Ons Erfdeel. Jaargang 40

[p. 236]

[p. 237]

Creatief zwerven zonder kompas
Stefan Hertmans als essayist

Anne Marie Musschoot
werd geboren in 1944 in Gent. Doctor in de Wijsbegeerte en Letteren (R.U.Gent, 1971). Hoogleraar aan de U.Gent. Auteur van ‘Het Judith-thema in de Nederlandse letterkunde’ (1972); ‘Karel van de Woestijne en het symbolisme’ (1975); ‘Van Nu en Straks (1893-1901)’ (bloemlezing, 1982); ‘Vlaams Leesboek’ (bloemlezing, samen met Jozef Deleu, 1986). Werkte mee aan de uitgave van het ‘Verzameld Werk’ van Cyriel Buysse. Vast medewerker aan ‘Ons Erfdeel’ en ‘Septentrion’.
Adres: Nieuwkolegemlaan 44,
B-9030 Mariakerke (Gent)

‘Wie creatief is zwerft zonder kompas’, is een opmerking die Stefan Hertmans zich quasi achteloos laat ontvallen in een opstel over ‘Een vergeten oratorium van Hindemith en Benn’, gebundeld in Fuga's en pimpelmezen (1995). Aanleiding is de onbepaaldheid van de koers die een kunstenaar vaart of van de ervaringsvorm die elk van zijn gebaren oplaadt met een van tevoren niet voorspelbare betekenis. Het is tevens een opmerking waarmee Hertmans' eigen houding als kunstenaar en essayist kan worden gekarakteriseerd: Hertmans heeft, zeer openlijk en nadrukkelijk, gekozen voor het niet-kiezen, hij pleit voor een ‘open’ vorm van kritiek, voor een commentaar zonder centrum, zonder vast standpunt. Dat dit loslaten van een vastliggend kritisch stramien nieuwe perspectieven opent wordt verder duidelijk in het verrassende en verrijkende veelvoud van inzichten en associaties die in zijn jongste essaybundel worden geboden.

Hertmans' positionering als ‘open’ en ‘creatief’ criticus gaat al terug tot 1988, toen hij voor het eerst een aantal essays over literatuur bundelde in Oorverdovende steen. Hij presenteerde deze opstellen ‘als een soort meetoefeningen, waarmee [hij] de afstand probeerde te bepalen die tussen een schrijver en zijn standpunten ligt’ en had bij het omwerken of actualiseren van zijn teksten voor de bundeling gemerkt dat die standpunten ook snel een ‘volstrekt andere inhoud’ konden krijgen. De essays uit Oorverdovende steen ontstonden tussen 1981 en 1985, dat is in de periode tussen het eerste prozawerk Ruimte en de verhalenbundel Gestolde wolken.

In een eerdere bijdrage over de ontwikkeling van Hertmans (in Ons Erfdeel 1990/1) werd al ingegaan op de ‘curve’ die zich in zijn werk - dat is: poëzie zowel als verhalend proza, en we kunnen daar nu ook de essays aan

[p. 238]

toevoegen - heeft afgetekend. In het ‘Vooraf’ tot Oorverdovende steen heeft Hertmans die curve zelf omschreven als een ontwikkeling ‘van een poëtische fascinatie voor al het statische van de modernistische erfenis, naar een reflectie over de paradoxen in alles wat we weten en denken over literatuur’.

De groei van de oorspronkelijke fixatie op de op zichzelf staande, zelfstandige dingen, naar een steeds grotere openheid of moedwillige stuurloosheid, laat een beweging zien die revelerend én representatief is voor de kunstopvattingen van de laatste decennia van onze eeuw. De autonome visie die nog ten grondslag lag aan het structuralisme bleek aan het begin van de jaren '70 helemaal achterhaald door de werkelijkheid; ze was in de interne en externe dynamiek van de geschiedenis vervangen door een poststructuralistische of semiotische visie, die zich niet fixeert op het object zelf maar dat object situeert in een web van contextuele verbindingsdraden waaraan het zijn betekenis ontleent. Met andere woorden: niet het ding zelf betekent iets - het hoeft dus ook niet ontbolsterd te worden om zijn geheimen prijs te geven - maar het krijgt betekenis doordat het wordt bekeken, doordat de beschouwer verbanden aanbrengt en betekenis toekent.

