen in Winchendon House (vlakbij Aylesbury) voor de reeks familieportretten die hij bij Van Dijck besteld had; Thomas Wentworth, graaf van Strafford, een van de belangrijkste adviseurs van de koning in de aanloop tot de Burgeroorlog; de graaf van Arundel, zijn eerste Engelse klant, die weliswaar niet langer de sleutelpositie bekleedde die hij aan het hof van Karels vader had, maar die als opperbevelhebber van het koninklijke leger het in 1639 tegen de Schotten opnam en door Van Dijck in wapenrusting wordt afgebeeld; de dichter Thomas Killigrew; en de theaterauteur Sir John Suckling.
Van Dijck kreeg in Engeland nooit de grote decoratie-opdrachten waar hij naar uitkeek: er waren plannen voor een reeks tapijten bestemd voor het Banqueting House in Whitehall, maar verder dan een olieverfschets kwam hij niet. Uit frustratie over dit gebrek aan kansen en door de steeds slechter wordende politieke situatie in Engeland bezocht Van Dijck Vlaanderen steeds vaker. Toen Rubens in mei 1640 overleed, werd hij naar Antwerpen uitgenodigd om de supervisie van diens atelier op zich te nemen. De Spaanse koning Filips IV zat te wachten op vier grote historiestukken die onafgewerkt waren gebleven na Rubens' dood. Van Dijck weigerde om het werk van
| |
| |
een andere kunstenaar af te maken, maar hij verklaarde zich wel bereid een nieuw schilderij over hetzelfde onderwerp te leveren. Bij zijn terugkeer in Londen, toen hij voorbereidingen aan het treffen was om naar Antwerpen te verhuizen, hoorde hij dat de Franse koning van plan was een opdracht uit te schrijven voor de decoratie van de belangrijkste galerijen van het Louvre. Dit was het grootschalige project waar hij op had zitten wachten en waarvoor hij zich uitermate capabel achtte. In januari 1641 vertrok hij naar Parijs, maar in mei was hij opnieuw in Londen om het dubbelportret van prinses Mary en prins Willem van Oranje (Rijksmuseum, Amsterdam) te schilderen naar aanleiding van hun huwelijk. In oktober vinden we hem terug in Antwerpen, in november in Parijs, waar hij het teleurstellende nieuws vernam dat de koninklijke opdracht naar Nicolas Poussin en Simon Vouet was gegaan. Gedurende deze maanden van hard werk en uitgebreid reizen, lezen we bij verschillende tijdgenoten van Van Dijck over zijn zwakke gezondheid. Eenmaal terug in Londen werd zijn toestand alarmerend. De koning stuurde zijn lijfarts en beloofde hem £ 300 als hij de schilder kon genezen. Op 1 december schonk Lady Van Dijck - de schilder was in 1639 gehuwd met Mary Ruthven, een van de gezelschapsdames van de koningin - het leven aan een dochter, Justiniana. Drie dagen later stelde Van Dijck zijn testament op en nog vijf dagen later, op 9 december 1641, stierf hij, 42 jaar oud.
Van Dijcks invloed op de schilderkunst, niet alleen in Engeland maar ook in Italië en de Lage Landen, was verstrekkend en besloeg een lange periode. Hij transformeerde de portretkunst in de drie steden waar hij werkte. In Genua werd zijn stijl geïmiteerd door een hele generatie plaatselijke schilders. In Antwerpen vond hij niet alleen navolging in de stad zelf, maar in de hele Lage Landen. De modieuze portretten van Amsterdamse kunstenaars als Bartholomeus van der Helst en Govert Flinck zijn schatplichtig aan Van Dijcks werk qua grootte, techniek en compositie. En in Engeland sloot hij de revolutionaire ontwikkeling in de portretschilderkunst - van middeleeuws icoon tot modern portret, een evolutie die op gang werd gebracht door zijn Vlaamse en Hollandse voorgangers aan het Engelse hof - af met een triomfantelijk hoogtepunt.
(Uit het Engels vertaald door Filip Matthijs)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd