|
| |
| |
| |
Eugenio Jimenez, Mil Seghers en Federico Cassini in ‘Invictos’ (1991) van Needcompany in een regie van Jan Lauwers - Foto Mark Bisaerts.
| |
| |
| |
Werkelijkheid van een andere orde
Het theaterwerk van Jan Lauwers
Paul Demets
werd geboren in Deinze in 1966. Studeerde Germaanse filologie en theaterwetenschappen aan de K.U. Leuven en de K.U. Nijmegen. Is leraar Nederlands, poëzierecensent voor het weekblad ‘Knack’ en recensent Duitstalige literatuur voor de VRT. Publiceerde in ‘Ons Erfdeel’, ‘De Poëziekrant’, ‘Kunst en Cultuur’, ‘Streven’, ‘Documenta’, ‘Etcetera’ en ‘The Low Countries’.
Adres: Kasteelstraat 56,
B-9870 Olsene-Zulte
Natuurlijk heeft theater vooral met kijken te maken, maarer zijn weinig theatermakers die het visuele zo sterk gethematiseerd hebben als Jan Lauwers (º1957). Dat is wellicht niet zo verwonderlijk, want hij is van opleiding beeldend kunstenaar. Daardoor heeft hij zich in zijn theaterwerk steeds als een ‘randfiguur’ gedragen: een grensganger die kritisch blijft staan ten opzichte van het vormelijke van het theatermedium. Zijn oeuvre is opgebouwd uit tegenpolen die elkaar aanvullen: individueel spel ten opzichte van het groepsgebeuren, ingeleefd spel gecontrasteerd met distantie, schoonheid tegenover verval, passie en geweld, eros en thanatos. Al deze elementen worden ingebed in een voortdurend gevecht tussen de ‘zekerheid van de vorm’ zoals Jan Lauwers het conventionele theater noemt, met daartegenover een versplintering van het verhaal door de manier waarop het verhaal gebracht wordt, vaak in een confrontatie tussen ‘denkend’ acteren en niet-acteren. Kortom, alles wordt steeds op de helling gezet. En in die ruimte tussen twee polen speelt zich het theater van Jan Lauwers af: als spreken bijvoorbeeld een kakofonie van stemmen of een vermenging van het Nederlands en vreemde talen wordt, of als een actrice plots ophoudt met praten en begint te bewegen, zodat we bijna de indruk krijgen dat we naar een tableau vivant kijken in plaats van naar een theatervoorstelling. Het spel, de attributen op de scène en het gebruik van de tijd in een spelonderdeel dienen normaal gezien om een verhaal ‘realistisch’ te maken, maar hier is dat niet het geval. Zo legt Jan Lauwers het onmogelijke en onnatuurlijke traject van het theater bloot, want de werkelijkheid van het theater is natuurlijk van een andere orde dan de echte werkelijkheid.
Die gedachte heeft Jan Lauwers vooral op een intrigerende manier uitgewerkt in zijn Snakesong Trilogy, die hij dit seizoen herwerkte tot een avondvullend programma, gebracht door een internationaal gezelschap van acteurs en
| |
| |
‘Needcompany's Macbeth’ (1996) - Foto Phile Deprez.
musici. Vooral door de live-uitvoering van de muziek, die een belangrijk deel in de integrale versie opeist, komt de lyrische kracht van zijn teksten bovendrijven.
| |
Voyeurisme
In 1993 schrijft Jan Lauwers het libretto van het muziektheaterproject Orfeo van Walter Hus en voert de regie. In Orfeo legt Jan Lauwers de basis van The Snakesong Trilogy, want in de monoloog van het orakel definieert hij de krachtlijnen die te maken hebben met de rol van kunst ten opzichte van de maatschappij: ‘(...) What more can I do than just watch, standing on the sideline, without even trying to understand, looking on without laughing or crying, when necessity, together with desire, is destroyed.’
Dit citaat vormt de kern van het eerste deel van de Snakesong-trilogie, Le voyeur (1994), waarvoor Jan Lauwers zich baseerde op teksten van Alberto Moravia: de mens kijkt toe, is nieuwsgierig, maar neemt niet deel aan de actie, luidt de boodschap. Je bent als toeschouwer getuige van een op Moravia's L'angelo dell' informazione gebaseerde ondervraging naar het seksuele leven van enkele vrouwen. Die ondervraging krijgt de vorm van een glittershow waarin de actrices behoorlijk ‘uitfreaken’. Typisch voor Jan Lauwers is de afstandelijkheid en tegelijk de emotionaliteit die hij in deze scène bereikt door de actrices stukken van de tekst simultaan te laten zeggen. Tekst en zegging worden op die manier van elkaar losgekoppeld, om te laten zien dat het niet evident is dat er op de scène een tekst wordt uitgesproken: je krijgt daar een ander soort, niet-transparant spreken. En tegelijk wil hij bereiken dat de toeschouwer zichzelf als voyeur betrapt, want je zit dat gebeuren op de scène toch maar mooi te bekijken en te beluisteren. De toeschouwer gaat daardoor twijfelen: moet hij bij het kijken naar Jan Lauwers' theatervoorstellingen vooral een beroep doen op zijn rede of op zijn gevoel? Die botsing tussen rede en gevoel én het voyeurisme zijn de centrale thema's in The Snakesong Trilogy. De erotiek van het toekijken wordt hier gemaximaliseerd.