Eclectisch en open

Zo gezien is de curve in Hertmans' werk - in zijn essaybundels is dat van Oorverdovende steen, via Sneeuwdoosjes, met opstellen over literatuur, muziek en film (1989), tot Fuga's en pimpelmezen, ‘over actualiteit, kunst en kritiek’ - een logische ontwikkeling. De blik van de schrijver heeft zich verwijd, in de reflectie heeft zich een algehele omgrenzing voltrokken waarin niet alleen de lineariteit van de tijd is opgeheven maar ook een ‘innerlijke oneindigheid van mogelijkheden’ wordt opgeroepen die alle kunstwerken op elkaar betrekt. Het gaat, inderdaad, om de ontwikkeling van modernisme naar postmodernisme, waarbij het zoeken naar het absolute en naar dé waarheid wordt opgegeven ten voordele van polyperspectief, relativisme en scepsis.

Dit nieuwe, ‘eclectische’ besef werd door Hertmans al verwoord in Oorverdovende steen. In een sterk bewogen, polemisch stuk over ‘Andersvalied proza’ (1982) tekende hij heftig verzet aan tegen het gebruik van de term ‘ander proza’, waardoor schrijvers die afwijken van het ‘modale beeld’ van de criticus discriminerend en isolerend in een getto worden geplaatst. Het stuk kan, als diatribe tegen de ‘eenvoudscampagne die de literaire supplementen tentoon spreiden’ en tegen de ‘ontspanningstirannie van de media’, retrospectief worden gelezen als een zelfverweer tegen de kritiek van pedanterie, elitarisme en hermetisme waaronder Hertmans als beginnend schrijver te lijden heeft gehad. Het krijgt in ‘Verlies door transmissie’, een opstel over Met verpauperde pen van Hedwig Speliers (1985), nog een preciserend pendant: Hertmans pleit er voor een ‘open’ kritiek, die het aandurft haar

[p. 239]

bezwaren tegen het structuralisme hardop te formuleren, en tegen een dogmatische, ‘gesloten’ kritiek die, zoals in de visie van Speliers, de ‘vooraf gegeven onverbiddelijke consistentie van een systeem’ apodictisch aan de lezer opdringt. De ‘poëticale’ theorie van Speliers, zo stipt Hertmans aan, is gemodelleerd volgens het formalisme en het structuralisme; ze berust op een ‘gesloten’ theorie en is als zodanig achterhaald. De actuele visie streeft er immers naar de ‘dingen weer open te gooien die tot dogma's waren uitgegroeid’. Ook in de hecht doortimmerde, filosofisch onderbouwde beschouwing over de opvattingen van Peter Sloterdijk, auteur onder meer van de bestseller Kritik der zynischen Vernunft, wordt breedvoerig ingegaan op het nieuwe eclectisme dat onze tijd markeert.

Voor het overige wordt in deze eerste bundel nog een aantal onderwerpen aangeraakt die terugkerende motieven in Hertmans' essayistiek zullen blijken te zijn. Zo is er de belangstelling voor Rilke en diens poging ‘het onzegbare te zeggen’ en is er de terugkerende aandacht voor het vertalen van poëzie, met het daarbij horende probleem dat het essentiële in het gedicht niet mededelend is en dus ook niet vertaalbaar. De schrijvers waarop Hertmans' inlevende en reflecterende blik zich verder concentreert (Huub Beurskens, Claude van de Berge en Willy Roggeman) zijn duidelijk als verwant ervaren kunstenaars of zijn zonder meer verwant: met Roggeman heeft Hertmans als musicus nog samen geïmproviseerd in jazz-sessies. De auteurs-portretten die hier ontstaan zijn dan ook empathisch getekend. Ze zijn ook voor hem, zoals bij het explorerende vormexperiment van Beurskens wordt genoteerd, een ‘geleidelijk zichzelf bijlichtend zoeken naar inzicht’.

