Ons Erfdeel. Jaargang 38

[p. 692]

Jules de Bruycker, ‘Op straat’, ca. 1905 (?), tekening. Copyright Kon. Bibliotheek, Brussel.

[p. 693]

Jules de Bruycker, een halve eeuw later

Paul Huys
werd geboren in 1933 in Deinze. Studeerde Germaanse filologie aan de R.U. Gent (1959). Was cultureel adviseur bij het provinciebestuur van Oost-Vlaanderen. Schreef monografieën over Albert Servaes, Charles-René Callewaert, Victor Lorein, Oscar Colbrandt, Jos Verdegem, Frans Minnaert, Albert Saverys, Enk de Kramer, Dees de Bruyne en Charles-Louis Picqué.
Adres: Drongenstationstraat 90, B-9031 Gent.

Ook vijftig jaar na zijn dood bestaat over de Gentse kunstenaar Jules de Bruycker (1870-1945), die een iets jongere tijdgenoot van James Ensor (1860-1949) was, nog altijd geen behoorlijke, complete en wetenschappelijk verantwoorde kunsthistorische monografie. Het echt vermeldenswaardige in zijn bibliografie beperkt zich tot de volgende drie titels: de (uiteraard onvolledige) oeuvre-catalogus van 1933 van het grafisch werk door G. Le Roy⁽¹⁾, de sympathieke essayistische evocatie Gent en zijn etser-teekenaar van 1935 door zijn stadgenoot Achilles Mussche⁽²⁾ en dan, dertig jaar later, de met liefde en inzicht geschreven en goed gedocumenteerde, ten dele op briefwisseling gebaseerde, persoonlijke synthese door Georges Chabot⁽³⁾, die decennia lang een trouwe vriend van de kunstenaar en als kunstcriticus een overtuigde verdediger van zijn kunst was.

Men kan zich afvragen hoe die beperkte belangstelling voor Jules de Bruycker te verklaren is. Hij verdient immers meer en beter. Is hij miskend en/of vergeten? Zeker niet. Toch aarzelt (of weigert) men blijkbaar om hem als volwaardig eersterangskunstenaar te erkennen. Waarom? De Bruycker, die aanvankelijk ook (eventjes) het olieverfschilderen en (gedurende iets langere tijd) het aquarelleren beoefende, maar die voornamelijk tekenaar en etser was, bleef in hoofdzaak bekend vanwege zijn omvangrijk oeuvre in de laatstgenoemde discipline. Zijn grafisch oeuvre omvat ruim 250 etsen⁽⁴⁾ en dat is heel wat meer dan het geïnventariseerde werk van bijvoorbeeld Jakob Smits (90 etsen) of van Ensor (132 etsen). Vaak heeft men, en terecht, De Bruycker ‘de grootste Belgische etser na Ensor’ genoemd. Na klopt in elk geval in temporeel opzicht. Want toen De Bruycker omstreeks 1905 zijn eerste etsen graveerde - hij was toen 35 en Ensor 45 jaar oud - had de Oostendse meester de graveerstift al ongeveer tien jaar neergelegd. De Bruycker kwam dus inder-daad

(1) g. leroy, L'tandauvre gravé de Jules de Bruycker, Nouvelle Société d'Editions, Bruxelles, 1935.

(2) a. mussche, Gent en zijn etser-teekenaar Jules de Bruycker, Boekengilde Die Poorte, Antwerpen, 1935.

(3) g. chabot, ‘Jules de Bruycker, in Kultureel Jaarboek voor de Provincie Oost-Vlaanderen 1963, Provinciebestuur, Gent, 1964, pp. 96-176.

(4) De tandauvre-catalogus van Le Roy (zie noot 1) vermeldt 202 (+2) nummers; de latere albums bevatten nogmaals respectievelijk 10, 22 en 6 (of samen 38) etsen, en daarin is nog een onbekend aantal (een 20-tal?) etsen toe te voegen die in losse uitgave verschenen.

