Ons Erfdeel. Jaargang 41

Theater

Holland Festival: meer ruimte voor theater

De opvolging van Jan van Vlijmen door Ivo van Hove als artistiek directeur van het Holland Festival maakte nieuwsgierig naar de programmering van de eenenvijftigste editie van deze culturele happening. Van Hoves uitgangspunt: trouw aan de traditie, maar minder elitair - want meer gericht op een breed publiek -, korter van duur en met een sterkere nadruk op theater. Het festival telde dit jaar zo'n 70 voorstellingen van 23 producties, waarvan 12 op het gebied van theater. Over één buitenlandse voorstelling gaat het hier, en over twee Nederlandstalige producties, de ene zowel als de andere het resultaat van vruchtbare samenwerking tussen noord en zuid.

Voordat er in het festival ook maar een glimp van Giulio Cesare te zien was geweest, kon men uit de media en de artistieke wandelgangen begrijpen dat het hier om iets bijzonders zou gaan. De voorstelling, gespeeld door het Italiaanse gezelschap Societas Raffaello Sanzio, was bijvoor-

[p. 598]

beeld ook vertoond in Brussel, tijdens het KunstenFESTIVALdesArts. Wie ging kijken, was gewaarschuwd: keelkanker- en anorexia-patiënten zouden het podium bevolken, naast stokoude en aan vetzucht lijdende mannen, én een paard. Maar niet slechts om de Felliniaanse, onalledaagse personages heette de voorstelling baanbrekend te zijn, ook om de bizarre vormgeving en het ongewone spanningsveld tussen vorm en inhoud.

In de Amsterdamse Westergasfabriek werd Giulio Cesare opgevoerd met Nederlandse boventiteling, hoewel snel duidelijk werd dat de pure inhoud van het gesprokene amper ter zake deed en uit Shakespeares klassieker slechts de belangrijkste retorische momenten waren geselecteerd. In het eerste deel, ‘Onan’, wordt meer georeerd dan geacteerd, door een moeizaam sprekende Antonius bijvoorbeeld: een acteur die een keelkanker-operatie heeft ondergaan inderdaad, en die zijn woorden perst door een kleine opening in zijn keel. Ook elders in dit deel worden monologen gezegd op een wijze die de taal eerder krachteloos maakt dan kracht bijzet, en weldra meent men iets te begrijpen van de fascinatie van de regisseur (Romeo Castellucci) voor het gesproken woord, voor de retoriek met name, die onvermijdelijk aan elke oorlog voorafgaat.

In het tweede deel, ‘Psyche’, heeft die oorlog plaatsgevonden en wordt de chaos verbeeld door een theaterruimte waarin een bomexplosie lijkt te hebben plaatsgevonden. In een lugubere doolhof van halfverbrand meubilair en onbenoembare materie vormen twee personages de levenden: Brutus en Cassius, reeds aanwezig in het eerste deel, maar hier gespeeld door twee magere meisjes. De tekst fungeert nu anders: niet langer als de retorische propaganda die de oorlog legitimeert, maar als de droeve litanie van geschreeuwde waarschuwingen en bevelen die de slag begeleidt. De meisjes zakken voortdurend door hun knieën, doodmoe als ze zijn, en het publiek voelt met hen mee in dit lange ritueel, dat langzaam het laatste restje energie uit het lichaam wegzuigt.

Uit ‘Psyche’, het tweede deel van ‘Giulio Cesare’.

Intrigerend inderdaad, maar shockerend of verontrustend allerminst. De man met het gat in zijn keel is een lieverd van wie men het hoofd niet afwendt; de stokoude man wordt met tederheid gewassen en ingesnoerd; de twee magere meisjes zijn minder mager dan ze lijken: strakke maillots en knokige vulsels benadrukken geraffineerd hun slankheid. Tja, en dan dat paard, waarvan de regisseur in een interview zegt dat het ‘onberekenbaar’ is en daardoor een spanning oproept die men in de zaal kan voelen. Een goedmoedige knol is het, keurig aan de teugel gehouden, waarbij vergeleken de pony's van Slagharen wilde beesten zijn.

Het valt dus allemaal reuze mee - of misschien ook wel tegen - met deze Giulio Cesare. Allerminst lijkt hier sprake te zijn van een nieuw ijkpunt in de theatergeschiedenis, zoals sommige aankondigingen ons wilden doen geloven. Vooral midden jaren zeventig waren hier te lande (buitenlandse) producties te zien waarin vorm en inhoud niet minder genadeloos met elkaar botsten en waarin de fascinatie voor de macht en de onmacht van het gesproken woord evenzeer het uitgangspunt vormde. Uiteindelijk is deze Giulio Cesare een voorstelling die men niet had willen missen, fascinerend en verleidelijk, maar ook aanstellerig en zeker niet verontrustend.

