|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Een hoopvolle blik in Niemandsland
Over de poëzie van J. Bernlef
Cyrille Offermans
werd geboren in Geleen in 1945. Studeerde Literatuurwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. Publiceerde o.a. ‘De kracht van het ongrijpbare’ (1983); ‘Niemand ontkomt’ (1988); ‘Een evenwichtskunstenaar (Paul Klee)’ (1989); ‘Lichtenberg’ (toneel, 1990); ‘De vogelman’ (jeugdroman, 1996); ‘Dag lieve vis’(essaybundel, 1996) en ‘Dossier Simon N.’ (jeugdroman, 1997). Redacteur van het tijdschrift ‘Raster’.
Adres: Tersteeglaan 12,
NL-6133 WT Sittard
In 1994 kreeg J. Bernlef (º1937) de PC Hooftprijs voor poëzie, de hoogste onderscheiding in de Nederlandse letterkunde. Geheel onverwacht kwam dat niet. Nadat de Vijftigers, afgezien van Schierbeek, bij vorige gelegenheden waren gehonoreerd, was Bernlef, althans iemand van zijn generatie en kaliber, bij wijze van spreken aan de beurt.
Ik vond in elk geval dat hij die onderscheiding ruimschoots verdiende. Sinds de vroege jaren zeventig volg ik hem onafgebroken, vanaf Stilleven (1979) en De ruïnebouwer (1980) heb ik ook de nodige van zijn boeken besproken. Ik hou van zijn kale, stugge, in zekere zin pretentieloze verzen, misschien nog meer dan van zijn al evenzeer kale en stugge proza. Ik hou van zijn losheid, zijn afkeer van pathetiek, imponeerzucht en artistiekerigheid. Bernlef schreef zonder gêne anekdotes, en nog wel Anekdotes uit een zijstraat (1978), waar het alledaagse leven zich op zijn alledaagst toont, toen het traditionele verhaal en de roman elders onder vuur lagen, zo niet als hopeloos verouderd waren afgeschreven. Als dichter is hij bovendien ongekend productief; de recent verschenen verzamelbundel Achter de rug, met het merendeel van de gedichten geschreven tussen 1960 en 1990, heeft een omvang van zevenhonderd bladzijden, en daar zijn de vele vertalingen dan nog niet eens bij. Het boek biedt een mooie gelegenheid zijn poëzie te herlezen, te letten op verschuivingen, ontwikkelingen, wendingen.
| |
Ballast
Bernlef debuteerde in 1960 met Kokkels. Ik heb die bundel niet in de kast staan, en nu ik deze gedichten lees betwijfel ik ook of ik ze ooit eerder heb gelezen. Of Bernlef ze voor deze of eerdere bundelingen onder handen heeft genomen, valt bij gebrek aan enigerlei verantwoording niet zo makkelijk na
| |
| |
te gaan - eerlijk gezegd lijkt hij me daar de man niet naar, ik vermoed dat hij liever een nieuw gedicht schrijft dan aan een oud te gaan zitten peuteren, en ik vermoed ook dat hij zich voor eventuele onvolkomenheden in oud werk in het geheel niet geneert. Een zekere imperfectie is immers mede bepalend voor de charme van zijn werk.
Dat het voor wat betreft de oudste bundels in Achter de rug om selecties gaat, is vrij zeker. En ook begrijpelijk: Bernlef mag voor Kokkels en Morene (1961) al meteen gelauwerd zijn, ik kan er van op afstand niet veel authentieks in ontdekken. Zijn thema's zijn niet schokkend: ‘Ik kan niet anders dan over de liefde schrijven.’ En de invloed van de tijd is overduidelijk, zijn beeldspraak is een mengsel van traditioneel (‘ik ben verdwaald en jij bent het landschap’) en Vijftig (‘jij deelt je in een steeds grotere geur/ die bedwelmt en vervormt mijn spraakkunst/ tot razernij knijpt mijn lippen en/ kietelt mijn mystiek.’) Die laatste regels zouden van Lucebert kunnen zijn - een voor die jaren haast onvermijdelijke invloed -, niet alleen vanwege de felheid en het provocerende outsiderdom, maar vooral vanwege de Hölderlinachtige inversies in deze regels. Dat de ondermijning van de spraakkunst hier nog pontificaal op het programma staat is overigens nogal curieus - alsof de jonge dichter zijn intenties wil situeren in de traditie van Rimbaud, de surrealisten en Pound. Van zo'n feitelijke ondermijning is geen sprake.
