Ons Erfdeel. Jaargang 41

[p. 283]

Beeldende kunst

Het vermoeide model

‘Mer...de aux Critiques.’
Guillaume Apollinaire, 1913

‘Kunst in de jaren negentig, mag het mooi zijn, of moet het vooral choqueren?’, vraagt een van de personages in Kunst, een feuilleton van Linda Warmoes dat in 1996 in De Witte Raaf en nu in boekvorm is verschenen. Gaat het bij kunst om een boodschap of om zogenaamd fundamenteel onderzoek?

‘Ik zeg je: we weten het niet meer’, vervolgt het personage Slaghter, ‘we zijn op de dool.’ Toch komen dagelijks kunstenaars met nieuwe oplossingen voor de draad, ‘de ene al potsierlijker en lucratiever dan de andere, en altijd hetzelfde gezwets dat er als koeienzeik overheen wordt geloosd’.

In de roman Gimmick! (1989) van Joost Zwagerman, een zedenschets van de eigentijdse beeldende kunst in het Amsterdamse wereldje, klinkt het al even tergend en benauwend. ‘Dus begin ik een verhaal over dit en dat en heb het over abstractie en figuratie en werkelijkheid en illusie en - olijf in m'n bek - over Flash Art en Artforum, over Beeren en Fuchs, weetikveel, Yin & Yang, Prince & the Revolution, Knabbel en Babbel, Picasso en Braque, Ginger en Fred, seks en geld - kortom, ik lul me er redelijk uit...’

Wat bezielt de kunstenaars en hun critici? Zijn ze het spoor bijster? Ten strijde! Want de kunst zit in het slop. En sommigen voegen de daad bij het woord.

Voor de tweede maal heeft G.J. van B., ‘liefhebber van kunst’, in het Amsterdamse Stedelijk Museum een schilderij van Barnett Newman aan repen gesneden. ‘Ik blijf mijn daad verdedigen’, zei hij elf jaar geleden al tegen de rechter na de vernieling van Newmans Who's afraid of red, yellow and blue III, ‘tegen de dominantie van abstracte kunst’. Kunst is meer dan ooit vogelvrij verklaard. Misschien is dat een hemeltergende schaduwkant van de verbeelding. Of is de daad van de geestelijk verwarde en recidiverende Amsterdamse kunstvandaal G.J. van B. een kruistocht tegen ‘de moderne religie’, tegen kunst die alleen nog voor ingewijden in hun ivoren toren begrijpelijk is?

Nadat in 1997 Newmans schilderij Cathedra in het Stedelijk aan flarden was gesneden, publiceerden de Nederlandse kranten en tijdschriften allerlei bange commentaren en oprispingen. De misdaad van G.J. van B. was blasfemisch. Het was een gebaar. Met zijn scherpe mes was hij ten strijde getrokken tegen ‘het heilloze religieuze aura dat vooral de niet-figuratieve kunst in de loop van deze eeuw heeft gekregen’ (Trouw, 19 december 1997). De kunst, menen sommige critici, is verworden tot ‘een deftige vorm van zwendel’ en de kunstkritiek is ‘kunstbezwijmeling’.

Onmiskenbaar is in de eigentijdse beeldende kunst sprake van een legitimatiecrisis. De kunstwerken zijn als het ware ‘wezen’. In een brief die de directeur van het Maastrichtse Bonnefantenmuseum Alexander van Grevenstein schreef aan Aldo Rossi - de architect van zijn museum - vergeleek hij een museum met een slaapplaats van het Leger des Heils. Het is een verzameling van ontwortelde voorwerpen. Er is geen enkel kunstwerk in het museum dat niet uit zijn context is gerukt. Zij hebben alle de hoop laten varen ooit 's avonds thuis te slapen. Het zijn allemaal rekwisieten waarmee curatoren en museumdirecteuren tentoonstellingen maken. Je kunt die verweesde kunstvoorwerpen alleen maar begrijpen als je in de geheimtaal van de beeldende kunst bent ingewijd. Dan pas weet je waar het allemaal om draait.

Natuurlijk heeft ieder specialisme zijn dieventaal, maar het hiëroglyfenschrift van de huidige kunst is zo goed als onleesbaar. Wie kan die taal nog ontcijferen? De moderne kunst, zegt de Amerikaanse criticus Harold Rosenberg, is een ‘centaur’: half kunstmateriaal, half woorden. Wie de woorden niet kan lezen, begrijpt vaak het hele kunstwerk niet. Door die geheimtaal is kunst ‘elitair’.

