Ons Erfdeel. Jaargang 41
(1998)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 286]
| ||
norm. Voor het succes van de artiest zijn goed geoliede public relations en een gladde, communicatieve vaardigheid onontbeerlijk geworden. Daarom bleef het werk van Marc Stockman (1937-'83), die niet aan dit profiel beantwoordt, in een relatieve anonimiteit gehuld. Deze Kortrijkse schilder-graficus meed abrupte breuken met het verleden, maar knoopte een dialoog aan met de kunstgeschiedenis. In 1997 bracht Kortrijk hem voor het voetlicht met een expositie in de gerestaureerde kapel van de Groeningeabdij en de publicatie van een catalogus. Stockman bleef een autodidact, ook al volgde hij les aan het St.-Lucasinstituut en de academie van Doornik. Zijn debuut in de jaren vijftig vormt de neerslag van een ontluikend talent, dat voorzichtig de mogelijkheden van het Vlaamse expressionisme aftastte. Op 18-jarige leeftijd kon hij de lokroep van Parijs niet weerstaan. Bovendien kon hij daar, als documentalist van het tijdschrift Connaissance des Arts, zijn interesse voor de kunstgeschiedenis bevredigen. Toch oriënteerde Stockman zich in de jaren zestig eerder op de naoorlogse Amerikaanse kunst dan op de artistieke uitstraling van de Lichtstad. Met de action-painting van Jackson Pollock als baken spiegelde hij zich aan de lyrisch-abstracte schilderkunst. Anderzijds zag Stockman ook abstracte pioniers zoals Mondriaan of Kandinsky niet over het hoofd, wat midden de jaren zestig resulteerde in een geometrische, architecturale vormentaal. Toen deze parafraserende werkwijze hem in Parijs een te bescheiden succes opleverde, koos hij vanaf 1967 opnieuw voor de menselijke figuratie. In de geest van de ‘Art brut’, Cobra, Ensor of Bosch schilderde hij vervormde koppen en gestaltes, die hij als ‘fantasmagorisch’ bestempelde. Tijdens die jaren van trial and error raakte Stockman ingeburgerd in Frankrijk, hoewel hij nooit de banden met zijn vader-  Marc Stockman, ‘Huis in Couvron’, 1976, olie op papier, 65 × 50 cm., Verzameling Sabbe, Kortrijk.
land verbrak. Tussen 1969 en 1973 werkte hij vaak in België en ontmoette er de Kortrijkse industrieel Jan Sabbe, die zijn mecenas en vriend voor het leven zou worden. Uiteindelijk culmineerde zijn onzekere stijlpluralisme in 1971 in een diepe identiteitscrisis. Stockman verachtte het extreme individualisme van de toenmalige kunst en zocht een uitlaatklep in collectieve, sociaal gekleurde beelden. Gelouterd begon hij vanaf 1972 naar foto's uit tijdschriften en kranten te schilderen. Op basis van persfoto's van politici, sportmanifestaties of militairen, maar ook met banale snapshots van het huiselijk leven als uitgangspunt, riep hij een documentair maatschappijbeeld op. Ongetwijfeld werd toen zijn oorspronkelijkste periode ingeluid. Eigenlijk knoopte Stockman aan bij de popart, die 10 jaar eerder de symbolen van de consumptiemaatschappij in de kunst integreer- | ||
[pagina 287]
| ||
de. Toch ging hij een stap verder door de foto's in een zuiver picturaal en dus authentieker medium te vertalen. Aanvankelijk koos Stockman in schilderijen zoals ‘het portret van president Benes’ (1973) voor een nauwgezette reproductie, die meteen de koelheid van het Amerikanse hyperrealisme opriep. Tegelijk met deze wending had Stockman op Documenta 5 in Kassel de tenoren van het ‘sharp focus realism’ zoals Malcolm Morley of Chuck Close leren kennen. Voor hem was het een bijkomende prikkel om in te gaan tegen de stroom van conceptuele kunst, die de schilderkunst in de jaren zeventig in de verdrukking bracht. Toch nam Stockman met doeken zoals De discussie (1974) ook ten opzichte van het ijzige hyperrealisme vrij snel een halfslachtige houding aan. Enerzijds loofde hij het verbluffende métier van de Amerikanen, anderzijds laakte hij de zielloze, bijna mechanische interpretatie van het onderwerp. Reeds bij zijn eerste hyperrealistische werk De conversatie (1972) verkoos Stockman een vrij geschilderde, creatieve benadering boven een onpersoonlijke kopie van de foto. Telkens opnieuw wist hij de plastische mogelijkheden van een foto uit te buiten. Bij Het slachtoffer van de oorlog (1973) of De sportman werd het clair-obscur contrastrijk in de verf geaccentueerd. Door het opblazen van snapshots tot een monumentale dimensie werd de sfeer van vervreemding versterkt. In hart en nieren bleef Stockman een rusteloze schilder, die door zijn liefde voor de pâte, de toets en vrije textuur, zijn Vlaamse wortels niet kon verloochenen. In feite beleed Stockman een geloof in de ‘peinture-peinture’, die het plastische als maatstaf nam en de afstandelijke blik van de camera oversteeg. Zeker vanaf 1973 zag hij de foto louter als een hulpmiddel. Toen maakte hij op talrijke modelsessies eindeloze fotoreeksen, die in tekeningen, gouaches of olieverfdoeken werden herwerkt. Vanaf mei 1973 ruilde Stockman de Parijse drukte voor het vredige dorp Couvron, nabij Laon. In de uitdrukking van zijn personages zoals ‘Giscard d'Estaing (1975) of ‘mevrouw Kissinger’ (1975) viel steeds duidelijker een dromerig, melancholisch gemoed te bespeuren. Het drukkende klimaat van vereenzaming en vervreemding, dat op De man in de metro (1975) of Het huis in Couvron (1976) weegt, verwijst expliciet naar de desolate sfeer in het werk van zijn grote idool Edward Hopper. Na dit hoogtepunt is het dan ook onbegrijpelijk dat Stockman zich in 1976 aan experimenten zoals het schilderen met glanzende, industriële lakverf. In het spoor van Pollocks dripping-techniek, realiseerde hij onhandige portretten, die kwalitatief een diepe duik namen. Met het herinvoeren van olieverf in 1977 concentreerde Stockman zich meer op het afbeelden van zijn kennissenkring. Opvallend is dat zijn schilderstrant van toen met brede, gestuele borstelstreken het neo-expressionisme van de jaren tachtig aankondigde. Zoals bij de ‘Neue Wilden’ in Duitsland en de ‘Transavanguardia’ in Italië, manifesteerde zich ook bij Stockman een ‘Hunger nach Bildern’, die tot uitdrukking kwam in een obsessief schilderen van naakten. Zijn laatste model, Gladys, vereeuwigde hij in 70 doeken, 400 tekeningen en 30 gravures. Door de maskerachtige gezichten en de rudimentaire contouren kregen die naakten een primitieve allure. Bovendien zorgde het vaal en irreëel koloriet soms voor een slechte aftekening van de vrouwenfiguren tegenover de fond. Na een piek tijdens zijn ‘fotografische’ periode eindigde Stockman eerder in mineur met een seriële productie van naaktschilderijen.
Lieven Defour
|
|