Ons Erfdeel. Jaargang 40

Een signaal in de Nederlandse beeldhouwkunst: Pearl Perlmuter

Opleiding en vroegste werk

Het beeldhouwwerk van Pearl Perlmuter leek in 1954 uit het niets op te doemen en in 1974 daar zachtjes weer in te verdwijnen. Van 1974 tot in de jaren tachtig gaf de beeldhouwster haar inzichten door aan haar studenten en steunde zij haar collega's in de vrouwenbeweging. In 1988 werd er een overzichtstentoonstelling van haar werk gepresenteerd. Inmiddels is zij weer in haar atelier actief maar ze treedt nog niet met haar werk naar buiten.

Pearl Perlmuter (º 1915) groeide op in New York City als dochter van orthodoxe Oost-Europese joden die - uiteraard - geen beeldende traditie kenden. Naast haar studie rechten en daarop volgende werkkringen bekwaamde ze zich in avondcursussen aan de Art Students League vol toewijding in de beeldhouwkunst. Vanaf 1940 was Willem Zorach haar leermeester en van 1943 tot 1945 de naar New York uitgeweken Ossip Zadkine. Haar naaktfiguren uit die tijd tonen in hun scherp afgegrensde contouren kubiserende eigenschappen, zij het minder uitgesproken dan veel stenen beelden van Zadkine ons sinds 1918 te zien geven.

Over de waarde van het kubisme en de abstracte kunst in verhouding tot de figuratie en tot maatschappij-bewuste kunst werd onder kunstenaars in Amerika al in de jaren dertig uitvoerig gediscussieerd. Vaak stond daarbij de maatschappelijke betekenis van kunst in het centrum. Deze discussies werden voortgezet in de jaren dat Pearl zich in de beeldhouwkunst bekwaamde. Via bevriende kunstenaars maakte zij kennis met de schilderkunst van Willem de Kooning en Jackson Pollock, die doorgaans wordt aangeduid als abstract-expressionistisch.⁽¹⁾

P. Perlmuter, ‘Job’, 1954, brons, 86 × 65 × 57 cm., Den Haag, Gemeentemuseum.

De Nederlandse beeldhouwer Wessel Couzijn (1912-1984), die als joodse anti-fascist gevlucht was voor het nazi-geweld, laat zich in 1945 in New York inschrijven aan de Art Students League. De ontmoeting met Pearl Perlmuter leidt in december 1945 tot een huwelijk. In de hoop op monumentale opdrachten in Nederland, waar na de Tweede Wereldoorlog veel opdrachten voor herdenkingsmonumenten verwacht konden worden, vertrekt het echtpaar in 1946 naar Amsterdam.⁽²⁾

Ondanks woon- en atelierproblemen, ondanks de geboorte en de verzorging van een dochter blijft Pearl doorwerken. Nieuw in haar figuren is dat ze een beweging uitdrukken. Ze vertonen voorts zoals die uit haar New-Yorkse tijd een kubiserende hoekigheid. De scherpe contouren vormen een belangrijk stijlmiddel bij Knielende figuur⁽³⁾ in brons uit 1947. Hierbij werkte de beeldhouwster het gezicht niet uit, zodat de figuur eerder gezien kan worden als vertegenwoordiger van een collectief.

(1) De term ‘abstract expressionisme’ houdt een tegenspraak in. Het expressionisme is ethisch georiënteerd en stelt de mens én zijn emoties centraal, vaak in zijn nood. Het is per definitie niet abstract. Daarom dienen de abstracte Drippings van Jackson Pollock, hoe boeiend ook, niet expressionistisch genoemd te worden maar expressief.

(2) Dat deze verwachting reëel was bevestigt Louk Tilanus: ‘er waren nog nooit zoveel opdrachten te vergeven geweest.’ Zie ‘Het vrije beeld, 1900-1960’, in Er groeit een beeldhouwkunst in Nederland, Haarlem-Gent 1994, p. 32.

(3) Zie Mirjam Westen en Birgitta van Blitterswijk, Pearl Perlmuter, beeldhouwster, Arnhem-Amsterdam, 1988, pp. 15 en 16.

