Ons Erfdeel. Jaargang 40

[p. 668]

Huub Beurskens (º 1950) - Foto Chris van Houts.

[p. 669]

‘Het oor te luisteren leggen’
Poëzie en essays van Huub Beurskens

Anneke Reitsma
werd geboren in 1949 in Permatang Siantar (Indonesië). Studeerde Nederlandse Taal-en Letterkunde. Is docent en essayist. Publiceerde de dichtbundels ‘Wadlopen’ (1983) en ‘Overtocht’ (1990). In 1983 verscheen ‘In de taal zelf verscholen’ ,een studie over de poëzie van Ida Gerhardt. In 1998 verschijnt de omvangrijke monografie ‘Een Naam en ster als boegbeeld. De poëzie van Ida Gerhardt in symbolistisch perspectief’. Ook zal dan haar derde dichtbundel ‘Wonen in het Avondland’ verschijnen.
Adres: Dorpsweg 25,
NL-8755 JH Idsegahuizum/Skûzum

De grootste kunstenaar kan niets verzinnen
dat niet vooraf al in de steen bestaat,
maar als zijn hand niet met zijn geest meegaat
zal hij het nooit van het ruwe marmer winnen.
Michel Angelo (Vertaling: Frans van Dooren)

Toen de Tachtigers ruim honderd jaar geleden het l'art-pour-l'art-principe formuleerden als basis van hun poëtica was dat een verfrissende stellingname, die het begrip ‘Schoonheid’ definitief wenste te ontdoen van welke ethische bijklank dan ook. Hoewel de invloed van Forum, als inhoudelijke tegenbeweging, nog altijd merkbaar is (men denke bijvoorbeeld politiek bepaalde controverse tusssen Mulisch en Gerard Reve), lijkt het pleit inmiddels toch wel beslecht te zijn in het voordeel van het autonomie-beginsel. Toen Margriet de Moor zich bijvoorbeeld nog eens over deze kwestie uitsprak (zij deed dat eind 1994, tijdens een door haar verzorgde Albert Verwey-lezing), viel mij de grote vanzelfsprekendheid op waarmee zij de discussie samenvatte: ‘Dat de kunst geen middel is, maar doel, is nooit consequenter onder woorden gebracht dan door de kunstenaars van de l'art pour l'art uit de tweede helft van de vorige eeuw. Om groots te zijn hoeft de kunst niet perse aan te haken bij iets groots buiten zichzelf. Zij hadden, en hebben, hierin domweg gelijk’.

Huub Beurskens (º 1950) neemt met dit vanzelfsprekende gelijk geen genoegen. Met onophoudelijke nieuwsgierigheid stelt hij in zijn poëzie en essays opnieuw de verhouding aan de orde tussen kunst en werkelijkheid. In zijn cultuurhistorische beschouwingen bestrijkt hij bovendien een breed spectrum, waarbij - wisselend en in samenhang - zulke uiteenlopende disciplines de revue passeren als literatuur, schilderkunst, muziek, film en variété.

Hoewel Beurskens al vrij snel verhalen is gaan schrijven en romans laat ik zijn fictionele proza, uit praktische overwegingen, hier verder buiten beschouwing. Het feit dàt hij zo'n diversiteit aan genres beoefent, is natuurlijk een opvallend

[p. 670]

gegeven. Evenmin kan het toeval zijn dat er regelmatig sprake is van genreoverschrijding: in verschillende dichtbundels komen prozateksten voor, terwijl de ‘ik’ uit zijn essays soms over lijkt te gaan in een fictief personage. Beurskens wil zich kennelijk niet laten beperken door al te strikte literaire codes.

Schrijven zonder stoel

Kijken is voor Beurskens een bijzondere vorm van vragen stellen aan de werkelijkheid. Poëzie is van dit dialogische procédé de creatieve, talige neerslag, die op haar beurt weer nieuwe contravragen oproept. Verwondering en door nieuwsgierigheid gevoede twijfel vormen de basis van alle creativiteit.