Oefeningen in ascese

In Sneeuwdoosjes werd dezelfde lijn doorgetrokken, maar er zijn ook nieuwe elementen. Hertmans is er nadrukkelijker aanwezig als schrijver, als ‘belevend’ kunstbeschouwer. Een opstel uit 1987 over Walter Benjamin (ook al een terugkerend referentiepunt) brengt de eigen fascinatie voor de ‘ruimtelijke’ ervaring op de voorgrond die al werd gethematiseerd in de debuutroman Ruimte (1981): de vroege preoccupatie met de roerloosheid van de dingen keert terug in een voorkeur die hij met Benjamin deelt, met name de liefde voor het sneeuwdoosje: ‘[s]neeuwdoosjes openen de mogelijkheid, als je er lang in kijkt, ruimtelijk beleven te laten primeren op chronologie’ en geeft hem een uitweiding in de pen over een ‘tijdloos lijkende extase die men verstrooidheid noemt’. Deze ‘verdiepte aandacht’ heeft uiteindelijk ook te maken met de eigen behoefte aan ‘middelpuntloosheid’ en het ‘opgaan in de onbeweeglijkheid zelf’.

Nieuw in deze bundel is ook de verbinding van lectuur met de eigen ervaring van klassieke muziek. De ontdekking van ‘onvindbare’ zinnetjes in

[p. 240]

A la recherche du temps perdu van Proust leidt tot de constatering dat de hele cyclus is opgebouwd met een cirkelbeweging van zinnetjes die samen één grote cirkel vormen en die in de leeservaring een gevoel van tijdeloosheid, van een ‘opgeschorte wereld’ teweegbrengen. De opheffing van de chronologie die door de ‘epifanie’ in het geheugen ontstaat - door het ‘herkennen’ van de zinnetjes - wordt hier verder in verband gebracht met een muzikaal compositieprincipe, vooral met de muziek van Gabriel Fauré, voor wie Proust een grote bewondering koesterde.

Ook Hertmans kan bewonderen, en hij is ook niet bang zich voluit te laten gaan, maar de zelfcontrole en de kritische reflectie zijn nooit ver weg. Zo wordt de aandacht voor het verval, samenhangend met de ‘acedia’ of de lethargie die een verweer is tegen de opslokkende beweging van de moderne tijd, gezien als een laat-twintigste-eeuws antwoord op het triomfantelijk geschreeuw van de medische wetenschap en de genetische biologie. De hang naar roerloosheid, naar een vegetatief of ruimtelijk beleefd bestaan wordt als een ziekte beschreven in Trägheit van Ingomar von Kieseritzky. Dat Hertmans hier uitvoerig op ingaat, kan niemand verwonderen: het gaat om niet minder dan een centraal motief in het geheel van zijn werk, dat als het ware doordrenkt is van beelden die de stolling uitdrukken van wat vloeibaar is of beweegt. (In Het moment 1987 waarin Hertmans' opstel oorspronkelijk verscheen, is ook een fragment van Kieseritzky's werk in een vertaling van zijn hand opgenomen).

Ook hier ligt ‘Wahlverwandtschaft’ voor de hand. Het gaat, in deze essays net zoals in het proza en de poëzie, trouwens telkens om dezelfde kernidee: om oefeningen in ascese, die een soort zelfcontrole en geestelijk behoud bieden in een op hol geslagen, chaotisch-bewegende wereld.