In Morene duikt de naam op van een dichter die, als leidsman, in minder stormachtig vaarwater leidt: Wallace Stevens. Het betreffende gedicht heeft, al direct in de titel, iets verontschuldigends: ‘Mag ik mij veilig en tevreden voelen als Wallace Stevens?’ Misschien typerend voor de vroege, een eigen stem zoekende Bernlef is de cyclus ‘De aeronauten’. Die behandelt een thema - de ballonvaart, de vroege luchtvaart - dat hem de rest van zijn leven zal bezighouden, ongetwijfeld omdat die eerste pogingen om de zwaartekracht te overwinnen nog riskant waren (‘Ook het neerstorten hoort erbij’, citeert hij elders de gebroeders Wright), maar ook omdat hij een zwak heeft voor de nog zicht- en controleerbare techniek van de negentiende eeuw. Zijn eigen objectief registrerende werkwijze in de latere delen van de cyclus sluit daarbij aan. Maar de poëtische drijfveren, de historische vragen en het zelfonderzoek (vooral in de eerste twee gedichten) zijn nog te expliciet, te zeer in een conventionele, prozaïsche, juist niet proefondervindelijke taal verwoord om te overtuigen:
Men vraagt zich af: waarom bestaan er geen
Misschien zijn wij te zelfbewust, te cynisch
| |
| |
Zo nu en dan stijgt nog een kind of
een dwaas boven de daken en verbaast ons
Een heimwee dat zich niet zeggen laat
dat tussen regels van gedichten staat
of in de ogen van hen die
nooit geheel volwassen werden.
De dichter zal, om in de sfeer van ‘De aeronauten’ te blijven, nog de nodige ballast moeten durven laten vallen. En dat gebeurt inderdaad, in een geleidelijk proces, zonder schokkende rupturen. In de vroegste poëzie duiken af en toe woorden, motieven, thema's en invloeden op die later van belang blijken te zijn, maar het is alsof de dichter in dit vroege stadium zelf nog niet weet waarom. Marianne Moore komt voor in de titel van een onhandig en, ondanks de verzekering ‘ook ik houd niet van poëzie’ nog altijd wat officiëlerig gedicht. Het woord ‘periferie’ valt, maar waarom?
Om de klank? Omdat het rijmt op poëzie?
Het doet mij denken aan de structuur
en een mond vol woestijnzand tegelijk.
Die wat naïeve vragen, die willekeurige associatie, die geforceerde gelijktijdigheid - alles wijst erop dat de periferie voorlopig nog niet het rand- en overgangsgebied is waar de dichter zich als vanzelfsprekend thuis voelt.
| |
Niet één gedachte
Maar af en toe lukt het beter, zijn de regels kaler (‘bodem blijft/ maar van mij geen spoor’), verdwijnt de dichterlijke galm. Programmatisch wordt die ondichterlijkheid in de bundel Ben even weg (1965), die duidelijk schatplichtig is aan Marcel Duchamp. Het zijn de eerste Barbarberachtige gedichten in de verzamelbundel, bedoeld als ontwenningskuur. ‘Dichten: blozen, van niets weten’, je ontdoen van elke grootspraak, van elke dichterlijke pose, ja zelfs van het idee dat de geïnspireerde dichter in staat is iets bijzonders te laten zien. ‘Herfst’ heet dit tweeregelige gedichtje:
1000 dorre bladeren voor mijn deur
brengen mij op niet 1 gedachte.
Dat was twee bundels eerder nog wel even anders: de wisseling der seizoenen, van oudsher een van de hoofdthema's in de westerse kunst, was er
| |
| |
nog gekoppeld aan de onvermijdelijke levenscyclus en aan het verlangen via de vlucht van de verbeelding aan die onvermijdelijkheid te ontkomen. Nu, een paar jaar later, is het met die poëzie gedaan: alles wat de toevallige vondst of de feitelijke registratie overstijgt wordt als vals pathos geweerd. Duchamp liet kunst en werkelijkheid samenvallen, stelt Bernlef in de samen met K. Schippers geschreven opstellenbundel Een cheque voor de tandarts (1968), waarmee de auteurs programmatisch aansluiting zoeken bij de contemporaine avant-garde: pop-art, Nieuw-Realisme, Nul/Zero etc. Even lijkt Bernlef te geloven in de vruchtbaarheid van een laconieke neo-avant-garde naar vrolijk dadaïstische snit. Soms levert dat een niet-ongeestige regel of strofe op:
Terugkerend naar zijn cello herkent
Gregor Piatigorsky zijn instrument
niet meer. ‘Een meubelstuk, denk ik;
maar het programma is te mager en te voorspelbaar om er lang op te kunnen teren.