[p. 694]

Jules de Bruycker, ‘Naakt’, ets. Copyright Kon. Bibliotheek, Brussel.

letterlijk na Ensor. Of hij echter ook inzake kwaliteit na Ensor kwam en komt, zou een boeiend onderwerp kunnen zijn voor een nog nooit gevoerde diepgaande discussie. In graveertechnisch opzicht kan De Bruycker zeker niet als Ensors mindere beschouwd worden, integendeel zelfs! Dat de Gentenaar in vergelijking met Ensor dubbel zoveel platen gegraveerd heeft en dat zijn grafisch oeuvre in thematisch opzicht zeker ten minste zo rijk gevarieerd is, is gewoon een materiële constatering, en dus als argument voor een kwalitatieve onderlinge waardebepaling vanzelfsprekend niet relevant. Wél belangrijk is dat de beste prenten van de beide meesters wat betreft kwaliteit en betekenis gerust naast elkaar geplaatst mogen worden. De keuze voor de betere van de twee is, in alle objectiviteit, vaak heel moeilijk...

In 1980 schreef een kenner als Eugène Rouir in zijn historische terugblik 150 Jaar gravure in België⁽⁵⁾: ‘Bij het bekijken van het werk van De Bruycker wordt men getroffen door de uitzonderlijke rijkdom, de technische verwezenlijking en vooral door de bijzondere geest ervan. (...) Ontegensprekelijk is De Bruycker, eenmaal bevrijd geraakt van de stijlhebbelijkheden van zijn debuut, de grootste Belgische etser van de eerste helft van de 20e eeuw geworden’.

Inderdaad was Jules de Bruycker in ons land veertig jaar lang de onbetwiste nummer één. Zijn tijdgenoten en eventuele concurrenten als etsers waren Rassenfosse (1862-1934), Baertsoen (1866-1922) en Waker Vaes (1882-1958), en - vanaf medio de jaren twintig - ook Floris Jespers (1889-1965), Jos Verdegem (1897-1957) en Joris Minne (1897- ). Ook Masereel (1889-1972) behoorde tot Jespers' generatie, maar hij was vooral houtsnijder.

(5) e. rouir, 150 jaar grafische kunst in België, ASLK, Brussel, 1980, p. 28.

[p. 695]

Jules de Bruycker domineerde ze allemaal. Zijn meesterschap werd toentertijd ook moeiteloos erkend en aanvaard. Trouwens, welke andere Belgische kunstenaar werd, zoals De Bruycker, bij leven elfmaal (tussen 1909 en 1938) naar de prestigieuze Biënnale van Venetië afgevaardigd en na zijn dood ook tweemaal geselecteerd (1950 en 1954)? Het interbellum was voor De Bruycker, mede dank zij zijn befaamde gruwelijke oorlogsvisioenen uit het Londense exil (1914-'19), inderdaad de grote tijd van zijn internationale doorbraak en bekendheid. Maar wie heeft hier in ons land nu nog weet van de toen ophefmakende solotentoonstelling van De Bruyckers werk in l922-'23 in de musea van een zestal grote steden in de USA, met name Chicago, Detroit, Muskegon, Cincinnati, Saint Louis en Kansas City? En zes jaar later, in 1929-'3O, was zijn werk er opnieuw bij, toen een officiële Belgische tentoonstelling met succes door de USA reisde: van Washington en Philadelphia via New York, Buffalo en Saint Louis naar Chicago. Wie weet dat inderdaad nog?

De jaren twintig en dertig waren trouwens de tijd van de grote representatieve overzichtstentoonstellingen van moderne Belgische kunst zowat overal in Europa. En telkens weer was de grafiek van Jules de Bruycker erbij: in Den Haag en Amsterdam, in Luxemburg en Parijs, in Bern en Boedapest en Barcelona, in Kaïro en Algiers, in Berlijn en Praag, in Košice (Slowakije) en Warschau, in Rome en Firenze, in Stockholm en Kopenhagen, in Malmö, Oslo en Helsinki, in Brighton en Sheffield en Lincoln, enz., enz.

In eigen land was De Bruycker ook vaak op allerlei collectieve tentoonstellingen te zien, maar minder happig was hij op individuele tentoonstellingen.

Jules de Bruycker, ‘La Passerelle, Paris’, ca. 1925, ets. Copyright Kon. Bibliotheek, Brussel.

[p. 696]

Na zijn grote en buitengewoon succesvolle retrospectieve in de Brusselse Galerie Giroux in 1922 exposeerde hij zijn werk solo alleen nog een tweetal keren in Gent, telkens in de Zaal Ars, nl. in 1935 bij zijn 65ste verjaardag en in 1938 toen zijn album over de ‘Sinte Niklaas Kerke’ verschenen was. Maar toen brak de oorlog uit en enkele maanden na de beëindiging ervan was De Bruycker niet meer...

De naoorlogse evolutie van het kunstgebeuren in ons land was voor de waardering van De Bruyckers werk niet gunstig. Dat hoeft niemand te verwonderen. Een gevolg intussen was dat het immense oeuvre van deze vooraanstaande kunstenaar minder aandacht kreeg en lang onvoldoende bestudeerd bleef.⁽⁶⁾ Dat een belangrijke figuur zoals De Bruycker door de algemeen menselijke betekenis van zijn oeuvre en door het artistieke niveau van zijn kunst de lokale dimensie ver overstijgt, belet evenwel niet dat Jules de Bruycker nog vrij algemeen als een typisch ‘Gents’ kunstenaar beschouwd wordt - wat hij natuurlijk (ook) is, maar hij is veel meer dan dat.

Was De Bruycker echt té Gents om werkelijk universeel te zijn? Die vraag - ooit door Roger Marij nissen gesuggereerd⁽⁷⁾ - zou het verdienen her bekeken te worden. Ze is destijds ook voor Verdegem gesteld, toen hij in 1928 voorgoed uit Parijs naar Gent terugkeerde. De Bruycker leefde van september 1914 tot maart 1919 in Londen. Wellicht had hij daar moeten blijven, maar hij keerde naar Gent terug, omdat zijn oude moeder erop aandrong. In de jaren vijfentwintig ging hij vaker zijn inspiratie in Frankrijk zoeken: Amiens, Bourges, Rouen en (herhaaldelijk) Parijs. Had hij zich na 1928, toen zijn moeder overleden was, dan toch maar in de Franse lichtstad moeten vestigen? De ‘Ecole de Paris’ verzekert wereldfaam aan iemand met talent, kunde en originaliteit van visie. Jules de Bruycker bezat deze drie eigenschappen, maar hem bleef - en blijft - de hoogste erkenning op het internationale niveau alsnog onthouden.

In de briefroman De lemen torens van het duo Herman Teirlinck - Karel van de Woestijne staat van deze laatste te lezen: ‘Heb ik geen gelijk als ik zeg dat een Gentenaar eerst groot wordt als hij uit Gent wegloopt?’ Lieven Taevernier citeert deze zin in zijn novelle Over water en hij voegt eraan toe: ‘Is er droeviger zin over De Bruycker dan door Franz Hellens⁽⁸⁾ genoteerd: “Zijn gehechtheid aan zijn geboortegrond stond ongetwijfeld zijn nationale doorbraak in de weg. Hij had moeten reizen en meer deel hebben aan de eigentijdse bewegingen. Gent weerhield hem volledig”.’ Het zijn twee citaten om over na te denken. Ze verklaren immers veel...

Intussen is het van 1970 geleden dat er, naar aanleiding van de 100ste verjaardag van zijn geboorte, van officiële zijde een paar grote De Bruyckertentoonstellingen van enige allure plaatsvonden, respectievelijk in het Museum van Gent en in het Prentenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek

(6) De jongste twintig jaar werden aan Jules de Bruycker drie academische proefschriften gewijd: hilde calle- baut, De etsen van Jules de Bruycker (RUGent, 1975); marijke suetens, Jules de Bruycker. Laatromanticus en maniërist (KULeuven, 1979); brendan bury Jules de Bruycker. Etsen en tekeningen uit de Eerste Wereldoorlog. Situering en beredeneerde catalogus (KULeuven, 1993).

(7) In De Standaard van 30 september 1970.

(8) In de inleiding tot de catalogus van de Jules de Bruycker-tentoonstelling in het Gentse Museum, 1970, p. 8.

[p. 697]

Jules de Bruycker, ‘Zelfportret’ tekening.

in Brussel. Gent had er nog een behoorlijke tentoonstellingscatalogus voor over, Brussel alleen maar een paar schamele stenciltjes... Nu, 25 jaar later, naar aanleiding van de 50ste verjaring van zijn overlijden, organiseerde het Museum van zijn geboortestad opnieuw een (bescheiden) De Bruyckertentoonstelling, samengesteld uit de meest representatieve bladen van de eigen museumcollectie. Terwijl ook in de USA, driekwart eeuw na De Bruyckers opmerkelijke en veelgeprezen rondreizende tentoonstelling aldaar (l922-'23), op privé-initiatief ook een De Bruycker-tentoonstelling plaatsvindt, bedoeld als hommage aan een groot kunstenaar wiens naam zeker aan enige herwaardering toe is.

Een groot kunstenaar?Er zijn mindere kunstenaars dan hij, die desondanks een ruimere bekendheid en faam wisten te verwerven. Jules de Bruycker wantrouwde de wereld en ten opzichte van het eigen werk was hij te bescheiden. Zelfreclame was niet aan hem besteed, maar dat heeft onvermijdelijk gevolgen.

Hij blijft, hoe dan ook - voor de eerste helft van zijn eeuw - een grootmeester van de ets. Maar men mag daarnaast niet vergeten dat hij evenzeer een groot tekenaar was.

[p. 698]

Jules de Bruycker, ‘Les résignés’, uit het album ‘Gens de chez nous’, 1942, ets. Copyright Kon. Bibliotheek, Brussel.

Als tekenaar heeft hij geleden onder de naam van ‘karikaturist’ die zijn vroegste tekenwerk hem bezorgde. Tegen die denigrerende kwalificatie heeft De Bruycker zich heftig, maar niet altijd succesvol verzet. Wat dit betreft kreeg hij echter onverhoopt hulp van Karel van de Woestijne, die in zijn Dagboek van den oorlog (nov. 1915) onder het trefwoord ‘karikaturen’ het met name had over ‘De Bruycker, de bittere Gentenaar, wien iedere prent als een wraakneming op het leven is, en die meer schrik aanjaagt dan hij zou doen lachen; geen karikaturist dus, gelijk men het algemeen opvat, minder karikaturist zelfs dan een Daumier of een Forain, en wien het “castigat ridendo” (= hij kastijdt al lachende) vreemd bleef, hij, die alleen spot, en met welke oneindig-droeve gelatenheid!, om wat hij in de mens onverbeterbaar acht’.⁽⁹⁾

Wat Maurice Roelants ooit schreef over de wrange dichter Minne, die ‘onvolkomen verre neef van Brueghel’, is even goed op De Bruycker zelf van toepassing, nl. dat hij ‘altijd de partij kiest van het mislukte, altijd eerst het tegendraadse, het lamme en het gebochelde ziet, en doorheen de kleurigheid en de spot een grenzeloze melancholie belijdt voor het ongerijmde en onvolkomene in het menselijk bestaan’.⁽¹⁰⁾ Typisch Gents? Ook Achilles Mussche heeft daar, in zijn essay Gent en zijn etser-teekenaar Jules de Bruycker met nadruk op gewezen... De Bruycker blijven vastspijkeren op de karikaturale overdrijvingen van zijn debuutjaren zou dus onjuist en onbillijk zijn. Want het zou betekenen dat men moedwillig wenst voorbij te zien aan de

(9) karel van de woestijne, ‘Dagboek van den Oorlog (nov. 1915)’, in Verzameld Werk, A. Manteau, Brussel, 1950, dl. VIII, pp. 635-636.

(10) In de inleiding tot Richard Minne, Wolfijzers en schietgeweren, Manteau, Antwerpen, 19883, p. 45.

[p. 699]

hele verdere evolutie die De Bruycker als tekenaar heeft doorgemaakt (en zijn evolutie als etser liep daar volkomen parallel mee).

Die evolutie voerde van een plastisch-picturale vormgeving van de tekening naar een puur grafisch lineaire vertolking, waarin het uitgespaarde wit van het tekenblad een belangrijke rol in de compositie toegewezen kreeg. Dat deze evolutie in de vorm tegelijk gepaard ging met een uitzuivering van de thematiek (steeds verder af van het anekdotische) wijst mede op de diepere en rijpere menselijkheid die het oeuvre van de ouder wordende kunstenaar kenmerkt.

De eerste aanzetten tot een meer lineaire uitwerking waren al omstreeks 1922 merkbaar. In de tekeningen en etsen van de ‘Jacobus Alijn’-reeks van 1925 is de lijn duidelijk meester van de vormgeving. In de jaren dertig wordt dit almaar duidelijker, bijvoorbeeld in de vertolkingen van frêle jongens- en meisjesfiguren (zoals ‘Artiest en model’, 1935) en in de tekeningen van de ‘Sinte Niklaas Kerke’ voor het gelijnamige album (1938). De beide oorlogsalbums, ‘Mensen van bij ons’ (1942) en ‘Oorlogsschetsen en -etsen’ (postuum 1975), evenals de etherisch-serene ‘Naakten’ (l94O-'43) zijn overtuigende voorbeelden van de uitgepuurde tekenstijl die De Bruycker tijdens de laatste twee decennia van zijn artistieke activiteiten ontwikkelde.

De afstand in de tijd maakt het markante van die evolutie steeds duidelijker. In 1970, een kwarteeuw na de dood van de kunstenaar, schreef Pierre Kluyskens: ‘Het oeuvre van De Bruycker is een zeldzame vrucht die in de schaduw rijpte. (...) Gans het werk van deze kunstenaar is een langzame opgang naar het licht dat geleidelijk de donkere velden verdringt om de zuivere lijn in het heldere licht te laten triomferen, (...) een diafaan doorschijnend licht dat de getekende lijn tot haar volle recht laat komen’. En Kluyskens voegde daaraan toe: ‘Persoonlijk hadden wij steeds gedacht dat De Bruycker groter was als etser dan als tekenaar. Vandaag komen wij tot de conclusie dat zijn etskunst wellicht machtiger, steviger, meer geconcentreerd is dan zijn tekenwerk, maar dat hij in dit laatste genre meer soepelheid, meer menselijkheid, meer ritme aan de dag heeft gelegd en dat het ook in dit genre is geweest dat hij zijn menigvuldige kwaliteiten op de meest oorspronkelijke en vrije wijze heeft veruiterlijkt’.⁽¹¹⁾ Die woorden blijven hun geldigheid bewaren.

Daar hoort nog één opmerking bij, als besluit. De etsen van De Bruycker kent men (of meent men althans te kennen); het wordt de hoogste tijd dat men ook zijn tekenwerk gaat ontdekken. De waardering voor het originele en zeer humane kunstenaarschap van deze authentieke grootmeester, die in zijn specialiteit de eerste helft van deze eeuw domineerde, kan er alleen maar breder en steviger door gefundeerd worden. Zijn oeuvre verdient dat.

(11) In De Gentenaar van 28 september 1970.