Heeft daarom G.J. van B. schilderijen van Barnett Newman met een scherp stanleymes vernield? Bekraste daarom in 1996 een onbekende in het Stedelijk een schilderij van de Duitse kunstenaar Sigmar Polke? Op Polke's Farbtafeln schreef hij het woordje crap, rotzooi. Spoot ook daarom de Russische kunstenaar A. Brener in 1997 een gifgroen dollarteken op een schilderij van Kazimir Malevitch in het Stedelijk Museum? Is kunst dan voortaan weerloos geworden?

De discussie over de daad van G.J. van B. werd vurig aangewakkerd door critica Anna Tilroe in NRC Handelsblad. Van B. is een kunst-

[p. 284]

hooligan. Zijn fysieke daad zal geen brede bijval vinden, zegt Tilroe, maar ‘zijn ongenoegen zal dat wel’. Intussen is een gezwel van ongenoegen opengebroken. De manier waarop over kunst wordt gesproken, in een soort bigotterig jargon, maakt van kunst ‘een zaak voor ingewijden’. Kunst is elitair, schreef Tilroe (NRC Handelsblad, 9 december 1997). ‘Dat was altijd zo, dat moet zo blijven, als ze tenminste geen massavermaak of folklore wil worden. De liefhebbers van kunst vormen een culturele elite.’ Maar Tilroe waarschuwt de elite: het elitarisme van de specialisten, die een ontoegankelijke dieventaal spreken, is een vals elitarisme. ‘Het valse elitarisme van de een leidt tot populisme van de ander. Dat noem ik een cultuur van stanleymessen.’ De hooligancultuur van G.J. van B..

Vernielzucht is van alle tijden. De moderne kunst is op zich vaak vernielzuchtig. Kunstenaars zetten oude waarden op losse schroeven. Marcel Duchamp schilderde een snor op de Mona Lisa, weliswaar niet op het echte schilderij, en exposeerde een pissoir; de futuristen wilden de Venetiaanse kanalen dempen en de dadaïsten waren de ambassadeurs van de Grote Opstand tegen de burgerij en de Belle Epoque.

Maar is het dollarteken op de Malevitch, zoals de kunstvandaal A. Brener beweerde, ook kunst? Moet het aan repen gesneden doek van Barnett Newman wel gerestaureerd worden? Is, met andere woorden, het nieuw ontstane schilderij geen ‘kunstwerk in zijn eigen recht’, zoals filosofieprofessor Paul Cliteur in NRC Handelsblad (25 november 1997) suggereerde? ‘Over de beslissing om het schilderij in deze vorm te handhaven zal in ieder geval een pittige maatschappelijke discussie worden gevoerd. Maar - en daarom gaat het - dat zal de artistieke betekenis, en daarmee de waarde van het nieuwe kunstwerk, alleen maar ver-

M. Duchamp, ‘L.H.O.O.Q’, 1918, bijgekleurde prentbriefkaart van Leonardo da Vinci's ‘Mona Lisa’ © SABAM Belgium 1998.

hogen. De vernieling is volgens Cliteur ‘een mijlpaal’.

Kunst is vrij. Maar tegelijkertijd, zeggen steeds meer critici, is die vrijheid voor de kunst ook verstikkend. En wellicht gaat de discussie vooral daarover.

De beeldende kunst, schreef Cornel Bierens in NRC Handelsblad (30 januari 1998), is een vergaarbak. Het is de zachtste kunst van allemaal geworden. ‘Het is beeldende kunst omdat de beeldende kunstclub het zegt, zoals televisie televisie is omdat het televisietoestel het doorgeeft.’ De grote vraag, zegt Cornel Bierens, is

[p. 285]

hoe de beeldende kunst, gevangen als zij is in het systeem van de vrijheid, ooit nog vooruit kan komen.

Ware, vernieuwende kunst, gelooft het cenakel van de hedendaagse beeldende kunst, is een zaak van de overheid en van professionele experts. Het publiek is daarvoor te dom en te onverschillig. De kunst is ‘ingesponnen in een fijnmazig web van ambtelijk en theoretisch spinrag’. Haar inhoudelijke ontwikkeling, vindt Riki Simons, is vastgelopen. De kunst van nu, schrijft ze in De gijzeling van de beeldende kunst, zit in het slop. De kunst kreeg een nodeloos ontoegankelijk en wereldvreemd karakter opgedrongen en daardoor houdt het jongere publiek het voor gezien. De leegloop uit de musea is begonnen.