Bernlef moet hebben voorzien dat in het spoor van Duchamp en Cage het probleem van de authenticiteit van de agenda werd afgevoerd, niet opgelost, of althans opnieuw geformuleerd; en dat de liquidatie van het subjectieve element, en dus van elke vormgeving, op den duur leidt tot een bizar paradoxaal mengsel van totale onverschilligheid voor esthetische vragen en een pre-literair geloof in de esthetische kwaliteiten van het materiaal als zodanig. Weliswaar is ook in Bermtoerisme (1968) de kwajongensachtige gewoonheid nog troef, maar dan is het voor Bernlef ook wel zo ongeveer genoeg geweest. In 1970 schrijft hij Drie schietoefeningen (in de richting van Gerrit Kouwenaar) en zes jaar later wordt hij zelfs, onder meer met H.C. ten Berge en Jacq Vogelaar, redacteur van het nieuwe Raster. Dat komt neer op de ontmoeting en samenwerking van twee elkaar op het eerste gezicht uitsluitende creatieve principes: het laat-maar-komen- of kom-maar-op-principe van Bernlef en het ‘logopoeia’-principe van de ‘makers’ en monteurs van het oude Raster. Ik denk dat het hoge niveau van het blad in de daaropvolgende jaren voor een flink deel aan die samenwerking te danken is.
| |
Bijna
Het is waarschijnlijk geen toeval dat ik Bernlefs poëzie pas in de jaren zeventig ben gaan lezen. Teruglezend constateer ik dat de dichter pas vanaf Hoe wit kijkt een eskimo (1970), en vooral vanaf Grensgeval (1972) en Brits (1974), werkelijk in vorm komt, zijn eígen vorm wil dat zeggen. Maar die vorm heeft altijd iets informeels en terloops - in zoverre hebben de Barbarberjaren wel
| |
| |
degelijk hun nut gehad. Zijn werk wekt de indruk van een tijdelijke behuizing, geen moment dwingt het dichter of lezer tot een sedentair bestaan. Bernlef streeft naar een bewuste inschakeling van de intuïtie als poëtische motor, hij zoekt een dynamisch evenwicht tussen intuïtie en bewustzijn, een evenwicht dus dat nooit door idee of vorm mag zijn afgedwongen maar dat in de beweging van het gedicht gevonden moet worden.
In menig gedicht met metapoëtische inslag heeft hij dat verlangen verwoord, bij voorbeeld in ‘Het laatste rechte eind’, waarin hij via een jockey die met zijn eigen lichaamsgewicht een uit cadans geraakt paard corrigeert - dus intuïtief en zonder het geweld van commando's of zweep -, zinspeelt op de ‘bijna onbeteugelde stijl’ die ook die van de dichter is. Het gaat om het vervliegen ‘van de grens tussen paard en berijder’, tussen een hij en een ik, oftewel - in ‘Slapend kind op bank’ - tussen:
Ik heb het niet gecontroleerd, maar ik heb het gevoel dat Bernlef in deze fase van zijn dichterschap het woord ‘bijna’ nogal frequent gebruikt. In elk geval wekt zijn werk die indruk - het is wars van absoluutheid, heeft iets tastends en omzichtigs, alsof hij bang is de mensen en dingen die hij observeert te fel te belichten en op te doen schrikken. Hij wil ze zeer nabij komen en dat kan alleen als hijzelf bijna niet aanwezig is. Dat heeft verstechnische consequenties: Bernlef schrijft veel bijna-zinnen, mompelzinnen die halverwege verstommen, worden afgebroken, in stilte en wit verdwijnen. Het effect is dat hij voortdurend dichtbij de oorspronkelijke verwondering blijft, bij de vluchtigheid en de intimiteit daarvan. Hij schuwt de theatraliteit van de volzin, die, achteraf en aan het bureau bedacht als hij is, altijd een teveel aan nadruk en overzicht, en dus aan soevereiniteit, en een tekort aan emotionaliteit en warmte bevat. Als zijn zinnen grammaticaal vollopen, doen ze dat vaak over meerdere regels en op een springerige manier, via onverwachte omkeringen of bijzinnen, zodat je pas op of voorbij de zinsknopen ziet dat en hoe de zin verder loopt. En als Bernlef citeert, wat hij niet overdreven vaak en nooit in een vreemde taal doet (poëzie is geen spelletje voor geblaseerde intellectuelen), is het ook altijd maar half en onopvallend, zoals in de zojuist geciteerde regel ‘hij die de dingen groet’. De lezer mag bijna niet merken dat er hier gedicht wordt.