Een cruciaal opstel voor de eigen ars poetica vormt in deze bundel het afsluitende stuk ‘Vitale melancholie’ uit 1988, waarin Hertmans, zoals eerder al naar aanleiding van zijn (herhaalde) lectuur van Rilke, stelt dat de ‘werkelijke betekenis van wat we door de poëzie willen zeggen’ in het impliciete zit: in poëzie ontstaan een innerlijke spanning en een werking van paradoxen waarbij datgene dat impliciet blijft of verzwegen wordt, even intens aanwezig is als wat er expliciet staat. En dat is, voor Hertmans, ‘ook het punt waar lyriek een filosofische en kritische waarde bezit’; ze onttrekt zich aan het rationele maar komt toch tot een ‘kritische, lucide en meerduidige uitdrukking [...] van wat haar bezighoudt’. Poëzie heeft dan ook, volgens Hertmans, een kritische taak. Het gedicht is ‘een exegese van onze denkprocessen en verbeelding’. Dit geldt niet alleen voor Celan bij wie de jonge dichter deze gedachte vond, maar ook voor zijn eigen poëzie (die overigens al gauw weggroeide van de Celan-achtige, sterk gereduceerde, samengebalde vormgeving): de ervaringsleer van de poëzie is voor hem ‘een filosofisch begrijpen’.

[p. 241]

Nomadische kritiek

In Fuga's en pimpelmezen zijn de grenzen van de exclusieve preoccupatie met het literaire definitief doorbroken. Hier is een ‘creatief’ intellectueel aan het woord die alles met alles verbindt, over de grenzen van alle kunstvormen heen kritisch reflecteert en zich freewheelend, vrij associërend vanuit zijn brede belezenheid, buigt over literaire of filosofische teksten, over muziek, filosofische problemen, actuele politieke en maatschappelijke vragen.

De bundel wordt ingeleid en besloten door opstellen waarin Hertmans zich vooral als ‘moedig’ intellectueel positioneert. In het openingsstuk ‘Religieus renouveau: design of brocante?’, opgedragen aan Taslima Nasrin (1994), wordt stilgestaan bij de overal weerklinkende roep om een nieuw christelijk renouveau, als repliek op het nihilisme van het twintigste-eeuwse fin-de-siècle. Het is een behoefte die wordt geïntroduceerd met argumenten die de essayist ‘plat utilitair’ en ‘dubbel kwalijk’ noemt. Zijn - postmoderne - standpunt is dat het aanreiken van een ‘laatste toereikende grond’ niet wenselijk is in een vitale en kritische samenleving, omdat het leveren van ‘grote verklaringen’ of van de ‘ultieme waarheid die geen tegenspraak meer behoeft’ de vrijheid van het individu bedreigt. Het appelleren aan religieuze waarden als protest tegen een utilitaire maatschappij biedt bovendien geen oplossing voor de stabiliteit van een samenleving die in eerste instantie zichzelf wil begrijpen en ontkent hierbij in feite de specificiteit van het transcendente verlangen. Tegenover de ‘boodschap’ van hen die behoefte hebben aan profeten en massarituelen stelt Hertmans dat de garantie voor een leefbare samenleving schuilt in het individueel (dat is niet: egocentrisch) leren leven en in het blijven leven met de huidige filosofie van de twijfel.

Het slotopstel over ‘Het geweld van de zuiverheid. Bernard-Henry Lévy tegen het integrisme’ (1995) sluit met dezelfde moedige, zij het pessimistische wilskracht aan bij de eerste repliek op alle laat-twintigste-eeuwse doemdenkers en brengt dan ook door zijn plaats in de bundel een stevig overkoepelend of omsluitend kader aan.

In een commentaar bij La pureté dangereuse van de Franse filosoof wordt er uitgebreid op gewezen dat het postmodernisme met de val van de Berlijnse muur wel onherroepelijk voorbij is en dat de oude ideologieën worden vervangen door nieuwe: racisme, religie en nationalisme, met daaraan inherent verbonden het gevaar van onderdrukking, egalisering en fundamentalisme.

Bernard-Henri Lévy ziet in het overal opduikende integrisme (de behoefte aan ‘zuiverheid’) een ideologische leegte die zich als ideologie vermomt en alleen op ‘grote schoonmaak’ uit is. Lévy's antwoord op de knellende vraag die hij oproept, is voor Hertmans zeer teleurstellend. Het is niet voldoende op het terrein van de democratische Rede discussies grondig te gaan voeren met het oprukkend integrisme, meent hij. Er moet een duidelijker antwoord

[p. 242]

komen van alle ‘schrijvende en sprekende mensen’, die beschikken over ‘een daadkracht die voor de ideologie ettelijke keren belangrijker is dan die van de soldaat’.