In een van zijn beschouwingen illustreert Beurskens dit essentiële gegeven met een anekdote uit zijn jeugd. Als katholiek jongetje moest hij op de lagere school natuurlijk het vraag- en antwoordspel leren beheersen van de cathechis-mus. De bekende openingsvraag hiervan luidde: ‘Waartoe zijn wij op aarde?’ Beurskens schrijft dan: ‘Een basisvraag, zonder twijfel. Maar in plaats van een contravraag te kunnen stellen, in plaats van een stukje poëzie te kunnen ervaren dat ketste met die elementaire vraag, moest ik een ideologisch vastgelegd antwoord kunnen opdreunen: “Om God te dienen en daardoor gelukkig te worden.” Een antwoord dat eerder zwaar op me drukte dan me verlichtte’. In aansluiting op deze persoonlijke ervaring poneert Beurskens de poëticale stelling: ‘Van poëzie moet men geen antwoorden verwachten, geen uitkomsten. Poëzie is een voortdurende poging vragen te stellen waar geen antwoord, waar geen speld meer tussen te krijgen is’.

Beurskens' eerste dichtbundels zijn van deze vragende opstelling een treffende illustratie. Hij debuteert in 1977 met de bundel Cirkelgang⁽¹⁾, gevolgd door Op eigen schaduw hurken (1978) en Vergat het meisje haar badtas maar (1980). Er staat in Cirkelgang zelfs een gedicht, opgenomen in de afdeling ‘Egypties’, waarbij de waarneming vrijwel uitsluitend in de vraagvorm is gesteld. Het is het eerste van een vijftal gedichten dat aan Osiris is gewijd, de Egyptische god van de vruchtbaarheid en bovenal de personificatie van het goddelijke leven dat spontaan uit de dood verrijst. Beurskens problematiseert hierin de zintuigelijke waarneming door de feitelijke observatie in te klemmen tussen twee, elkaar tegengestelde vragen: is wind gaan liggen? (want niets / meer waait of heeft hoogte, alles / horizontale en ontbinding: wat / kiem slechts rilt / - rilt het? / dat wuift?! dus waait! - / uit as / schiet ijl en staat in een wolk / van zaad:) /steekt storm op en raast?

Alleen al vanuit syntactisch oogpunt is dit een moeilijk, gesloten vers, waarbij de identiteit van de waarnemer (die slechts impliciet aanwezig is) er totaal niet toe lijkt te doen. Vanwaar deze volstrekte loskoppeling van product en maker, resulterend in een vrijwel mensloos universum?

In Beurskens' tweede dichtbundel is een motto opgenomen dat ons wel-

(1) Cirkelgang, is Beurskens' ‘officiële’ debuut bij uitgeverij Meulenhoff. In 1975 echter publiceerde hij (in een beperkte oplage) reeds de dichtbundel Blindkap (Opus 2, Kortgene). Met dit ‘feitelijke’ debuut opent nu - in licht gewijzigde vorm - de verzameleditie Bange natuur- en alle andere gedichten tot 1998 (Amsterdam / Meulen-hof, 1997).

[p. 671]

licht wat verder op weg kan helpen. Het is een uitspraak van Emma Brunner-Traut, zoals te vinden in haar beschouwing Principles of Egyptian Art (1974). Zij zegt: ‘The aspective method of representation makes it possible to bring places that are far removed from one another together in the same picture, and it can on the other hand place two pictures side by side to make two statements about the same place’. Deze aspectivische zienswijze is onverenigbaar met de regisserende (en dus: beperkende) aanwezigheid van een lyrische ikfiguur: hij zou eenvoudig teveel dingen over het hoofd zien! Als dichter wil Beurskens voorrang verlenen aan de dingen, in hun eigen - veelzijdige - vanzelfsprekendheid. Zijn benadering doet denken aan Rilke's concept van de Dinggedichte, met als eenvoudig oogmerk: ‘er te zijn voor de dingen, stil, opmerkzaam, zijnde en ziende, niet met zichzelf begaan’.

Het opvallende van Beurskens' werkwijze is nu dat hij dit principe eerst in zijn poëzie toepast (waarbij hij de lezer regelmatig voor verrassingen en raadsels plaatst), om pas naderhand met een uitvoerig commentaar te komen. In 1982 bundelt hij namelijk een aantal essays onder de titel Schrijver zonder stoel.