Dat blijkt ook uit het rijm. Bernlef is huiverig voor volrijm, zeker in eindposities, waar het voor een hinderlijke dreun kan zorgen; half- en binnenrijm daarentegen komen veel voor. Versregels raken elkaar altijd maar even, nooit voluit, parallellen zijn nooit opzichtig gebeeldhouwd, zodat
| |
| |
vooral in de distichons de grens tussen ‘hij die de dingen groet’ en ‘ik die de namen noem’ vervluchtigt. Zijn poëzie is eerder verwant met kamermuziek, met de strijkkwartetten van Schubert of Beethoven, waar de verschillende instrumenten voortdurend op elkaar reageren, dan met grote, doorgeconstrueerde symfonieën. Maar als het om feitelijke invloed gaat is de jazz natuurlijk belangrijker, ook Bernlefs regels moeten het stellen zonder uitgeschreven partituur, met een minimum aan houvast, ze moeten hun zin, hun samenhang en vorm nog zoeken en zitten bijgevolg vol aarzelingen, onderbrekingen, of - in jazztermen - syncopen, die ‘eigenlijk lege plekken zijn tussen de maat’ (zoals het heet in het gedicht ‘Bekoorlijk’.) Zijn poëzie is de telkens opnieuw ondernomen poging de verschillende stemmen, allereerst die van intuïtie en rede, improviserenderwijs op elkaar af te stemmen.
Het ligt voor de hand dat zo'n dichter niet veel moet hebben van het al te duidelijke, het al te zichtbare - dat heeft altijd de neiging het andere te verdringen, te overstemmen. Veel meer heeft hij zijn zinnen gezet op alles wat bijna onwaarneembaar is, het onbeduidende, het ‘onhandig gescharrel’, alles ook wat nog niet is gedegradeerd tot functie van een groter en machtiger geheel. Daarin schuilt natuurlijk ook het in sociale zin dwarse en onaangepaste van zijn werk. Bernlef kiest, als Ponge, partij voor de dingen, hij verdedigt hun eigen aard tegen hun functionalisering, hun tegeldemaking, hun nut voor wat dan ook.
Logisch dus dat hij juist sympathie heeft voor alles wat onbruikbaar en ontentoonstelbaar is, voor alles wat afgeschreven en vergeten is. De duif is hem liever dan de zwaluw, omdat hij met zijn stuntelig geklapwiek alleen maar ‘een soortement vogel’ is, zoiets als bijna een vogel dus,
zoals hij daar zit als een kind
op de rand van het zwembad
een rasechte zenuwenlijder.
Zijn werk bevat geen odes aan de zwaan of de leeuw - in het algemeen: aan park- of dierentuindieren, laat staan aan heraldiseerbare wezens -, wel aan allerlei vage en doordeweekse schepsels, dieren en planten die niemand ooit een bijzondere esthetische betekenis zou toekennen. De mus bij voorbeeld, ‘onkruid onder de vogels’; de pad, ‘een hartslag in een zak zo zwak en zo veraf dat het verbeelding lijkt’; een ‘jonge dode mol’, ‘zo innig in zijn dood besloten op een kinderhand’; en verder al het onooglijke grut in de plantenwereld, de distel, de brandnetel, de afstervende berenklauw. Niet minder tal- | |
| |
loos zijn de ingehouden odes aan het ‘historieloos verhaal’ van bij voorbeeld handen die zonder nadrukkelijke intentie bewegen, van onbruikbare meubels, vrijstaande schuttingen, afgedankte rommel of van de nauwelijks zichtbare, allerminiemste splinter -
geen spijker kan haar aan
| |
Halverwege
Nog net - dat is de keerzijde, en dus een variant van ‘bijna’: het zijn tijdsbepalingen die de overgang naar een andere bestaansmodus al impliceren; ze proberen de laatste gedaante voor hun verandering of verdwijning zichtbaar te maken. En dus markeren ze een overgang. En daarmee is een begrip genoemd dat me voor Bernlef cruciaal lijkt. Alles in zijn werk is overgang, metamorfose, of in afwachting daarvan, per woord en per regel opponeert het tegen het statische. Maar die metamorfose is bij hem, als bij geen ander, geseculariseerd, ontdaan van mythische connotaties en allusies, hij leidt de blik naar plekken uit het leven van alledag waar ze zich voltrekken of naar sporen die ervan getuigen. Hij bevindt zich altijd ‘halverwege’, hij is zelf een ‘grensgeval’, een ‘man in het midden’, zoals zijn geliefde grootvader, die hij niet alleen in proza maar ook in poëzie (‘9 verschillende stiltes’) fraai heeft geportretteerd: zijn grootvader hield van het ‘nikkelen doorgangshuis’ (een cafetaria waar hij de dichter als kind op ijs trakteert) met portier ‘aan de draaideur’, en in de slotregels situeert Bernlef hem, op de dag van zijn zesentachtigste verjaardag, ‘in de deur’, halverwege buiten en binnen, waar hij ‘ons nawuift’. Dat is een drempelritueel; misschien, aangezien de dood in dit gedicht voortdurend om de hoek loert, een laatste afscheidsgebaar.
