Ons Erfdeel. Jaargang 40

[p. 770]

Theater

Soap van bloed en wraak

Van Richard II tot Richard III deed Engeland er ongeveer 100 jaar over. Shakes-peare wijdde aan die periode niet minder dan acht kloeke koningsdrama's. Tom Lanoye (auteur) en Luk Perceval (regisseur) verwerkten ze voor Blauwe Maandag Compagnie tot één marathonproductie die, met pauzes inbegrepen, twaalf uur duurt. De titel vat alles samen: Ten Oorlog.

Hij klinkt als de strijdkreet van jonge ravotters of verre ridders die met veel poeha ten aanval trekken en oorlog bedrijven als hobby. Het slagveld is hun speelplaats. En of ze het menen met hun spel! Wie hen vanaf een zekere afstand gadeslaat, merkt hoe bot de intriges zijn, hoe rudimentair de psychologie en hoe monotoon de bedoening. Het schouwspel heeft een zekere theatraliteit en refereert in zijn gespeelde heftigheid tegelijk aan iets gruwelijks en lachwekkends: slagveld op en af, de kroon erop - de kop eraf. Het roept allemaal de grote emoties op van de poppenkast. Dat gevoel krijg je als eerste indruk bij het lezen van de tekst van Lanoye.

Naarmate de lectuur zich verdiept, knaagt de worm steeds sterker en komt het menselijk instinct als een stinkende wonde bloot. De cyclus culmineert, inhoudelijk en stilistisch, in de complete afgang. Het beeld dat vrijkomt roept een grenzeloze walging op voor de genociden en andere monsterlijkheden die ook vandaag plaatsvinden. Maar terwijl de sensatie van de tv-reality de zappende mens hoogstens met wat oppervlakkig medeleven opzadelt, kan de buitensporige fictie van b.v. een theatertekst (en het spel waartoe hij provoceert) voor de échte opdonder zorgen.

Tom Lanoye perste de 40 bedrijven, 300 personages en 200 scènes samen in drie avondvullende afleveringen van telkens twee stukken. De onderneming dwong hem tot overzichtelijkheid en vereenvoudiging. Shakespeare concipieerde zijn koningsdrama's niet als een historische weergave van het verleden, maar vanuit de politieke context van zijn eigen tijd. Noodgedwongen, maar tevens terecht, neemt Lanoye afstand van het nationalistisch perspectief en de talrijke zijsprongen van Shakespeares stukken. Wat hem vooral interesseert is de onderliggende menselijke dimensie waarin haat, agressie, machtswellust, verraad en strijd universele constanten zijn. De mens in een vijandige wereld, en de mens in tweestrijd met zichzelf.

Zoals de moord van Kaïn op zijn broer de hele menselijke geschiedenis stigmatiseert, zo zet ook de misstap van Richard II onherroepelijk de toon voor het honderdjarig verhaal dat Shakespeare doet. Op het einde van het eerste stuk wordt ‘de moeder aller oorlogen’ voorspeld. Ze zal een eindeloze opstapeling van haat, chaos en gruwel baren, waarbij generatie na generatie vaders, zonen, broers en neven elkaar uitmoorden. Er is niets nieuws onder de zon. Toch onderneemt Lanoye een poging om het materiaal zo te profileren dat de cyclus ‘een impressie van 700 jaar mensdom’ wordt. Hij schikt zijn materiaal in een cultuurhistorische evolutie.

De eerste aflevering (Richaar Deuxième en Hendrik Vier) roept de middeleeuwse fase op. Onder het mom van hoge idealen woedt er een machtsstrijd tussen vaders en zonen. In deze wereld van ‘verlichte’ mannelijke geesten speelt de vrouw nauwelijks een rol. In de tweede aflevering (Hendrik de Vijfden en Margaretha di Napoli) dringt de vrouw in alle constellaties door en gaat het ego zichzelf ten volle exploreren. De Renaissance. De derde aflevering (Edwaar the King en Risjaar Modderfokker den Derde) leidt ons naar de complete zelfdestructie van de mens.