Beurskens heeft een kunstopleiding gevolgd en dat komt in deze essays, waarin de relatie tussen schilderkunst en literatuur centraal staat, goed naar voren. Toch is hier geen kunsthistoricus aan het woord, maar een dichter, die bepaalde ontwikkelingen in de schilderkunst vanuit een poëtische invalshoek beschrijft. Het titelessay is dan ook illustratief voor de positie die Beurskens als schrijver wil innemen. Zo zegt hij over de Franse impressionisten dat hun ‘revolutie van de kleurvlek’ weliswaar een belangrijke stap betekende in de richting van het abstracte kunstwerk, maar ‘de impressionist blijft nog steeds op zijn stoel zitten. En op die stoel zit de Griek eigenlijk al. De Grieken zetten de eerste, belangrijke stap in een antropocentrische richting. De afbraak van de mythe, van het geloof in de dingen, kan daarna niet lang uitblijven. Daar waar de mens zichzelf centraal gaat stellen, wordt de mythe verdrongen door een Weltanschauung (...). Binnen dit perspectivische zien staat de kunstenaar centraal, er moet immers één standpunt gekozen worden en dat standpunt is het gefixeerde oog van de kunstenaar’.

Extreem geformuleerd: de perspectivische zienswijze resulteert in een monoloog over de werkelijkheid, terwijl schilders als Picasso en George Bra-que een dialectische schilderkunst nastreven, waarbij al schilderend een dialoog ontstaat tussen de schilder en het object. De hedendaagse schrijver kan - in tegenstelling tot de l'art-pour-l'art-dichters van de vorige eeuw - niet langer op zijn stoel blijven zitten. Uitgangspunt is immers niet de persoonlijke expressie van de kunstenaar, maar - aldus Beurskens - ‘de dingwaarde van het werk, het kunstwerk niet als spiegel, medium of gebruiksvoorwerp, maar als concreet geworden proces’. Ziehier de achtergrond van Beurskens' menslo-ze universum, zoals dat in zijn eerste dichtbundels tot uiting komt: de hoog-

[p. 672]

moed van het subject moet het afleggen tegen de mythische eigenwaarde van het object. Of is er wellicht behoefte aan een nieuw soort ‘ik’?

Hedendaagse dioscuren

In de bundel Het vertrek (1984) fungeert de standvastigheid der dingen als tegenwicht voor de dood. Dingen ‘vertrekken’ immers niet, maar blijven in hun kleinste / deeltjes te trillen staan. De (naderende) dood van de vader blijkt een bres te hebben geslagen in de identiteit van de ik-figuur: o / vader meer dan worden werd ik wat is / vergaan alles raakt bij mij vandaan. Het resultaat is een soort versplintering van de ik-figuur, die zich in zijn vele, gemaskerde schijngestalten soms niet meer herkent: maar hoe ik zich ook vermomt ik pas / op de plaats waar ik gelegen komt. Het ‘ik’ lijkt hier een verzelfstandigd ding geworden, enigszins vergelijkbaar met de nog altijd intrigerende uitspraak van Rimbaud: Je est un autre.

Toch blijkt deze totale ontindividualisering niet de bedoeling te zijn. In het lange gedicht Charme (1988) hernieuwt Beurskens het geloof in de dingen en herstelt hij op vitalistische wijze de waardigheid van de ik-figuur. Niet de dood is het ergste, zo meent hij nu, maar de mens die de mens die / hij is verstikt. Ook ik. Nog duidelijker spreekt Beurskens zich uit in de prachtige bundel Hollandse wei en andere gedichten (1990), die bekroond werd met de Herman Gorterprijs. Volgens de toenmalige jury ‘[is] dat (...) uiteindelijk waar Beurskens in zijn poëzie wil uitkomen: dwars door de erkenning van het eigen verval naar het leven, dwars door de erkenning van het verval van de natuur naar die natuur terug’.

Deze nieuwe levensaanvaarding gaat gepaard met een veranderende visie op de dood, waarin onmiskenbaar het gedachtengoed doorklinkt van de latere Rainer Maria Rilke (1875-1926). Rilke's levensbeschouwing komt het duidelijkst tot uiting in De Elegieën van Duïno, waarin dood en leven tenslotte beschouwd worden als twee niet van elkaar te scheiden rijken, hetgeen een nieuwe levensopdracht impliceert. In een verhelderend brieffragment heeft Rilke de kern van zijn filosofie als volgt samengevat: ‘In de Elegieën wordt het leven(...) weer mogelijk, en krijgt hier zelfs die definitieve bevestiging waartoe de jonge Malte [de hoofdfiguur in het Dagboek van Malte Laurids Brigge], al was hij op de juiste weg van het lange, moeizame leren, het nog niet brengen kon. In de Elegieën blijken aanvaarding van het leven en aanvaarding van de dood een en hetzelfde te zijn. Het ene accepteren zonder het ander zou(...)een beperking zijn die tenslotte alle oneindigheid zou uitsluiten. De dood is de van ons afgewende, door ons niet belichte keerzijde des levens; wij moeten proberen de hoogste graad van levens-bewustzijn te bereiken, die in beide niet van elkaar gescheiden rijken thuis is, en door beide onuitputtelijk gevoed wordt’.⁽²⁾ Echo's hiervan klinken door in het gedicht ‘Etruskische sarcofaag’ (maar er zouden meer voorbeelden te noemen