In 1979 kwam Bernlef in contact met het werk van de Zweedse dichter Tomas Tranströmer. Hij werd er naar eigen zeggen onmiddellijk door gegrepen en dat werd het begin van een kannibalistisch proces. Hij ging, net als bij eerdere belangrijke invloeden (Marianne Moore, Lars Gustafsson), Tranströmers poëzie vertalen, niet zomaar een of twee gedichten maar al zijn poëzie, uiteindelijk resulterend in Het wilde plein (1992), waarna diens thema's, zijn toon en zijn beelden, automatisch gingen uitlopen in zijn eigen werk. In het gedicht ‘Tomas Tranströmer in New York’ noemt hij hem
Archeoloog, langzaam geplet tussen aardlagen,
zich fijngetand uitdrukkend als een varen in steen.
| |
| |
Tranströmer heeft naar mijn gevoel niet voor een aanwijsbare ommekeer in Bernlefs poëzie gezorgd, wel heeft hij het besef van de ontwikkelingsmogelijkheden ervan versterkt. Hij heeft de ruimte van Bernlefs poëzie vergroot, verdiept misschien nog eerder, want het gaat om de onmeetbaar diepe afgrond in de mens zelf, een afgrond waar hij elk moment in kan verdwijnen, en om de zo mogelijk nog onvoorstelbaarder afgrond die zich opent zodra men de wereld ziet als kosmisch fenomeen. ‘Ieder lot cirkelt losgeslagen in de ruimte.’ Bernlef heeft uiteraard altijd weet gehad van de vergankelijkheid van het bestaan; met het ouder worden, en mede onder invloed van de ‘archeoloog’ Tranströmer, is dat besef acuter en vooral, ook letterlijk, dieper en dramatischer geworden. In talloze hoogst realistische proefopstellingen heeft hij de zuigkracht van de afgrond, inclusief de paniek die met het voelen daarvan gepaard pleegt te gaan, in taal doorleefd en dat heeft de schitterendste literatuur opgeleverd.
| |
Het papier verlaten
Zo is het bij Bernlef steeds gegaan: hij heeft zijn eigen stem gevonden in correspondentie met anderen. En het aardige is dat hij die correspondentie altijd voor het oog van de lezer heeft uitgevoerd, in de vorm van essays, vertalingen en ten slotte in het eigen werk. De dichter, als vertaler en kannibaal, is ook altijd een man in het midden, een doorgever van andermans werk via het zijne. In die zin is dat werk ook nooit origineel, kan het dat zelfs niet zijn. Bernlefs poëzie is een mooie illustratie van het aloude (recent nog eens uitvoerig door Sem Dresden uiteengezette) inzicht dat authenticiteit niet het min of meer automatische prerogatief van de jeugd is, maar alleen gaandeweg, in contact met anderen, verworven kan worden. Pas dan blijkt wat overbodig en storend is - franje, effectbejag, aanstellerij, harnas.
Het verlangen om dat te schrappen is in Bernlefs werk voortdurend bespeurbaar - en daarin openbaart zich een oud, christelijk motief: het afrekenen met de aardse ijdelheid. In zekere zin was de Barbarberpoëzie daar ook al een uiting van, onbewust waarschijnlijk, maar in zijn kale feitelijkheid had die natuurlijk ook iets van een grap, een afleidingsmanoeuvre. Nu, in ijzersterke bundels als Alles teruggevonden/niets bewaard (1982), Winterwegen (1983) en Wolftoon (1986), gaat het steeds weer en steeds meer en steeds onomwondener om de essentie van het leven. Maar Bernlef weet ook dat die essentie niet positief kan worden geformuleerd (althans niet door een modern en agnostisch dichter, voor wie God huis, lichaam noch gezicht heeft, maar ‘in ieder van ons’ woont, ‘moederziel en heel alleen’), ze kan uitsluitend in een beeld worden betrapt, vluchtig, als keerzijde, of misschien nog liever als indruk en afdruk van de dood. Het verlangen om te schrappen is een verlangen naar de kennis, de ervaring, van de allerminimaalste vorm van leven, in de hoop dat zich daar, niet getroebleerd door bijzaken, de essentie openbaart.