Ik haal nog een voorbeeld aan uit Le voyeur om het conflict tussen rede en
| |
| |
gevoel te illustreren: opzij op de scène staan twee tafels tegenover elkaar. Af en toe gaan de ondervragers daar bij staan: links een jonge vrouw, rechts een oude man, die in de slotscène Professor wordt genoemd. Met zijn wetenschappelijke, koele analyses blijkt hij geen antwoord te kunnen bieden op de prominente vrouwelijke irrationaliteit. Niet verwonderlijk dus dat hij op het einde van de voorstelling levenloos wordt afgevoerd. In dat opzicht doet hij denken aan de professor op de doeken van Paul Delvaux: ook die is een vreemde figuur die er niet in slaagt om in de irrationele wereld van de vrouwen in te grijpen.
En Jan Lauwers werkt het conflict tussen rede en gevoel verder uit: voor Le pouvoir (1995) vond hij inspiratie in De tranen van Eros van de Franse filosoof Georges Bataille, die het in die tekst heeft over een rotstekening in de grotten van Lascaux. Daarop staat een gewonde bizon waarvan de ingewanden uitpuilen. Voor het dier ligt een man met een erectie. Verder is er op die tekening nog een ander fallussymbool te zien: een vogel op een stok. Seks en geweld zijn blijkbaar altijd van cruciaal belang geweest en zijn dit nog, maar op een verdrongen manier, omdat onze maatschappij beheerst lijkt te worden door de rede, concludeert Jan Lauwers daaruit. Precies hierover handelt Leda, de tekst die Jan Lauwers zelf schreef en die hij verwerkte in Le pouvoir. De tekst is sterk toegespitst op de schuldvraag. Leda en de Griekse mythologische god Zeus komen voor de opperrechters en moeten antwoorden op de vraag of ze al dan niet van de seksuele daad genoten hebben. Uiteraard is het antwoord onmogelijk, want een extreme lichamelijke ervaring kan nooit volledig in taal weergegeven worden.
De mens moet zich in Lauwers' trilogie iedere keer rationeel verantwoorden: in Le voyeur gebeurt dat in een soort televisieshow, in Le pouvoir krijgen we een complex verhoor. De koningin (synoniem voor het gevoel) ziet haar rijk ten onder gaan door een teveel aan denken, vooral in de hand gewerkt door haar raadsman, Professor Fight, synoniem voor de rede. Opvallend daarbij is dat de Professor hier een veel actievere rol heeft dan in Le voyeur. Dat is niet het geval in het onweerstaanbaar ironische slotdeel van de trilogie, Le désir (1996), waarin hij op de scène verschijnt als een half-verlamde figuur. Het blijkt dat hij de koningin-moeder heeft vermoord: de rede heeft het gevoel omgebracht, maar moet dat zelf bekopen. Voor de professor vertegenwoordigen de vrouwen het genot en hij maakt duidelijk dat hij daar boven staat, maar het zijn uitgerekend de vrouwen die zijn zieltogend bestaan in handen nemen: hij moet zich regelmatig door hen laten helpen.
| |
Dood
Niet alleen rede en gevoel, maar ook seks, geweld en dood - Jan Lauwers noemt ze zijn Heilige Drievuldigheid - treden dus voortdurend op het voorplan in de Snakesong Trilogy. Dat hij zo gefascineerd is door die drie fenomenen is niet verwonderlijk, want als er dingen bestaan die je geen concrete
| |
| |
‘Snakesong. Le voyeur’ (1994), door Needcompany - Foto Mark Devos.
gestalte kan geven op de scène, zonder lachwekkend of pathetisch over te komen, dan wel die drie.
In Julius Caesar, een Shakespeare-bewerking uit 1990, staat de dood van de heerser centraal. Voor Jan Lauwers is de dood iets wat je niet op de scène kan tonen, maar hij doet dat paradoxaal genoeg toch door de dood in haar meest uitgezuiverde vorm weer te geven: Mil Seghers kijkt als de stervende Caesar met een doodse blik minutenlang de zaal in en verlaat dan uiterst traag de scène, een beeld dat degenen die de voorstelling zagen nooit zullen vergeten. In Julius Caesar, maar ook in zijn andere Shakespeare-ensceneringen laat Jan Lauwers een vreemde mengeling van doodsverlangen en verlangen naar onsterfelijkheid zien.