Misschien wel verontrustender, want veel cynischer, is de Romeo en Julia waarmee Ivo van Hove, in zijn hoedanigheid als toneelmaker, blijkbaar wil getuigen van wat hij onder theater verstaat dat een plek in het Holland

[p. 599]

Festival verdient. De Vlaming Peter Verhelst, door Van Hove benaderd om Shakespeares tekst te vertalen, maakte een ingrijpende bewerking die elke hoop op kaarslichtromantiek en fluwelen hartstocht met één verwoestende klap de grond in boort. Romeo en Julia (studie van een verdrinkend lichaam) heet zijn bewerking voluit, en reeds die titel geeft aan welke kant de tekst opgaat. Het is een neerwaartse beweging, door de personages zelf in feite gezocht, naar een plek en een moment waar de dood met open armen zijn opwachting maakt.

Het is de vraag of deze pessimistische Romeo en Julia, een coproductie van Van Hoves Zuidelijk Toneel en het Antwerpse de Singel, vernieuwend moet worden genoemd. Met het oeuvre van Shakespeare is al zoveel gejongleerd, dat elk positief oordeel daaromtrent met scepsis moet worden begroet. Ten Oorlog, de recente bewerking van de koningsdrama's door Tom Lanoye, is een mooi voorbeeld van wat het fileermes met Shakespeare zoal kan doen. Verhelst kan menen dat na zijn bewerking dit drama nooit meer hetzelfde zal zijn, er zullen nieuwe bewerkingen en regies komen die in de tekst opnieuw het ultieme liefdesverhaal blootleggen.

Toch is de voorstelling interessant om de wijze waarop Verhelst en Van Hove een nieuw licht op het drama laten schijnen en bijvoorbeeld ook om de schitterende choreografieën, laat dat voorop staan. Maar de personages worden zo ondergeschikt gemaakt aan de (vermeende) nieuwe inzichten van Verhelst, dat zij in feite niet tot leven komen. Romeo (Ramsey Nasr) is weliswaar een mooie jongen, maar met de diepgang van een buiksprekende pop; Julia (Camilla Siegertsz) is een beminnelijk bijdehandje, maar zij acteert bestudeerd en heeft nergens ‘her moments’. Verhelst en Van Hove hebben met chirurgische precisie het bloed uit de voorstelling getapt, dat er anderzijds zo rijkelijk in vloeit.

Een voorstelling die tien jaar geleden nog niet gemaakt had kunnen zijn - als men het Holland Festival wil zien als een podium voor

Uit ‘Rotjoch’, door Toneelschuur in samenwerking met KunstenFESTIVALdesArts.

de vernieuwing - is Rotjoch van Gerardjan Rijnders, gemaakt in samenwerking met het KunstenFESTIVALdesArts en de Haarlemse Toneelschuur. De vormgeving van Marc Warning, uitgeleend door het Onafhankelijk Toneel in Rotterdam, is gebaseerd op computergestuurde grafische technieken die een decennium terug domweg onmogelijk waren. De regie is in handen van Guy Cassiers, de nieuwe artistiek leider van het RO-theater, die vorig seizoen in HMA - Hiroshima mon amour reeds de mogelijkheden van deze theatervorm verkende.

De verhaallijn in Rotjoch is ontleend aan de roman The Butcher Boy van de Ierse schrijver Patrick McCabe en bevat elementen uit Rijnders' theatertekst Wolfson, de talenstudent. De begeleidende programma-informatie bevat daarnaast citaten uit het werk van Nescio, Jan Arends en Ben Havemans. Als er dan al moet worden verwezen naar Nederlandstalig literair werk, dan ligt een parallel met A.F.Th. van der Heijdens De tandeloze tijd voor de hand. De drinkende, werkschuwe vader, de uit het lood geslagen moeder, de wens om te ontsappen aan het (Brabantse, dus katholieke) provinciale milieu, de popcultuur van de jaren zestig: Van der Heijden en Rijnders lijken hun verhalen te grondvesten op eenzelfde fundament.

Belangrijker aan deze voorstelling dan de rechtlijnige plot is echter het experiment van

[p. 600]

een personage (Herman Gilis) in dialoog met een projectiescherm van drie bij acht meter. Dat levert een betoverende voorstelling op, met veel meer spanning en onderhuids gevoel dan men op het eerste gezicht verwacht. Een emotie als woede verschijnt in een beeldvullend lettertype, insecten dwarrelen in klanknabootsing over het scherm, een foute pater is een mond met twee slappe lippen, moord kleurt het achterdoek rood. Rotjoch is daarmee geen solo van Herman Gilis, integendeel: de ‘aanwezigheid’ - in twee dimensies weliswaar - van de andere personages en elementen accentueert slechts de eenzaamheid van zijn personage.

Rotjoch markeert een belangwekkend moment in de theatertechniek, hoewel niet meteen in de theatergeschiedenis. De voorstelling bouwt voort op eerdere experimenten en opent tegelijk nieuwe perspectieven. Maar het is vooral een integere productie, nergens ‘over the top’ door al te aanmatigende potsenmakerij) (Giulio Cesare) of al te eenzijdig negativisme (Romeo en Julia). De toneelmakers hanteren heldere uitgangspunten en kennen hun plaats in de traditie: dat alleen al is een verademing.

Jos Nijhof