De grote matheid slaat toe. Het probleem, zegt Riki Simons, ‘zit hem niet in de eerste plaats bij de kunstenaars en hun kunst zelf, maar in allerlei theorieën en regelingen die als een verstikkende deken om hen heen zijn gewikkeld: in de gijzeling van de beeldende kunst, door een kunsttheoretisch idee’. Kunst is een filiaal van de overheid en van museumdirecteuren die de kunst met hun ontoegankelijke proza heilig verklaren. Kunst wordt ‘vanuit de kraamkamer meteen gemummificeerd, zonder ooit de buitenlucht te hebben gesnoven’. Werk gaat van het atelier meteen naar het mausoleum. Het lijkt wel een soort proces van instant-invriezing. ‘Een werk raakt daardoor niet zelden al doodgepraat voordat het heeft kunnen leven.’ Beeldende kunst wordt meer en meer ‘een gesubsidieerd reservaat zonder publiek’. Het model - de vrije kunsten die door de overheid worden gesubsidieerd en door de kritiek en de kunstwetenschap worden gelegitimeerd - is vermoeid.

Diederik Kraaijpoel, oud-docent van de Groningse Minerva-academie, publiceerde in 1989 De Nieuwe Salon, een vlijmscherp boek waarin hij de draak stak met avant-gardistische pretenties in kunst en kunstbeleid. Hij gooide als eerste de spreekwoordelijke knuppel in het hoenderhok. Wat hij zag in musea en galeries was ‘tutti frutti art’. Alles mag, alles kan. Maar is het nog kunst? De koek, zegt Kraaijpoel, is op. Het is allemaal ‘mainstream art’, ‘waarmee bedoeld wordt de kunst die het meeste geld opbrengt’. Het is bedrog.

Kraaijpoel is ‘een smiecht’, schreef Anna Tilroe in de Volkskrant; ‘een Don Quichot’, in de ogen van Truus Gubbels, die ‘zich teweer stelt tegen de kunstgeschiedenis’; ‘de Groningse agitator’, aldus Elly Stegeman in Metropolis M; Kraaijpoel is volgens Piet Grijs in zijn column in Vrij Nederland ‘laf, dom, vrouwenhater en anti-semiet’.

In 1997 verscheen weer een boek van Diederik Kraaijpoel tegen ‘de lege schil van het modernisme’. Opnieuw hekelt hij de onnodige en schadelijke ‘Wichtigmacherei’ in de beeldende kunst. Het is allemaal ‘artspeak’. De opzettelijk duistere verklaringen ‘hebben de functie niet-ingewijden buiten de deur te houden’. Onwetende kunstliefhebbers blijven met open mond zitten, ‘bevangen door een duizeling’; de ingewijde, die het jargon en de ‘sales talk’ kent, ziet een lang gekoesterde droom bewaarheid worden: hij is nu ook kunstenaar. Hij ‘verricht de intellectuele arbeid die leidt tot een visueel resultaat, zonder gehinderd te worden door gebrek aan manuele vaardigheid’.

Diederik Kraaijpoel, die zelf schildert, en Riki Simons, de Nederlandse moraalridders van de beeldende kunst, hebben met hun betogen het ‘valse elitarisme’ in al zijn vunzigheid geëtaleerd. De beeldende kunst verkeert ontegenzeggelijk in een crisis - de crisis van het oude en vermoeide model; het modernisme en de vooruitgang in de kunsten is verworden tot cryptische kunst die door de overheid wordt gesubsidieerd. De kunst wordt door de kunstretoriek en het subsidieapparaat gegijzeld. Maar om daarom, in het kielzog van die retoriek, vernieling van een kunstwerk een zinvol statement of een kunstkritische performance te noemen, gaat toch te ver.

‘Je kunt een enorm debat aangaan over wat kunst is’, zei de bekende kunstcriticus Pierre Jansen ooit, ‘maar je blijft er met je poten af’.

Paul Depondt

riki simons, De gijzeling van de beeldende kunst, Meulenhoff, Amsterdam/Kritak, Leuven, 1997, 134 p.

d. kraaijpoel, Het Nieuwe Salon: officiële beeldende kunst na 1945, Academie Minerva Pers, Groningen, 1989, 205 p.

d. kraaijpoel, Was Pollock kleurenblind? Bouwstenen voor de herschrijving van de recente kunstgeschiedenis, Veen, Amsterdam, 1997, 27 p.