(2) Rilke schreef deze brief (op 13 november 1925) - bij wijze van commentaar op eigen werk - aan zijn Poolse vertaler Hulewicz. Het betreffende fragment is opgenomen in: rainer maria rilke, Duineser Elegien / De elegieën van Duino (Vertaald, ingeleid en geannoteerd door W.J.M. Bronzwaer), Baarn, 1978.

[p. 673]

zijn), dat Beurskens veelzeggend besluit met de oproep: Geloof de dichters, elk zijn zij de dioscuren,/hun bezieling is de drempel van allebei de sferen,/daarstoken zij zich de dood tot levensvatbare figuren.

Het is overigens merkwaardig dat Beurskens deze schatplichtigheid aan Rilke (en hetzelfde geldt in feite voor sporen van bijvoorbeeld Baudelaire en Hölderlin) niet nader verantwoordt.⁽³⁾ Dit is des te bevreemdender omdat hij in Buitenwegen (1992), een fascinerende bundeling van ‘excursies met gedichten en vergezichten’, van mening is ‘dat men als kunstenaar een andere kunstenaar geen groter eerbetoon kan brengen dan door met het bewonderde werk iets nieuws te maken, door er creatief munt uit te slaan’. In Circus Fernando (1995) hanteert Beurskens het principe van de ‘creatieve aanstekelijkheid’ zelfs als een waardeoordeel, op basis waarvan hij zich bijvoorbeeld distantieert van het werk van Mondriaan en diens rigide ‘cultus van het concept’. Mondriaan is het voorbeeld van een kunstenaar die zijn onafhankelijkheid heeft prijsgegeven door zich te verschansen achter de muren van zijn eigen ideologie. Een vitaal en creatief vervolg is dan niet meer mogelijk.

In Circus Fernando (een verwijzing naar het Parijse circus, aan het eind van de vorige eeuw, waar o.a. Edgar Degas zijn studies vervaardigde van optredende artiesten) maakt Beurskens gebruik van de mythe van Castor en Pollux om zijn hernieuwde poëtica gestalte te geven. Hoewel zij tweelingbroers zijn, is Castor een sterfelijk wezen, terwijl Pollux een onsterfelijk godenkind is. Op een gegeven moment raakt Castor dodelijk gewond, waarop Pollux zijn vader Zeus smeekt om hem dan ook maar sterfelijk te maken, zodat hij bij zijn broer in de onderwereld kan zijn. De vernuftige oplossing van Zeus noemt Beurskens ‘een meesterlijk mythologeem’: Castor krijgt de helft van Pollux' onsterfelijkheid en Pollux neemt de helft over van Castors sterfelijkheid. Zo kunnen de twee broers gezamenlijk om de andere dag in de onderwereld en op aarde verblijven. Elke dag stappen deze ‘dioscuren’ getweeën over de drempel tussen leven en dood. Voor Beurskens zijn zij benijdenswaardige grensgangers, aan wie de dichter een voorbeeld nemen kan. Later, in de bundel Iets zo eenvoudigs (1995), heeft Beurskens het over die / heerlijke halfslachtigheid een god te willen zijn // maar met een menselijk gezicht.