| |
| |
Van de beeldende kunstenaars is daarom Giacometti, de tekenaar nog meer dan de beeldhouwer, van grote betekenis voor Bernlefs poëzie. (En Beckett, aarzel ik niet daaraan toe te voegen, die andere minimalist, al is die het vooral voor zijn proza, in het bijzonder voor zijn superieure Vallende ster.) Bij Giacometti zijn potlood en vlakgom even belangrijk. De elkaar ontkennende strepen, de uitgeveegde lijntjes, het wit en het licht in de tekening, zorgen voor een vederlichte aanwezigheid - ‘Iedere tekening staat op het punt het papier te verlaten’ - en zo wil Bernlef het ook in zijn poëzie. Die laat ons glimpen zien van wat allang niet meer aanwezig is, of van wat nog net aanwezig is maar op het punt staat definitief te verdwijnen. Het lijkt me onmiskenbaar dat die reducties en vervluchtigingen hun wortels hebben in vroegchristelijke mystieke praktijken, ook al beroept Bernlef zich daar nergens op; zijn verlangen ‘het papier te verlaten’ is de geseculariseerde variant van het oude verlangen naar de unio mystica.
| |
Ontbijten in het hart van een orkaan
Het is de onbegrensdheid van de dood in het leven die deze poëzie zichtbaar wil maken. Maar zodoende scherpt zij tegelijk de blik voor het leven in zijn begrensdste, zijn fragielste, in zekere zin zijn minst mannelijke en heroïsche vormen. Elk Nietzscheaans, vitalistisch of kosmisch pathos is Bernlef vreemd, ontsnappingsfantasieën in de vorm van narcistische bodybuilding-scenario's zijn aan hem niet besteed - ook, ja juist bij minimale vooruitzichten is zijn ontvankelijkheid maximaal. Als hij (in Vreemde wil, 1994) de na vele tientallen jaren teruggevonden foto's bekijkt van een mislukte ballon-vlucht van Zweedse wetenschappers naar de noordpool, is het ‘die hoopvolle blik in niemandsland’ die hem ontroert, hoe zij ‘met de dood voor ogen (bleven) kijken naar planteresten en gruis.’
Het doods- en eindigheidsbesef verlamt hem niet van schrik, verandert hem ook niet in een misantroop, integendeel, hij dankt er zijn vitaliteit aan, zijn ontvankelijkheid ook voor wat ten onrechte vaak met een pejoratief accent het kleine geluk wordt genoemd.
(...) dat wij kunnen ontbijten
in het hart van een orkaan.
In talloze gedichten is het gezin bron van inspiratie, vooral ook in genealogische zin, als intieme ruimte die borg staat voor de continuïteit van het leven en tegelijk het besef van de vergankelijkheid ervan vergroot; bij Bernlef is de dichter niet langer outsider of burgerschrik, maar lotgenoot, bewust lotgenoot in de precieze zin van het woord.
| |
| |
Natuurlijk weet deze dichter dat het geen zin heeft zich tegen de dood te verschansen. En hij kent de misvormende, psychopathologische effecten van zo'n verschansing. Zelf bepleit hij eerder een zekere meegaandheid. De daarbij passende dichterlijke werkwijze is niet die van het project of het oeuvre, maar de improvisatie en de schets. En vaak is het geïmproviseerde bestaan ook het thema van zijn werk, bij voorbeeld in
Drijfhouten huis
In zijn gevecht tegen de bierkaai
bouwt hij zijn huis, plank voor plank
dag na dag, met wat de zee hem bracht
Latwerk, zelden waterpas, houdt het vensterglas
zo'n beetje vast, de treden op hun plaats,
geen timmerman die het hem na zou doen
Zijn huis is een verslag over hoe het gisteren was
met een mogelijke uitbouw naar vandaag,
spijkers glinsteren in het gras
De dagelijkse oogst aan drijfhout bepaalt
hoe het verdergaat en wat er morgen staat
een brandtrap of een nieuw hiaat
Want soms breekt hij iets af omdat het
anders gaat en drijfhout, eenmaal opgeraapt
en meegenomen, moet worden ingebouwd.