Job

Brede aandacht krijgt Pearl Perlmuter voor het eerst wanneer ze met een groot werk, Zittende man, op de tentoonstelling op de Keukenhof in Lisse in 1955 de eerste prijs behaalt. De Zittende man, toen nog in gips, in kleermakerszit, is met zijn magere lichaam en asymmetri-

[p. 767]

sche gezicht een expressionistisch beeld. Esthetische waarden staan hierbij net zo min voorop als bij Hongerend kind⁽⁴⁾ van Carel Kneulman uit 1951; beide werken doen een emotioneel beroep op de toeschouwer. Mede vanwege deze emotionele inhoud werd de titel veranderd in Job.⁽⁵⁾

De asymmetrie als stijlverschijnsel is ook te vinden bij de schouders, de aan één kant ingedeukte borstkas en de armen. Vanwege de grote ruimte tussen het corpus en de armen doet Job enigszins denken aan bepaalde zittende figuren van de door Pearl bewonderde Robert Souturier.

Tot het midden van de jaren vijftig blijft de beeldhouwster de expressie zoeken in figuratieve gestalten, al worden ze geleidelijk aan minder gedetailleerd uitgewerkt. In 1957 en '58 groeit het abstraherend karakter tot in 1959 bij het grillig gevormde Liberation⁽⁶⁾ nog maar een herinnering aan een gestalte waarneembaar is. Het is hier een technische vernieuwing die een inhoudelijke veranderingmogelijk maakt.

Pearl Perlmuter zocht het massieve karakter dat gips en klei zo vaak aan beelden geven, tot een minimum terug te brengen. Zij zocht meer beweging en een grotere vrijheid. En zij vond die in de wastechniek. Stokjes, pitriet en lucifers gebruikte ze als de minimale constructieve delen waar ze boetseerwas aan bevestigde.

In haar zoeken naar een vrijere, open vorm werd zij gesteund door de vernieuwing in het werk van Couzijn zoals die in 1951 gestalte kreeg in zijn geruchtmakende Ontwerp voor het Koopvaardijmonument.⁽⁷⁾ Maar ook door de techniek van Germaine Richier en de bewerkelijke techniek die Shinkichi Tajiri (º 1923) in 1957 in Nederland introduceerde die rulle stenen als mal gebruikte.

(4) Brons, collectie Rijksdienst Beeldende Kunt; zie Sonsbeek '52.

(5) Omdat het gezicht en de ene dunne arm naar Wessel Couzijn verwezen en deze hier problemen mee had, veranderde Pearl Perlmuter de gelaatsuitdrukking. Wessel Couzijn, die polio had gehad, was aan zijn linker arm verlamd. (Mededeling aan J.B. op 16 februari 1996.)

(6) Zie M. Westen, o.c., pp. 26-27.

(7) Ellen Joosten e.a., Couzijn, beeldhouwer / sculptor, Otterlo-Weesp 1986, pp. 16-17, 38, 77 en 89.

Tug of war

De vernieuwing in het werk van Pearl Perlmuter breekt in 1959 het meest spectaculair door in Tug of War, te vertalen met touwtrekken maar ook met krachtproef en met: het heetst van de strijd. In dit beeld staan twee partijen tegenover elkaar die de degens kruisen.

P. Perlmuter, ‘Tug of War’, 1959, brons, 45 × 28 × 66 cm., Amsterdam, Stedelijk Museum.

De degens, dat zijn hier de gebundelde stokjes, het wapentuig. Ook de strijdende partijen zelf zijn van dezelfde makelij. Fijn en dun, schijnbaar zwiepend, maar van brons. De linker partij wijkt naar achter, zet een klontervoet schrap. Het wapentuig is het meest organisch verbonden met de rechter partij.

In Tug of War vermoedt de kijker eerder twee collectiva dan twee individuen. Mogelijk speelt hierbij de herinnering aan werken van Kenneth Armitage een rol, waarbij vaak gestalten of knophoofden uitsteken boven het brede collectieve lijf, bijvoorbeeld bij Mensen in de wind⁽⁸⁾ uit 1950. Bij Tug of War schijnen zich wouden te verplaatsen om de strijd met elkaar aan te gaan. Het lijkt of de stokjes en twijgjes met hun oneffenheden bij het opbouwen van het beeld in langzaam stollende was werden gedoopt. Door de suggestie van afdruipen toont het werk overeenkomst met Jackson Pollocks Drippings. Een andere affiniteit met Pollock schuilt in het expressieve karakter van de thematiek.

Tug of War biedt een bijna onoverzienbare veelheid van tamelijk eendere stekeligheden die de dwalende blik moeilijk houvast geven. Ook de strijdmiddelen die de twee partijen gedachtelijk gescheiden houden maar visueel verbinden, zijn analytisch opgebouwd.