En er is opnieuw dat voyeurisme: de toeschouwer betrapt zichzelf erop dat hij naar iets ongelooflijk aangrijpends als een sterfscène zit te kijken, maar dat hij daar geen impact op heeft. De emotie is louter beeld geworden: iemand staat daar minutenlang onbeweeglijk, en dat is dat.
Ook in zijn Duitstalige versie van Antonius en Cleopatra (1992) gaat Jan Lauwers in zijn enscenering op merkwaardig lichtvoetige wijze met de dood om: Antonius wandelt van de scène af en komt dan plots terug om nuchter te melden dat hij nog niet klaar is om te sterven: ‘Bin noch nicht tot. Hab's falsch gemacht.’ En het einde van de voorstelling doet denken aan het einde van Julius Caesar: de ‘dode’ acteurs zitten, na de fatale zeeslag, zwijgend naast elkaar op een rij, en terwijl ze minutenlang rustig de zaal inkijken, worden achter hen beelden van de zee geprojecteerd.
In Invictos (1991) en SCHADE/schade (1992) krijgt de dood nog een ande- | |
| |
re gestalte, omdat die hier nadrukkelijk wordt verbonden met de spreek- en schrijfact. Invictos is gebaseerd op leven en werk van Ernest Hemingway, met name op zijn verhaal The Snows of Kilimanjaro, waarin de schrijver voelt dat zijn einde nadert en daarom zijn woede en cynisme botviert op zijn vriendin. Dit gegeven is alleen maar een aanleiding om de ‘dood’ van het theater in beeld te brengen, legde Jan Lauwers uit in een interview: ‘Je ziet hoe zes mensen een voorstelling kapotspelen. De voorstelling gaat over de onmogelijkheid om die voorstelling te spelen, omdat een van de mensen in de groep, de schrijver, niet meer wil schrijven, in dit geval niet meer wil spelen.’
In SCHADE/schade (1992), een monoloog die Tom Jansen schreef en die door Jan Lauwers werd geregisseerd, wordt de dood via het geritmeerde spreken van Jansen steeds vooruitgeschoven. De dood is immers de motor van zijn herinneringen: ‘We kunnen ons niet meer tegen de richting van de ruimte verzetten, zoals wij ons, buiten het zwarte gat, niet kunnen verzetten tegen de fatale richting die ons van geboorte naar dood voert.’
| |
Schoonheid
Omdat Jan Lauwers seks, geweld en dood zo sterk op het beeldende en het talige karakter van zijn voorstellingen betrekt, kunnen we duidelijk spreken van een drang naar schoonheid: van al die levensechte fenomenen die op de scène gebracht worden, wordt de kunstmatigheid zo sterk onderstreept, dat ze bijna een laag make-up meekrijgen. Jan Lauwers provoceert ons daardoor: we kijken ernaar, we weten niet of we dat vooral met ons verstand of met ons gevoel moeten doen, maar in elk geval worden we door die schoonheid aangetrokken.
Jan Lauwers' theaterwerk evolueerde stapsgewijs naar dat schoonheidsideaal. In 1979 stichtte hij het Epigonenensemble, dat al snel omgedoopt werd tot het Epigonentheater ZLV (Zonder Leiding Van). De groep werd gevormd door mensen die vanuit allerlei kunstdisciplines op een onbevangen manier tegen het theater aankeken. De bewegingstaal die het Epigonentheater ontwikkelde, was zeer energiek. De beelden kwamen in een ongewoon hoog tempo op de toeschouwers af, maar ze wisselden ook van intensiteit, zoals in een partituur: momenten van herhaling en rust die de beeldenstroom temperden.
De naam Epigonentheater ZLV (Zonder Leiding Van) verwijst naar de manier waarop Jan Lauwers op dat moment zijn voorstellingen creëerde: collectief, zonder dat iemand resoluut het voortouw nam. De persoonlijkheid van de acteurs speelde een belangrijke rol, waardoor de elementen in voorstellingen als Reeds gewond en het is niet eens oorlog (1981), De demonstratie (1983), De struiskogel (1983) en Incident (1985) door de inbreng van emoties en ervaringen van de acteurs onrechtstreeks maatschappelijke relevantie kre- | |
| |
‘Snakesong. Le pouvoir’ (1995), door Needcompany - Foto Phile Deprez.
gen. Maar de groteske effecten in deze performance-achtige voorstellingen waren een soort vooruitwijzing naar wat een constante in het werk van Jan Lauwers zou worden: hij haalde ook toen, alleen al door de snelle opeenvolging van beelden, de traditionele theatercodes onderuit.