Weer doet zich het verschijnsel voor dat bij Beurskens de praktijk van de poëzie op de eerste plaats komt. De theoretische reflectie volgt later. In Buitenwegen zegt hij ergens: ‘De poëzie, die heeft het altijd al geweten’. Hollandse wei immers markeert de overgang van de volstrekte autonomie naar een nieuw soort ik-figuur, die beschikt over een dioscurisch temperament. Het is een lijn die lichtvoetig wordt voortgezet in Klein blauw aapje (1992). Vanuit een spirituele zintuigelijkheid moet je ‘het oor te luisteren leggen’, meent Beurskens, ‘vooral ook in de taal’. De taal is voor hem ‘het meest groteske fenomeen van ons lichaam, de taal is tegelijk een intern- en extern-

(3) In de nieuwe verzameleditie Bange natuur wordt deze lacune - op ironische wijze - enigszins goed gemaakt. Zo schrijft Beurskens, in zijn ‘Verantwoording’: ‘De allereerste bundel, Blindkap, wordt besloten met “een hint en een tip voor plagiaatjagers: Armando, gebroeders Grimm, Job, Ezra Pound, Rainer Maria Rilke, Willy Roggeman, Georg Trakl, Ludwig Wittgenstein, wat chinoiserieën bijvoorbeeld”. Alle volgende bundels zouden van soortgelijke lijstjes kunnen worden voorzien, aangezien elke dichter, al dan niet wetens en willens, vooral ook over teksten van anderen heen schrijft.’

[p. 674]

organisch fenomeen;, ze bevindt zich op of is zelf de grens tussen het inwendige en de buitenwereld van het organisme’.

Via de taal kunnen gedichten iets ‘ademen van religiositeit of geestelijkheid, maar dan wel van geestelijkheid als een natuurverschijnsel en niet als een concept dat voor, boven, onder of achter de verschijnselen ligt’. Beurskens ziet dit ideaal belichaamd in de klank-, kleur- en betekenisrijke taal van dichters als Gorter, Vroman, Hölderlin, Rilke en vooral Gerard Manley Hopkins (1844-1889). Ter illustratie citeert Beurskens een strofe van Hopkins (in de vertaling van Leo Vroman): Glorie zij God voor bontigheid, / voor hemelen, marmerend als koeiehuid; / voor bloemsproetjes uitgestippeld op vlugge forellen; / vers vonkgepoft kastanje-hofstlicht.

Ode aan het leven

In Aangod en de afmens (1994), een bundel die bekroond werd met de VSB-poëzieprijs, bereikt Beurskens een fraaie synthese tussen taalautonomie en lyrische openheid. De hand moet, in de woorden van Michel Angelo, met de geest meegaan. De ‘godsdienstgodafvallige’ ik-figuur trekt de ‘weer meer ontwijde wereld’ in, op zoek naar een aardse religiositeit: Maar al bezielder opwaarts zeilend werd zwijgend / me mijn blik in trillend biddend zomerlicht / zelf leeuwerik boven een geel veld hederik.

Het mooie is ook dat Beurskens weer ethische en existentiële kwesties aan de orde durft te stellen, zonder daarbij overigens op relativerende wijze het banale uit het oog te verliezen. Zo schrijft hij aan het slot van het lange gedicht ‘Bij een graf in Casarsa’, dat aan Pasolini is gewijd: want hoe bang ben ik, niet / om er mislukt te dichten, maar dat dichten en / tot mislukken gedoemd is bij gebrek aan moed, //zoals het leven killer wordt/bijgebrek aan verwachtingsgloed.

In tegenstelling tot Pasolini, die in het katholieke Italië nog in conflict kon komen met kerk en staat, bevindt Beurskens zich - zoals hij in een interview memoreerde (Trouw, 13 juni 1995) - ‘in een unieke situatie van vrijheid waar de risico's klein zijn. Ik vind dat je als dichter van die vrijheid gebruik moet maken (...). In mijn bundel staan gedichten over simpele en lullige dingen als bloemetjes en bijtjes. Binnen het modernisme is er misschien wel weer moed voor nodig om op zo'n gedetailleerde manier aan het leven, het nabije, aandacht te besteden. Het is een van de taken van de kunstenaars in onze cultuur om dat soort van geluk zichtbaar te blijven maken’. Niet in een soort van massahysterie, die karakteristiek is voor de ‘afmens’, maar vanuit een zintui-gelijke betrokkenheid bij licht en klank en kleur en taal. Leven en kunst zijn daarbij voortdurend op elkaar betrokken.