Hier spreekt en schrijft een sterk geëngageerde schrijver, die zich ervan bewust is zijn intellectuele positie te willen hertekenen ‘binnen de filosofie van het handelen’. Hier wordt de filosofie van het uitstel en van de twijfel dus verlaten; het niet-kiezen wordt vervangen door een strijdbare reflectie.

In hetzelfde denkkader past ook het opstel over George Steiner, een filosoof en criticus voor wie Hertmans heel veel bewondering had maar tegen wiens Real Presences nu heftig wordt gereageerd. De aanwezigheid van God (de ‘real presences’) is volgens Hertmans onbestaande en hij heeft, als lezer en als criticus, ook geen behoefte aan een (of ander) verklarend model. Steiners veroordeling van de deconstructionistische lectuur wordt als behoudsgezind en autoritair terzijde geschoven. De ‘echte’ lezer is ‘hij die niet bang wordt van de gedachte dat het karwei nooit af is en nooit af kan zijn’. Nodig is ‘de moed van het kritische intellect’, dat de onbepaaldheid van de deconstructionistische, nooit eindigende lectuur, creatief in ere houdt ‘in een nooit eindigende, nomadische kritiek’. Nomadische kritiek, dat is inderdaad wat Hertmans zelf beoefent.

Hertmans heeft zich in Fuga's en pimpelmezen ontpopt tot een bevlogen en polemisch essayist, die standpunten analyseert en vooral reageert met de vinger op de polsslag van de actualiteit. Zijn zorg gaat hierbij uit naar het doorwerken en de aanwezigheid van de traditie in de actualiteit. Zo is voor hem de historische avant-garde niet afgesloten maar maakt ze deel uit van het kunstgebeuren van vandaag en is het vooral van belang het kritische en intersubjectieve debat over kunst in stand te houden. Dat hierin zowel plaats is voor de ‘modieuze’ Sloveense filosoof Slavoj Žižek, ‘populariserend exegeet van Lacan’ die een ‘hype’ heeft laten gaan door intellectueel Europa, als voor de middeleeuwse wortels (het spel van sinne) van de kunst van Jan Fabre, kan alleen bevestigen dat het sprankelend associatieve denken van de essayist inderdaad alle kanten uitkan. Ook die van de zeer subjectieve, bijna ‘belijdende’ beschouwing, die hier ook weer op de voorgrond komt naar aanleiding van de ‘beleving’ of ervaring van (meestal) klassieke muziek. Zo vormt het persoonlijk getuigenis over Hertmans' eigen voorkeur voor strijkkwartetten (geformuleerd als inleiding bij een stuk over Leoš Jánačeks Intieme brieven) een schitterende lof van het genre, dat wellicht geen muziekliefhebber onberoerd zal laten. Ook de overige stukken over muziek, ‘Fuga's en pimpelmezen. Dmitri Sjostakovitsj en Keith Jarrett’ en ‘Parsifal met de cocaïne-lepel. Een vergeten oratorium van Hindemith en Benn’ doen vermoeden dat in de reflectie over de muzikale ervaring een bron werd aangeboord die alweer vele nieuwe, verrassende perspectieven kan openen. Het

[p. 243]

beeld van de pimpelmezen verwijst naar de mogelijkheid dat er ‘ergens’ een verband aanwezig is tussen wat ogenschijnlijk niet met elkaar in verbinding staat. Dat is veelbelovend voor de volgende essays.

Literatuur:

stefan hertmans, Oorverdovende steen, Manteau, Antwerpen, 1988, 169 p.

stefan hertmans, Sneeuwdoosjes, Meulenhoff, Amsterdam/Kritak, Leuven, 1989, 175 p.

stefan hertmans, Fuga's en pimpelmezen: over actualiteit, kunst en kritiek, Meulenhoff, Amsterdam/Kritak, Leuven, 1995, 206 p.