Het uitzetten van dergelijke lijnen is een dramaturgische daad, die zich binnen een dramatisch concept moet kunnen verantwoorden. Geeft die evolutie een meerwaarde aan het verzamelde tekstmateriaal? In feite gaat het eerder om aspecten van het menselijk verhaal dan om uitgezette stappen in de tijd. Synchronisch dus eerder dan diachronisch. De relevantie van zo'n uitgetekende ontwikkeling is voor een groot deel afhankelijk van de vorm die de theatermakers eraan geven. Hoe efficiënt het verhaal op de scene werkt, is natuurlijk ook afhankelijk van de contouren van de karakters, de structuur en niet het minst de suggestie die van het taallandschap uitgaat. Auteurswerk dus. Laten we even het parcours verkennen.

Richaar Deuxième is nog de uitverkoren substituut van God. Dat geeft hem een zekere onaantastbaarheid en een waardigheid die

[p. 771]

merkbaar is in zijn taal. Aanvankelijk klinkt die als een accurate hertaling die Shakespeare alle eer aandoet, beeldrijk en helder. Het jambische vijfvoetige vers zit trouwens in de hele cyclus verweven. Het metrische draagvlak geeft de tekst een ‘waardigheid’, die echter vanaf het prille begin ondermijnd wordt. Net als Claus in zijn hertaling van Lysistrata van Aristofanes, lardeert Lanoye de dialogen met knuppelverzen, die voor ironische afstandelijkheid zorgen. Spottend prikken ze de ernst door van een haast geritualiseerde taal. Bovendien duikt al vlug een scheldjargon op dat zich in de kortste keren bevrijdt van het dunne vernislaagje waarachter het zich gedeisd houdt. Wie uitgescholden wordt voor ‘bang, bleek, bevend schijthuis’, kan de argumenten van zijn belager alleen maar ‘rancuneus gezwam van een raté’ noemen. Tot zijn stervende oom spreekt Richaar aldus: ‘Crepeert aan kanker, ouwe zielepoot (...): kapot, bescheten, uitgekotst en naar de kloten!’. Dat is het brave begin van een steeds groeiende taaltrivialiteit.

Lanoye last een fragment in waarin Richaar zich samen met zijn neef Aumerle laaft aan eigen poëzie. Het plezier dat ze beleven aan een parodie op Alice Nahon (‘'t Is goed in 't eigen hart te kijken...’ wordt ‘'t Is goed in d'eigen kut te knijpen...’) legt hun het hart op de tong. Al weet ik niet wie zich het meest amuseert: Richaar of Tom? Het bericht van de opstand in Ierland bederft de pret. Richaar gaat in de fout. Om de oorlog te kunnen betalen berooft hij de wettige erfgenaam, neef Bolingbroke, van zijn erfenis en titel. Die keert zich a fortiori tegen Richaar en wordt Hendrik Vier. Merkwaardig nog is de reactie van Richaar, die deemoedig en vrijwillig de kroon afstaat. God heeft het blijkbaar zo gewild. In zijn woorden klinken gelatenheid en smart, besef van nietigheid en zondigheid, maar ook cynisme door. Hij geeft toe dat hij voor de rol van ‘worm’ alsnog geen woorden vindt. Daarvoor moeten we inderdaad wachten op Risjaar de Modderfokker.

Een van de graag gehoorde aanspreektitels voor Hendrik Vier is ‘Machtige Gids van God’. Wat echter voor Richaar nog een vanzelfsprekendheid was (de gezalfde van God), is voor Hendrik iets wat hij zich toeëigent, een argument. De christelijke moraal is voor hem een garantie voor het goed functioneren van de Orde, maar tegelijk de verantwoording voor zijn dictatuur. Hij goochelt met volmondige statements over Leven en Lijden, fulmineert tegen zedelijk bederf en komt op voor de traditionele waarde van het gezin, maar verbergt daarachter zijn wreedheid en zijn redeloze honger naar vergelding.

In het dunne verhaal dat Lanoye overhoudt van Shakespeares Henry IV (1) en (2) komt voor het eerst ruimte vrij voor een ‘klein’ persoonlijk drama en woedt voor het eerst ook op de scène een grote veldslag. Tweemaal laat de auteur de karikatuur zien. De veldslag wordt uitgebeeld als een rugby- en boksmatch, het gezinsdrama wordt gereduceerd tot zijn groteske kern. De koning gaat namelijk tekeer tegen de inferieure driften van zijn oudste zoon, kroonprins Henk. Hij heeft het over ‘verdacht vertier, niet eens gepraktiseerd door enig dier’. De ironie klinkt als een lachsalvo wanneer de zoon na een hevige vermaning belooft méér zichzelf te zijn, terwijl juist verwacht wordt dat hij zijn eigen aard verloochent en zich eindelijk vermant. De ironie krijgt tragische allures wanneer Hendrik Vier dodelijk gewond wordt door Percy, in wie hij altijd een gedroomde zoon heeft gezien, terwijl uitgerekend de echte zoon Percy doodt. Op dankbaarheid moet zoonlief echter niet rekenen. Pas wanneer de prins zich verbaal ontpopt tot een woeste krijger en scheldfanaat, kan zijn vader in alle staten van gelukzaligheid rustig sterven. Het is een burlesk beeld, dat sterk gebeiteld staat.