Een beeld als Tug of War wordt gewoonlijk ingedeeld bij de abstracte kunst. De titel bewijst echter dat het zijn ontstaan niet dankt aan het mathematisch-abstracte denken maar aan de associatie. Dergelijke sculpturen zijn dus thematische beelden, ingegeven door een thema, zoals ook Perlmuters generatiegenoten

(8) zie H.R. Fuchs, o.c. p. 24. Brons, Mannheim, Kunsthalle.

[p. 768]

Couzijn en Tajiri in deze jaren in Nederland vervaardigden.

Signaal

Tug of War is dermate complex van vorm dat het nauwelijks mogelijk zou zijn om er via een mal een identiek afgietsel van te maken. Van Signaal uit 1961-'62 werden daarentegen vier exemplaren gegoten. Het werk werd opgebouwd na een diepe angstervaring.⁽⁹⁾ De beeldhouwster, die een goede zwemster is, raakte in ondiep water in verdrinkingsgevaar. Ze had het gevoel, onderkoeld als ze was, geen benen te bezitten, alleen armen om wild mee te zwaaien. Een jongen redde haar. De titel Signaal ontstond dus als een schreeuw om leven.

Het is de meest asymmetrische compositie van de tot nu toe besprokene. Een zigzagvorm dient als drager en schiet dan doelbewust weg, ver uit het middelpunt en eindigt in een bewogen bol. Ook de andere kant uit gaat een alarmerend teken - dit is voor een enigszins stabiele opbouw gewenst - met priemende gevaarpunten.

Meer dan Tug of War lijkt Signaal opgebouwd uit flappen boetseer- en gietwas die afgescheurd zijn van een groter geheel. De rafelige contouren wekken pijnlijke associaties. Aan de bol maar ook op andere plaatsen zijn rimpelingen waarneembaar die veroorzaakt zijn doordat de was in water in beweging werd gebracht. In tegenstelling tot de gescheurde fragmenten, die een destructieve indruk maken, wekken de rimpelingen associaties met organische vormen van leven: met de groei van planten of de afdruk van de golfslag op het strand in een steeds herhaald ritme. Bij dit beeld wordt het duidelijk dat ook nonfiguratieve kunst een dramatische kracht kan hebben wanneer er menselijke emoties in getransponeerd worden. Technisch een hoogstand, compositorisch rijk en afwisselend, emotioneel zeer geladen, dat zijn de kwaliteiten waarmee Signaal ons weet te boeien.

Tug of War en Signaal: deze en andere beelden van Pearl Perlmuter zoals Caught (1963) en Strange Warriors (1966) verwijzen naar de strijd als beginsel van het menselijk bestaan. Het gevolg is een onophoudelijke beweging, hetzij om zich te verdedigen, hetzij om terrein bij te winnen.

Bij Pearl Perlmuter heeft deze strijd zich

P. Perlmuter, ‘Signaal’, 1961-'62, brons, 97 × 106 × 47 cm., Amsterdam, Stedelijk museum.

toegespitst op de achterstelling van de vrouw, die zijzelf aan den lijve ondervond. Zo wilde een jury die een werk van haar om zijn kwaliteiten had uitgekozen dit niet exposeren omdat het niet van Couzijn bleek.

Daarom is het niet vreemd dat zij tenslotte terechtkwam in de vrouwenbeweging, die opkomt voor professioneel werkende vrouwelijke kunstenaars, in Nederland de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst. Vanwege deze activiteiten zou zij sinds het midden van de jaren zeventig nauwelijks meer toekomen aan creatief werk.

(9) Meegedeeld aan J.B. op 16 februari 1996.

Hollow Woman en The Bell Jar

De vele en tegengestelde eisen die aan een vrouwelijke kunstenaar-echtgenote en moeder worden gesteld leidden bij Pearl Perlmuter tot een innerlijk conflict dat vorm kreeg in een aantal beelden zoals Hollow Woman, Ingesloten en The Bell Jar (‘De glazen stolp’).

Hollow Woman heeft als uitgangspunt een holle buis die, overeindgezet, hier en daar wat bekleed is, onderaan voorzien van voorzichtige voetjes en aan de bovenkant van een sjaalachtige draperie. De top van het beeld bestaat uit een bronzen pitrietmandje dat, schuin en ondersteboven, met humor leegheid en zinloosheid vormgeeft. Geen van de tot nu toe besproken werken vertoonde zulke duidelijke surrealistische aspecten als Hollow Woman, omdat het fragmenten uit de werkelijkheid van een subjectieve gedroomde lading voorziet.

Compositorisch verwant is Ingesloten⁽¹⁰⁾ uit 1972 (brons, 30 cm.). Uit een draderige koker steken twee om hulp roepende, drade-

(10) Zie M. Westen, o.c. pp. 49 en 81

[p. 769]

rige armen naar buiten. Het mist de ironie en het relativeringsvermogen van Hollow Woman maar is aangrijpend van directheid. - In 1972 tekenen zich in de relatie met Wessel Couzijn duidelijk problemen af maar pas in 1978 zou het tot een officiële scheiding komen. Hollow Woman, Ingesloten en The Bell Jar kunnen gelden als metaforen voor een innerlijke gesteldheid, Ingesloten zelfs als een dagboekblad in brons.

Voor The Bell Jar uit 1974 ontleende Pearl Perlmuter de titel aan een veelgelezen roman van de Amerikaanse schrijfster Sylvia Plath (1932-1963), die autobiografische trekken vertoont. Hierin doet de depressieve hoofdpersoon een poging tot zelfdoding in een kelder. In het gelijknamige beeld, uitgevoerd in terracotta, is de holle buis, die hier de glazen stolp verbeeldt, opnieuw het dominerende compositorische element. Maar nu is hij horizontaal gelegd. Aan de onderkant is dankzij een opening een gedeelte van een figuurtje zichtbaar, kleintjes in een ontmenselijkende omgeving. The Bell Jar is een architectonische sculptuur waarbij de vijf donkere ruimten aan een souterrain doen denken.

Pearl Perlmuter leverde een markante bijdrage aan de Nederlandse beeldhouwkunst.

- Zij versterkte de internationale oriëntatie: ze introduceerde in de jaren vijftig in haar werk bewust of onbewust bepaalde vormmiddelen van Zadkine en Couturier en gaf die persoonlijk verwerkt aan anderen door.

- Waar de andere vrouwelijke collega's van haar leeftijd het traditionele realisme trouw bleven - op Lotti van der Gaag na - koos zij voor een overwegend niet-figuratieve beeldhouwkunst.

- Deze beeldhouwkunst die zich door een thema of een idee laat leiden bezit vaak een grote expressiviteit en soms een dramatische kracht. Bepaalde latere werken zijn surrealistisch van oriëntatie.

- Met een beeld als Tug of War kon zij anderen in algemene zin ideeën verschaffen. Een voorbeeld hiervan vormen de strijd- en protestbeelden van Maja van Hall. Overigens is er sprake van affiniteit tussen de twee kunstenaars: beiden komen met bepaalde werken in het gebied van het surrealisme terecht en bij allebei speelt de humor een rol. Ook werden bepaalde persoonlijke ervaringen rechtstreeks in het werk verbeeld.

Dat het Gemeentemuseum in Arnhem in 1988 een grote solotentoonstelling organiseerde van het beeldhouwwerk van Pearl Perlmuter was een daad van late rechtvaardigheid. Wie deze daar zag, werd getroffen door de kwaliteit en het sterke karakter van het werk dat een indrukwekkend tijdsbeeld bood.

José Boyens

Aanvullende biografische gegevens

1915 Geboren. Haar moeder, afkomstig uit Rusland, stierf toen Pearl vier jaar was. Haar Poolse vader had een naaiatelier.

1934-1937 Fordham University School of Law.

1942 Eigen atelier. Werkt in lithografisch bedrijf, waar ze zeefdrukken uitvoert.

1947 Wessel Couzijn en Pearl Perlmuter nemen in Amsterdam het atelier over van V.P.S. Esser.

1949 Geboorte van dochter Adèle.

1963-1967 Docent jan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag.

1977-1981 Docent aan de Academie voor Kunst en Industrie in Enschede.

Verspreiding werk

Er bevindt zich werk in het Stedelijk Museum van Amsterdam, het Gemeentemuseum in Arnhem, het Stadswandelpark in Eindhoven, het Gemeentemuseum in Den Haag, het Kroller-Müllermuseum in Otterlo, Schiphol Airport en aan de Maliebaan in Utrecht. Voorts in particuliere collecties in Europa en de Verenigde Staten.

Tentoonstellingen

Pearl Perlmuter nam deel aan minstens 206 groepstentoonstellingen in binnen- en buitenland en had 11 solotentoonstellingen, o.m. bij Galerie Espace in Amsterdam.

Copyrights foto's: Hans Sibbelee (1, 2), Pearl Perlmuter (3).

Adres atelier: Kerkstraat 199, 1017 GJ Amsterdam.