| |
Terugzwijgen
Als alerte passiviteit, zo kan Bernlefs houding gekarakteriseerd worden. Maar die mag niet verward worden met maatschappelijke of politieke indifferentie. Wel vereist de uitwerking van sociale thema's een epische adem (als die van Neruda, Enzensberger, Walcott) die minder vanzelfsprekend is voor een dichter die zich bij voorkeur verdiept in het vluchtige. Toch citeert hij (in een van zijn gedichten over Francis Bacon) Pounds ‘de eeuw vroeg om een beeld’, gefaseerd verhevigd tot het de getourmenteerde spanning van Bacons schilderijen benadert in de zin ‘De eeuw schreeuwde om een beeld’. Dat beeld heeft, in Bernlefs voorstelling, vaak te maken met verbroken verbin- | |
| |
dingen, of met ‘de valse verbindingen die wij in de grond hebben gestopt’ - hij registreert ‘het kloppen van mijnwerkers in een ingestorte schacht’, hoort achter een blinde muur stemmen van reizigers - vluchtelingen? gevangenen op weg naar godweet welke bestemming? -, ziet uit de papiervernietigers afkomstige archieven en ‘dossiers met het stempel verdwenen’, ziet de resten van in Polen of Rusland vermoorde en massaal begraven gevangenen,
Maar hoe woordloos het contact met de doden of de bijna doden ook is, hoe onbegrijpelijk en hoezeer louter ruis hun tekens ook zijn, de dichter is ‘vastbesloten de code te breken die in alle talen zwijgt.’ Die vastbeslotenheid leidt - in het vers - niet tot engagement, wel tot een verscherpte aandacht, tot de wil de afstand tot de bronnen van die verloren en verwaaide tekens te overbruggen. In een lang gedicht over Gorter heeft Bernlef daar het prachtige neologisme ‘zich terugzwijgen’ voor gemunt:
Ik druk mijn oor tegen de grond
en zwijg me terug naar hem die
zijn woorden leerde scheren met licht -.
Er zijn weinig dichters die zo overtuigend demonstreren dat zwijgen - en dus luisteren - een conditio sine qua non is voor elke vorm van niet-instrumenteel spreken.
Zwijgen impliceert een toestand van ontspanning die gepaard gaat met identiteitsverlies. Misschien is er geen contact met iets of iemand anders en dus geen gelukservaring denkbaar zonder identiteitsverlies. Geluk wordt in Bernlefs werk ervaarbaar op de grens van afwezigheid en aanwezigheid.
op zijn mooist, siert hem
Dan kiest hij opnieuw zijn naam
en stelt zich handenschuddend voor.
Die afwezigheid mag niet te hevig of te langdurig zijn, want dan dreigen
| |
| |
paniek, waanzin, chaos, ontbinding, dood. Al die gradaties - bestaansvormen in de onderwereld - komen bij Bernlef voor, en ik denk dat Tranströmer bij het verkennen van deze duistere contreien zijn belangrijkste gids is geweest.
| |
De noodzakelijke engel
In Het wilde plein staat een prozagedicht dat ‘De naam’ heet. Het beschrijft een man die op de achterbank van zijn auto een dutje doet, dan wakker schrikt en niet meer weet wie hij is - iets dat ‘in paniek rondworstelt als een kat in een zak.’ Even later keert zijn bewustzijn terug en dan staat er: ‘Mijn naam nadert als een engel. Buiten de muren klinkt een trompetstoot (als in de Leonore-ouverture) en de reddende schreden dalen pijlsnel de al te lange trap af. Ik ben het! Ik ben het!’
Het is op zijn minst opmerkelijk dat de instantie die de paniek van de chaos bezweert een engel is. Dat drukt het besef uit dat de terugkeer van het bewustzijn niet het gevolg is van een wilsbesluit; het ‘naderen’ van de naam gebeurt als het ware van buitenaf, het is geen eigen verdienste, maar puur geluk, of, in religieuze termen, een kwestie van genade.
Ook in de poëzie van Bernlef maakt de engel, in de niet-religieuze kunst toch zo goed als afwezig sinds de renaissance en de barok, vanaf eind jaren tachtig zijn rentree, prominent en veelvuldig in De noodzakelijke engel (1990), maar ook al eerder, onder meer in de Saenredamcyclus in Geestgronden (1988). En ook Bernlef laat er geen twijfel over bestaan dat zijn engel uitsluitend in post-religieuze gedaante optreedt, niet als intermediair tussen de mensen en God, niet als brenger van een onbetwijfelbare boodschap en een tijdloze waarheid.
Hij komt niet graag in kerken
waar zijn voorouders zweven of
uit de kist der Middeleeuwen klimmen.
Niettemin lijkt Bernlefs engel, net als die van Tranströmer, iets te willen redden van die religieuze waarheid - dat is in feite al inherent aan zijn (niet-ironische) introductie -, of liever: van het deelhebben aan die waarheid, aan die de menselijke wilsmogelijkheden te boven gaande ‘staat van genade’.