Dat geldt ook voor de figuur van Falstaff, die bij Lanoye een opmerkelijke metamorfose ondergaat tot La Falstaff, een Clausiaans mengsel van Voedster, Moedergodin, Travestiet en Diva. Al vormt La Falstaff een stuk van het pathetische koninklijke decorum, voor Hendrik Vier vertegenwoordigt hij een subversieve cultuur. De kroonprins lijkt echter in de ban van deze figuur, die hem opgeilt en verheerlijkt, zonder in het stuk ook maar één dialoog te voeren.

Wanneer we de geschiedenis herleiden tot een mensenleven, lijkt het of we met de tweede aflevering in de puberale fase tuimelen. Kroonprins Henk is de eerste die niet direct meer op God terugvalt, maar aanvankelijk op zijn La (Mamma) Falstaff. Zodra hij echter de kroon opzet en Hendrik de Vijfden wordt, ontdoet hij zich van La Falstaff. Het is werken aan een nieuw Ego. Met het verleggen van het strijdtoneel naar La Douce France verwachten we een zekere verfijning. De vrouw gaat nu

[p. 772]

een grote rol spelen en meteen gloeit de passie op: liefdesintriges met politieke repercussies, oorlog der seksen. De menselijke drijfveren krijgen een andere slag van de molen.

Hendrik de Vijfden is niet meer dan een vlugge opsomming van enkele taferelen. Lanoye noemt het een ‘platte western’. Ridiculisering vormt ook nu weer een hoofdtoon. De taal van de Fransen is een goedkoop weefmatje: ‘Tu donnes ta fille weg en klaar is kees’. Hendrik is de koning-soldaat te midden van zijn potsierlijke troepen, een Fellini-fanfare. Zijn sloganeske aanvalskreet ‘Alles voor 't vaderland, het vaderland voor Kristus’ slaat nergens op. Hij gelooft meer in het Lot dan in God. Zijn overwinning op het Franse leger, vijfmaal zo groot, is een Guldensporenklucht, die goed gediend wordt door de CNN-bericht-geving: 10.000 doden voor Frankrijk, 25 voor Engeland. De verovering van Frankrijk is uiteraard de verovering van Charles' dochter Cathérine (‘La France, c'est moi’). De climax van hun neukpartij valt samen met het sterven van La Falstaff, die zich verraden voelt en wegkwijnt aan de ziekte die Hendrik overdroeg.

In deze oorlogscyclus is weinig plaats voor psychologisering. De scenes springen kort en bonkig tevoorschijn en halen hun kracht uit hun theatraliteit. Het dramatische effect ontstaat vaak uit tijdssprongen en plotse omkeringen, waarbij men b.v. in één klap de andere zijde kiest. Mechanismen worden niet geanalyseerd maar gedemonstreerd. Soms echter is het effect goedkoop. Bij Shakespeare wordt Hendrik V opgevolgd door zijn jeugdige zoon Hendrik VI. Lanoye maakt van Hendrikske een echt kind, dat op zijn kakpot zit en nog moet leren lezen. Waarom hij het hele gebeuren rond Jeanne d'Arc zonder schroom in de verbeelding van het knaapje situeert, is mij een raadsel. Het jongetje spreekt in een handomdraai koningstaal.

Geconfronteerd met een opgedrongen verstandshuwelijk met Margaretha di Napoli weet het kereltje aanvankelijk niet wat aangevangen met de hartstocht. Hij zal moeten leren op eigen benen te staan. Rond hem is ‘een wedstrijd in verval’ aan de gang. Maar hij zal de naïeve jongeling blijven, die zich in alle opzichten buiten de storm wil houden, vluchtend in mystieke beschouwingen. God noemt hij zijn gids, maar die laat hem toch maar verdwalen in wanhoop. Hij komt tot het filosofische inzicht dat hij alleen staat en dat dat de zin is van alles. Gek geworden stapt hij eruit, de herinnering aan een slappe, maar ‘zuivere’ koning achterlatend.