De details der dingen

Met neologistische speelsheid en grote taalvirtuositeit laat Beurskens het post-

[p. 675]

modernisme op verfrissende wijze achter zich. Het intrigerende daarbij is bovendien dat Beurskens - ondanks alle dartelheid en het vrijwel nergens verholen schrijfplezier - zijn vak buitengewoon serieus neemt. Hij is een echte ‘oeuvre-bouwer’ (en dan doel ik niet eens zozeer op de kwantiteit van zijn oeuvre, al is dat uiteraard wel een - riskante - factor van betekenis). Beurskens bouwt aan een poëtisch universum, waarbij de dénker-via een enthousiasmerend samenspel van geuren, smaken, klanken en kleuren - altijd weer door de dichter wordt afgetroefd. Deze intense zintuigelijkheid (die gepaard gaat met een verrukte aandacht voor het detail) legt samenhangen bloot die de ‘natuur’- ook de ‘bange natuur’ die de ik-figuur soms is - wel eens doen schrikken.

Batige natuur (1997) is de bundel waarmee Beurskens zijn zojuist verschenen ‘Verzamelde Gedichten tot 1998’ op indrukwekkende wijze besluit. Hij bestrijkt hierin een zeldzaam breed palet, zowel in thematisch als in formeel opzicht, waarbij de gebruikelijke grenzen tussen epiek en lyriek vervagen. Steeds persoonlijker wordend (ook wat het eigen verleden betreft), blijft hij trouw aan zijn ‘aspectivische’ blik. Beurskens plaatst zich niet buiten, maar binnen de werkelijkheid en weet aldus - binnen het talige universum van het gedicht - een paradoxale eenheid te creëren. Niet zelden resoneren hierbij echo's van eeuwen mee. Zo schrijft hij in het titelgedicht van de bundel: Een bange natuur ben ik. Zo waag ik het niet zomers / zomaar een fruitboomgaard in te lopen, waar ik // louter van onderen zou willen bewonderen, met/mijn armen op de rug, / het warme welgevormde // hangen van elke volle blauwe vrucht, uit angst/dat de teler van me denkt dat ik er stiekem pluk.

Het is bijna onmogelijk om dergelijke regels te lezen zonder die ene appel van Sappho in herinnering te brengen, die de plukkers destijds al dan niet vergaten mee te nemen. Beurskens ‘herschrijft’ die episode niet (dat zou hooguit epigonisme opleveren of, op zijn best, een fraai geval van intertextualiteit, maar creëert een nieuwe context, die de ik-figuur een vitale uitweg biedt: Derhalve wandel ik door boomgaarden in de lente / wel, want wie verwacht dan dat stormwind vervangend // ik de stammen schud en aan de bloesemtakken ruk opdat/in de zomer minder genot me zal ontgaan, tot mijn geluk?

Het is duidelijk dat de poëzie van Huub Beurskens - en de nieuwe verza-meleditie (waarin deels ook niet eerder gepubliceerd werk is opgenomen) bevestigt die indruk eens te meer - om creatieve, niet al te gemakzuchtige lezers vraagt. Het liefst toegerust met enige humor en een vrije, onbevangen blik. Zo weinig mogelijk gevangen ook in stereotiepe oordeelsvorming of causale denkpatronen. Wie bij Beurskens een woord als ‘derhalve’ tegenkomt - niet voor niets de archaïsche variant van ons populaire ‘dus’ - wordt impliciet uitgenodigd om op zijn logische schreden terug te keren.

Zulke lezers worden ruimschoots beloond: zij ontmoeten een traditiebe-wust avantgardisme (met verrassende perspectiefwisselingen), waarin de

[p. 676]

hemel onze aarde is en de ‘natuur’ - waar schilderkunst en literatuur deel van uitmaken! - onze klassieke metgezel.

Voor wie desalniettemin het spoor bijster dreigt te raken, heeft Beurskens nog een fraai advies, dat zowel poëticaal als existentieel van aard is (hoewel beide zaken bij hem eigenlijk niet te scheiden zijn): Och, // maak je los en laat je heengaan je gewoonweg // en hier pas kan de poëzie de poëzie ontspringen - // mee bewegen tussen de details der dingen tussen / de dingen en hun details... Vergeet het universele.

Her werk van Huub Beurskens wordt uitgegeven door Uitgeverij Meulenhoff te Amsterdam. Al zijn poëzie is nu verzameld onder de titel Bange natuur - en alle andere gedichten tot 1998. De titelbundel beleeft in deze verzameleditie zijn eerste druk.