De abstrahering, gecombineerd met vormelijke uitzuivering, krijgt voor het eerst duidelijk gestalte in Need to know (1987). De titel van deze voorstelling verwijst naar het streven naar macht, want wie uit is op kennis zoekt naar een middel om controle te krijgen over de dingen. Zijn theaterwerk, vanaf deze voorstelling ondergebracht in de Needcompany, gaat daartegen in: het roept meer vragen op dan het antwoorden aanreikt. Wel worden de verhaallijn en het centrale thema duidelijker aangebracht. Het streven naar macht wordt hier uitgewerkt in de tegenstelling tussen rationaliteit (gestileerde gebaren, accurate tekstzegging, lineariteit in de opstelling van de acteurs) en emotionaliteit (irrationele uitbarstingen van sensuele lichamelijkheid, vaak in een soort dansante bewegingen, waarvoor choreografe Grace Ellen Barkey, die vanaf Need to know met Jan Lauwers samenwerkt, tekent.)
Vooral in zijn Shakespeare-versies van Julius Caesar (1990), Antonius en Cleopatra (1992) en Needcompany's Macbeth (1996) toont Jan Lauwers zijn fascinatie voor het thema van de macht: vaak ligt die in handen van een vorst, maar die schijnbaar onaantastbare positie wordt aan het wankelen gebracht door irrationele gedachten en drijfveren, die de machthebber niet zelden worden ingefluisterd door een vrouw. De rol van Macbeth wordt in Lauwers' versie dus niet toevallig in grote mate gespeeld door actrice Viviane de
| |
| |
Muynck. We zien een spiegel van onze samenleving: politiek (en dus macht) is, helaas, moeten we zeggen, eerder verworden tot een soort vertoning -optredens in interviews en politieke debatten zijn bijna belangrijker dan wat de politici werkelijk doen -, net zoals we een profilering van het fenomeen macht uit Shakespeares koningsdrama's bij Jan Lauwers krijgen.
De wreedaardige schoonheid van macht is bijvoorbeeld het draagvlak van Needcompany's Macbeth (1996), die vooral doet denken aan een partituur, door de opsplitsing van de personages over verschillende acteurs. Lady Macbeth wordt gebracht door twee mannen en twee vrouwen, een metafoor voor de polariteit tussen rede en gevoel die in beide geslachten schuilt. Macbeth is echter vooral een onderzoek naar de definitie van schoonheid: ‘Moet een beeld op de bühne mooi zijn? Wanneer is een beeld mooi? (... ) Schoonheid staat op zich, maar ze kan niet zonder lelijkheid’, zei Jan Lauwers daarover in een interview.
| |
Verlangen
Ik heb de indruk dat er, naast het fenomeen macht, nog een element is dat Jan Lauwers onweerstaanbaar aantrekt in die teksten van Shakespeare: het verlangen naar liefde en erkenning, maar vooral naar de dood. Julius Caesar en Macbeth gaan immers zodanig tegen hun omgeving tekeer dat dit alleen maar tot hun ondergang kan leiden. Ze zoeken met andere woorden de grens op, en dat trekt ‘randfiguur’ Lauwers natuurlijk onweerstaanbaar aan. Op het eind van Lauwers' voorstelling Le désir formuleert Viviane de Muynck niet toevallig de gedachte dat elk mensenleven een rituele dans rond de ‘sublieme vergissing’ van het verlangen is. Of we de leegte van het verlangen nu willen opvullen met seks, macht, geweld of dood, het is allemaal boter aan de galg. Ook de schoonheid van een theatervoorstelling helpt niet: Lauwers laat dat zien in Le désir door de actrices stukken tekst van estheten als Lautréamont, Huysmans en Oscar Wilde te laten ‘ensceneren’.
Ondertussen zit de halfverlamde professor, die zich via de gebeurtenissen op de scène bezint over zijn leven (wij als toeschouwer?) daar gelaten bij. Ook onze verbeeldingskracht is maar een tijdelijk theater, wil Jan Lauwers zeggen.
| |
Publicaties:
| jan lauwers, Leda, Bebuquin en International Theatre and Film Books, Antwerpen/ Amsterdam, 1995, 92 p. |
| jan lauwers, ‘Noodzaak bestaat niet meer, Gedachten van Jan Lauwers’, in Theaterschrift, nr.3, 1993, pp. 182-186. |
| jan lauwers, rudi laermans en jan denolf, De luciditeit van het obscene / het obscene in luciditeit, foto's van Maarten vanden Abeele, Needcompany i.s.m. Uitgeverij International Theatre and Film Books, Brussel/ Amsterdam, 1998. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd