Ons Erfdeel. Jaargang 40
(1997)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 764]
| |||
Schone Kunsten van Gent, is een zeldzaam rijke tentoonstelling over een zeldzaam boeiende artistieke dialoog. Amper honderd jaar later kunnen wij ons nog moeilijk voorstellen hoe intens het kunstleven in Parijs en in de hoofdstad van het jonge Belgische koninkrijk in de tweede helft van de negentiende eeuw met elkaar verbonden waren, en dit in vrijwel alle disciplines. Parijse melomanen die met Wagner dweepten, konden diens werken meestal vroeger in de Brusselse Muntschouwburg leren kennen dan in hun eigen prestigieuze opera. Een volledige cyclus van de Ring der Nibelungen bijvoorbeeld, was al in 1883 in Brussel te beleven en pas in 1911 in Parijs. Tientallen Franse opera's, waaronder Hérodiade van Massenet, gingen in wereldpremière in Brussel. Belgische schrijvers als Émile Verhaeren en Maurice Maeterlinck speelden een vooraanstaande rol in het Parijse literaire leven. Boeken van Victor Hugo (Les Misérables), Émile Zola, Lautréamont (Les Chants de Maldoror), Huysmans en Rimbaud (Une saison en enfer) werden in Brussel uitgegeven. Toen de kunsthandelaar Siegfried Bing de eerste art nouveau galerie in Parijs opende, liet hij die inrichten door de Belg Henry van de Velde. Weliswaar werd die door de Parijzenaars uitgespuwd omdat hij zich iets te nadrukkelijk als een Messias aandiende, maar Victor Horta werd in Frankrijk oprecht bewonderd en oefende met zijn vloeiende lijnen recht uit de natuur een beslissende invloed uit op de architect Hector Guimard. De bloei van dit cultureel ruilverkeer had twee belangrijke oorzaken, die elkaar versterkten. Voor Frankrijk waren het bewogen jaren, met crisismomenten als de staatsgreep van Napoleon III, de Frans-Duitse oorlog van 1870 en de Parijse Commune. Schrijvers en kunstenaars die zich bedreigd voelden, vonden in België een ballingsoord in de achtertuin. De kleine natie was gastvrij en zonder overdrijving kan men stellen dat de ‘fine fleur’ van de Franse kunstwereld blij was in België een rustig, kleur- Jean-François Millet, ‘Het Angelus’, 1857-59, olie op doek, 55,5 × 66,6 cm., © Musée d'Orsay, Parijs.
rijk en met een schitterend patrimonium begiftigd landje te ontdekken, waar burgers bovendien belangstelling toonden voor hun werk. Die gastvrijheid was geen toeval, maar strategie. De leiders van het jonge België, onder wie Charles Rogier, wilden de ligging van België in Europa als een troef uitspelen en presenteerden het land als een ontmoetingsplaats van de Franse en de Duitse cultuur. Vanaf 1851 stond het driejaarlijkse Salon van Brussel open voor kunstenaars uit andere landen. Die internationale aanpak was kenmerkend voor het hele Belgische kunstleven tussen 1850 en 1900 en speelde vooral in de kaart van de Fransen, die niet gehinderd werden door een taalbarrière. Toch gaven juist hun Vlaamse wortels en ‘noordelijke’ achtergrond aan dichters als Verhaeren iets licht exotisch. De Fransen realiseerden zich dat de Franssprekende Vlamingen een uniek surplus te bieden hadden. De tentoonstellingsbouwers Anne Pingeot (Musée d'Orsay, Parijs) en Robert Hoozee (Museum voor Schone Kunsten, Gent) werden geconfronteerd met een overvloed aan materiaal. Al omvat Parijs-Brussel ruim 440 nummers, meer dan een glimp wat er in die halve eeuw omging, kan je uiteraard niet verwachten. Het ensemble is gestoffeerd met meesterwerken als het Angelus van Millet (dat aanvankelijk in een Belgische particuliere verzameling hing, maar uit- | |||
[pagina 765]
| |||
eindelijk in het Musée d'Orsay belandde), het portret van Proudhon door Gustave Courbet, weelderige bronzen van Rodin die het opnemen tegen uitgepuurde jongelingen van George Minne. Je ziet foto's van Nadar, vazen van Gallé, juwelen van Wolfers en Lalique, wonderlijke tekeningen van Khnopff, Redon en Gauguin, reusachtige schilderijen van arbeidersleed naast geraffineerde meubelen en sierkunst. De tentoonstelling staat stil bij satanisme en esoterie, de legendevorming rond Brugge, de invloed van Rubens in de beeldhouwkunst, de romantische tochten van Victor Hugo die onder meer schetsjes maakte van het kasteel van Bouillon en de abdijruïne van Villers-la-Ville. Dit is maar een greep. Voor de kenners zijn er delicatessen zoals de vergelijking tussen Le balcon van Manet en Magritte (die de personages verving door doodskisten). Zij kunnen ook nagaan of een vrouwenbeeldje van Rodin nu al dan niet te herkennen valt op het schilderij De lezing van Theo van Rysselberghe. Mooi meegenomen is dat het museum van Gent - gebouwd door Charles van Rysselberghe, de broer van de schilder - de ideale architectuur biedt voor werken uit de beschouwde periode. De vriendenvereniging van het museum viert dit jaar haar eerste eeuwfeest, het museum zelf werd opgericht in 1798. Voor dit alles is de tentoonstelling een feestelijk geschenk aan het publiek. De catalogus groeide uit tot een geïllustreerd kunstboek waarin alle facetten van de artistieke dialoog tussen Frankrijk en België aandacht krijgen. De Franse museumlui zijn de eersten om te erkennen dat de Belgische bijdrage tot nu toe werd onderschat. Het kwaad dat Baudelaire zo virtuoos en rancuneus aanrichtte met zijn schotschrift Pauvre Belgique, dat aan de basis ligt van een traditie van misprijzen voor België in Frankrijk, is blijkbaar nog niet uitgewerkt. De catalogus biedt hoe dan ook een indrukwekkend overzicht en is eigenlijk onmisbaar voor wie na de tentoonstelling meer wil weten over het onderwerp.
Henri Evenepoel, ‘Le caveau du Soleil d'Or’, 1896, olie op doek, 73,5 × 92 cm., Kon. Museum voor Schone Kunsten, Brussel.
De meeste teksten zijn degelijk, beknopt en bevattelijk (wat geen gemakkelijke combinatie is), de kwaliteit van de reproducties onberispelijk. Hier en daar vind je pittige onthullingen, zoals de verhouding tussen de mecenas Edmond Picard en de schrijfster Judith Cladel, een bijzonder staaltje van ‘Frans-Belgische samenwerking’ dat leidde tot de eerste individuele tentoonstelling van Rodin (Brussel, 1896). Na de eeuwwisseling viel de dialoog tussen Frankrijk en België stil. Belgische kunstenaars als Minne en Van de Velde bleken meer succes te hebben in Duitsland of Wenen dan in Parijs. De belangrijkste Vlaamse kunstenaars, die in het begin van de eeuw in Sint-Martens-Latem werkten, keerden terug naar de eigen tradities. Pas na de Eerste Wereldoorlog zou het contact met de internationale stromingen hersteld worden. De huidige situatie in de kunstwereld is niet meer te vergelijken met die in de negentiende eeuw. Kunst werd een internationale taal en het verschil tussen hedendaagse kunstenaars uit Frankrijk en België is vaak moeilijk vast te stellen. In de negentiende eeuw daarentegen was een ‘nationale school’ een realiteit. Wat we van de romantische kunstenaars en kunstvrienden nog steeds kunnen leren, is hun onvoorwaardelijk enthousiasme voor en geloof in de kunst. Hun woorden en gebaren kunnen in onze ogen naïef en gezwollen lijken, maar het elan dat ze teweegbrachten en de schoonheid die ze nalieten, dwingen nog altijd bewondering af. In die | |||
[pagina 766]
| |||
zin is Parijs-Brussel een stap in de herwaardering van een onderschatte tijd.
Jan van Hove
|
|