Rondom hem draven ‘volwassen’ ijdeltuiten die bezeten zijn van Margaretha. Dat zijn pas de echte pubers, die geen raad weten met hun driften. Ze moorden elkaar grandioos uit, tot het nest van Lancaster haast leeg is. Het stuk eindigt in een grote kotspartij in onvervalste grandguignolstijl. Margaretha, tegelijk speelbal en degoutante intrigante, blijft razend achter. En alsof de mens nooit ontwaakt uit zijn naïviteit, triomfeert weer eens de zekerheid dat kleine Edward in haar buik het Rijk weer groot zal maken.

In de derde aflevering snuiven de zonen van York coke. Op een stok zit de schedel van hun vader, onder een papieren kroon, stijl Jan Decorte. Edwaar spreekt tot Sjors en Risjaar: ‘Bruurs! Who de fok has made a rolling stone of daddy York, onze geliefde pa?’ Nu pas barst de turbo-taal definitief uit haar voegen, een pendant van de eerder te berde gebrachte Franse woordenkraam. Ze vertoont sporen van de pop- en wegwerpcultuur, is zeer plastisch, komisch, vulgair en uitdagend. Het ‘we are the champions’-gebral ontaardt in een nooit geziene agressie van elkaar opzwepende clans. Steeds meer organiseren de personages zich in bendes van gangsters voor wie herrie schoppen, neuken en doden varianten zijn van eenzelfde genot, dat hen bijna dwangmatig op de been houdt.

Richard III is fysiek en geestelijk een gedrocht. Bij Lanoye is hij bovendien een crapuleus taalmonster. Shakespeare laat hem over queen Elisabeth zeggen: ‘relenting fool, and shallow changing woman’. Lanoye steekt Shakespeare naar de kroon met: ‘you modderfokking silly stupid cow / bescheten blasted bloddie buggered bitch’. Terwijl hij de twee vermoorde prinsjes opvreet, wordt zijn kannibalisme verbaal ondersteund. Hij houdt een monoloog die zo in Mijn Hondemond van Schwab kan. Het is taal die letterlijk stikt in haar eigen braaksel, terwijl hij jankend klaarkomt. Schuimbekkend in zijn woorden pleegt hij ten slotte harakiri. Blinde haat, blinde leugens en blind geweld leiden naar zelfverblinding; algehele verwoesting eindigt in zelfdestructie. De woordmachine sputtert zichzelf leeg.

In de laatste twee stukken is het taalgebruik

[p. 773]

opvallend uniform. Het maakt niets uit tot wie Risjaar spreekt, en zelfs de braafste ziel raakt erdoor besmet. Niet wat ze zeggen, maar de bombarie waarmee ze het zeggen, weerspiegelt de identiteit van de heersende cultuur. De snelheid waarmee binnen één zin conclusies en beslissingen omslaan, en de snelle accumulatie hiervan, getuigen van een grove en absurde kordaatheid. De tekst raast vooruit aan een tempo dat zich helemaal aan de clipcultuur heeft aangepast. Daartussen zwerft als een anachronisme de oude Hendrik VI, God om vergeving biddend. En de uitgerangeerde Margaretha, Elisabeth en Hertogin van York fungeren als een soort koor: klagend, profeterend, elkaar vervloekend, schuldig. Het allerlaatste beeld echter is de Onschuld, weer een nieuw begin.

Indringend herleidt Lanoye de menselijke bedoening tot haar primaire proporties, die hij verbaal sterk inkleurt en aanzwengelt met veel toespelingen. Het resultaat is een bevlogen tekst, een spottend, grotesk maar wrang verhaal, dat uiteraard niet om een realistische aanpak vraagt. Zijn cynisme spreekt uit de titels van de drie afleveringen: In de naam van de vader en de zoon, Zie de dienstmaagd des Heren en En verlos ons van het kwade. Het zijn citaten die in deze context als ijle slogans klinken. Voorts verlustigt de auteur zich soms zo hevig in zijn eigen, overvolle taaltuin, dat het voor de bezoeker genant dreigt te worden. Het is aan de theatermakers om de eentonigheid van de soap te verlevendigen en voorzichtig de petite histoire van de stuntelige, kleine mens uit de tekst los te pulken.

Fred Six