‘De noodzakelijke engel’ in het titelgedicht van de gelijknamige bundel is Steve Lacy, een jazzmusicus. De bundel bevat ook in memoriams voor Chet Baker en Warne Marsh. Zij zijn het tegendeel van het type van de gepolijste ster die wat prefabmelodietjes afjakkert. Lacy is een gevallen engel, hij ‘gaat gebukt’, is ‘bijna sloom’ en vergeetachtig, hij speelt in sjofele kleren in een ‘plaatijzeren loods’. Zijn muziek moet kernachtig, sober, kaal en uitgedund zijn. Hij komt alleen maar in zijn spel door vrijwel alle houvast los te laten:
| |
| |
Ik ben er niet, nog lang niet, nee-
de vonk, de afgrond en de sprong
De noodzakelijkheid staat dan ook, onder meer, voor de immanente wetmatigheid van het spel, voor ‘het web’, dat zich, als hij zichzelf uitschakelt, vanzelf weeft, gestuurd - heet het twee bundels later - door een ‘vreemde wil’.
Ooit, in de hoogtijdagen van het modernisme, was de dichter een luidruchtig profeet van het solistische, asociale bestaan, vrijgezel uit protest. Als zodanig, kunnen we nu constateren, heeft hij zijn avant-gardistische pretenties tegelijk waargemaakt en uitgehold: zowat iedereen in het rijke westen leeft nu als vrijgezel, narcistisch, permanent op jacht naar ‘belevenissen’ en slechts geïnteresseerd in ‘de actualiteit’, niet in wat er voor hem was of na hem komt, zonder verleden, want in tamelijke radicale zin onterfd, en zonder toekomst, want kinderloos (vaak letterlijk) en niet van zins iets anders na te laten dan een zichzelf even snel uitbreidende als alle leven vernietigende technocratische beschaving. Bernlef is daar niet optimistisch over:
Op aarde is alles kaal en plat maar
nu trekt dit heden ook de toekomst in
diep in de grond wordt louter stikstof aangemaakt
Kinderen daar bedacht herinneren zich later
geen geraamte meer, zijn dik en slap als cherubijnen
stijgen in gasvorm loodrecht naar het plafond.
Bernlefs werk staat haaks op die wereld waarin zelfs kinderen ‘bedacht’ worden, op die cultus van het individuele, op die poging in een eindeloze maskerade aan de anonimiteit en de dood te ontsnappen. Zijn engel zoekt het juist in die anonimiteit, in de leegte en de stilte. Hij weet dat hij alleen aan de beperkingen van het ik kan ontsnappen, tijdelijk en met alle risico's van-dien, door het los te laten.
Een engel (Grieks ‘angelos’) is een bode, iemand die iets doorgeeft en zodoende verbindingen tot stand brengt, per definitie een middelaar. Noodzakelijk is die engel halverwege ontbinding en verbinding, als beschermgeest bij de sprong in het ongewisse. Zijn operatiegebied is het wit tussen afwezigheid en aanwezigheid. Zonder engel dreigt teveel van het een: vormloosheid, ik-ontbinding, wereldvreemdheid, manische depressies - of van het ander: vormhardheid, wereldverachting, geldingsdrang, paranoia. De engel is noodzakelijk voor het heilzame evenwicht.
| |
| |
Wat hij uiteindelijk ‘doorgeeft’ is niets anders dan zichzelf: angelieke sensibiliteit, oftewel het vermogen de ‘kunst van het verliezen’ (Elizabeth Bishop/ Bernlef) te beoefenen en ‘houvast’ nog hoogstens te zoeken ‘in de berm van het rijm’, aan ‘een splinter’ of een ‘laatste haar’, in niets meer dan een zuivere ‘grondtoon’, een stem in overeenstemming ‘met het geluid van licht dat warm wordend uit de diepte welt.’ Ik citeer, vol bewondering, het vijfde en laatste ‘stukje’ over Steve Lacy:
Stilte
De melodie op de mouwen versleten
van de akkoorden alleen nog
In lege schoenen stapt hij voort
langs jerrycans en flats op weg
naar braakliggend terrein.
Kaalslag maakt hem sterker
hij dunt zijn kapsel uit tot op
de laatste haar waaraan hij zweeft
zo iets lichts geweest; toon die verliefd
zwicht onder eigen soortelijk gewicht.
Zo verdwijnt de danser in de dans
de engel in zijn noodzakelijkheid.
Eindelijk valt de stilte te snijden.
| |
Literatuur
| J. Bernlef, Achter de rug. Gedichten 1960-1990, Querido, Amsterdam, 1997, 707 p. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd