Ons Erfdeel. Jaargang 38

[p. 569]

Bram van Velde, een geïsoleerd schilder?
Een heroriëntatie bij zijn honderdste geboortejaar

Erik Slagter
werd geboren in 1939 in Arnhem. Studeerde kunstgeschiedenis. Hij publiceerde diverse artikelen over literatuur en beeeldende kunst naast enkele monografieën, o.a. over Corneille, Doucet, Jaap Nanninga (1987) en Jef Diederen (1991). Bereidt een proefschrift voor over Bram en Geer van Velde.
Adres: Eemwijkstraat 1, NL-2271 RC Voorburg

Bram van Velde, honderd jaar geleden, in 1895 in Zoeterwoude bij Leiden geboren, is lang gezien als een unieke figuur die zijn schilderkunst maakte onafhankelijk van zijn tijdgenoten, ergens aan de rand van Parijs, in een oude loods ‘waar de ellende verschrikkelijk was en Bram alleen leefde met zijn doeken die hij niemand liet zien’, zoals Beckett vertelde.⁽¹⁾ De Ierse schrijver heeft altijd sterk het isolement beklemtoond van de schilder die, ‘zoals niemand anders, durfde te falen.’⁽²⁾

Met het op die manier wegdrukken van zijn kunst zijn noch Bram van Velde noch zijn bewonderaars gediend. De kunstgeschiedenis heeft 't nu eenmaal niet zo begrepen op alleenstaanden. De belangstelling gaat vaak eerder uit naar richtingen, scholen, bewegingen.

De exposities die dit jaar als een hommage bij zijn honderdste geboortejaar worden gehouden, vormen de aanleiding tot een heroriëntatie op zijn werk.⁽³⁾ Is de kunst van Bram van Velde inderdaad zo uitzonderlijk dat ze niet met werk van anderen valt te vergelijken? Dat zou wel heel vreemd zijn. Bram van Velde was een man die zich moeilijk in woorden uitdrukte, die echter heel goed wist waar het in de schilderkunst om te doen was. De schrijver Jan Greshoff, die in de jaren twintig en dertig contact had met Bram en met zijn broer Geer van Velde, liet zich in die termen over Bram uit. Ook anderen die hem hebben gekend, toonden aan dat Bram van Velde zeer belezen was, veel van de kunstgeschiedenis wist en vaak naar exposities ging.

Al heeft Bram van Velde er ook zelf toe bijgedragen om zijn aparte plaats als schilder van het onbenoembare te bevestigen, hij heeft ook altijd een open oog gehad voor de kunst om hem heen.

In Parijs waar hij zich in 1924 vestigt na een verblijf van meer dan twee jaar in de expressionistische kunstenaarskolonie Worpswede bij Bremen, stelt Bram zich overal op de hoogte van het kunstleven. Samen met zijn broer

(1) charles juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, Montpellier, 1986, p. 19.

(2) Zie: samuel beckett, ‘Three Dialogues’, in Transition, nr. 5, (december) 1949, p. 125; in Nederlandse vertaling in Raster, nr. 38, 1986, p. 39.

(3) Zie: erik slagter, Bram van Velde een hommage, uitgegeven bij de tentoonstellingen in het Stedelijk Museum Schiedam, het Stedelijk Museum De Lakenhal te Leiden, Museum De Wieger in Deune en de gemeente Zoeterwoude, l994-'95.

[p. 570]

Geer, die in augustus 1925 naar Parijs komt en besluit er te blijven, bezoekt hij de internationale tentoonstelling van decoratieve kunsten en raakt onder de indruk van de decoraties van Robert en Sonia Delaunay in zuivere, transparante en ritmische kleuren. ‘Ik zag alles dat men kon zien’, zegt Bram van Velde later, ‘de musea, de exposities en het was voor alles het werk van Matisse: een souvereine weergave van de wereld die werkelijker werd dan de werkelijkheid’.⁽⁴⁾

De kunst van Matisse betekent voor Bram een openbaring doordat de realiteit volledig ondergeschikt wordt gemaakt aan de mogelijkheden die de schilder heeft om met kleur een ruimte te scheppen. De vrije expressie in heldere fauvistische kleuren oefent op Bram van Velde een stimulerende invloed uit die lang nawerkt, tot op Corsica waar hij in 1930 acht maanden woont om goedkoper te kunnen leven en nieuwe indrukken op te doen, en ook nog op Mallorca waar hij van 1932 tot '36 blijft. Wanneer Bram van Velde door het uitbreken van de Spaanse burgeroorlog wordt gedwongen om naar Parijs terug te keren, maakt hij opnieuw lange wandelingen door de stad en ziet de veranderingen in de galeries: de toegenomen abstractie, de ontwikkelingen in het kubisme, de heropleving van het surrealisme. In een terugblik op die periode zegt hij dat hij ‘doorging met het zoeken naar meer innerlijke beelden, dat wat men niet kan zien. De hele ontwikkeling was in die richting. Ik wilde 't onzichtbare zichtbaar maken’.⁽⁵⁾

Deze en andere uitspraken van Bram van Velde doen nogal eens aan Paul Klee denken. Kunst was voor Klee het vormgeven van iets dat niet bestond. In zijn Schöpferische Konfession van 1920 schreef hij: ‘Vroeger beeldde men dingen uit die men op aarde had gezien, graag zag of graag gezien zou hebben.

Thans wordt de relativiteit van al het zichtbare in het daglicht gesteld en daarmee uitdrukking gegeven aan het geloof dat het zichtbare in verhouding tot het heelal slechts een op zichzelf staand voorbeeld is en dat andere latente waarheden in de meerderheid zijn. De dingen openbaren zich in een ruimer en menigvuldiger zin, welke dikwijls in tegenspraak schijnt met de rationele ervaring van voorheen’.

‘Kunst geeft niet het zichbare weer, maar maakt zichtbaar’, zegt Paul Klee. Bram stelt: ‘Ik wilde 't onzichtbare zichtbaar maken’.

Zulke parallellen geven aan dat Bram van Velde niet die Einzelgänger was waarvoor hij vaak wordt gehouden.⁽⁶⁾ Hij wees daar trouwens zelf op: ‘De schilderkunst evolueerde ook in de richting van het zoeken naar innerlijke beelden. Je moest je losmaken van de werkelijkheid om de echte beelden te vinden’.⁽⁷⁾

Er gaat van de vooroorlogse periode van vernieuwing in de beeldende kunst een sterke drang naar zelfverwerkelijking bij Bram van Velde uit. Die is onder andere gestimuleerd door een bezoek aan de Exposition Internationale

(4) In: jacques michel, ’Bram van Velde ã la fondation Maeght’, in Le Monde, 4 januari 1974.

(5) In de film Bram van Velde et son silence door erwin leiser, Genève, 1977.

(6) Zie: rainer michael mason, ‘Un “Einzelgänger”: Bram van Velde’, in Les années 50, Parijs, Centre Georges Pompidou, 1988.

(7) Op cit. (noot 5).

[p. 571]

Paul Klee, ‘Tief im Wald’, 1939, gem. techniek, 50 × 43 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.

waar Bram de monumentale muurschilderingen van Sonia en Robert Delaunay zag evenals Picasso's beroemd geworden schilderij Guernicá dat voor het eerst werd getoond in het Spaanse paviljoen bij de surrealistisch expressieve werken van Miró.

Ook Klee exposeerde in 1938 twee keer in Parijs: bij galerie Ballay et Carré toonde hij veertig doeken en aquarellen en bij galerie Simon liet hij drieëntwintig werken zien. In het late werk van Paul Klee, vaak op grof linnen of in een gemengde techniek geschilderd, komt een mysterieuze, innerlijke wereld tot openbaring. Die expressie van binnenuit heeft zeker indruk gemaakt op Bram van Velde. In de toenemende intensiteit waarmee hij zich openstelt voor het ongevormde is zijn werk nu meer verwant aan dat van andere moderne kunstenaars. Hij heeft kennis gemaakt met Marthe Kuntz, een gewezen zendelinge uit Afrika, en wordt geboeid door primitieve maskers, waarvoor Klee eveneens grote interesse had.⁽⁸⁾ In: rainer michael mason ‘Trois approches de Bram van Velde’, in Bram van Velde, les lithographies 1923-1973, Parijs/Genève, 1973, p. 15.

Ook Miró had belangstelling voor het ongevormde, elementaire en essentiële zoals dat door maskers uit Afrika wordt uitgedrukt. In een interview uit 1939 met Georges Duthuit, een vriend van Beckett, zegt Miró dat de kunstenaar ernaar moet streven een geestelijke essentie te bereiken, zoals bij primitieve volken.⁽⁹⁾ Miró's werk heeft een fantastische figuratie: creaturen uit een droomwereld doemen op en vinden gestalte in een monochrome leegte zonder horizon of perspectief. De beelden die al schilderend intuïtief ontstaan, komen voort uit een innerlijke visie en tonen een autonome wereld. Bram van Velde kende het werk van Miró van de wereldtentoonstelling waar Picasso's Guernicá een diepe indruk op hem maakte. In drie gouaches met duidelijke collage-elementen zal hij die indrukken verwerken.

(8) Zie: herbert read, ‘Klee, imagination and phantasy’, in XXe siècle, nr. 4, Parijs, 1938, pp. 31-36, geïllustreerd met vier ‘visages’ van Paul Klee, waarvan die uit 1928 veel overeenkomst vertoont met een gouache van Bram van Velde uit l938-'39; zie: jacques putman, Bram van Velde, catalogue général, Turijn/Parijs/New York, 1961, nr. 121. georges duthuit, ‘Enquête’, in Cahier d'art, nr. 14, Parijs, 1939, p. 75, geciteerd door Eva Maurer in ‘Dada and surrealism’ in ‘Primitivism’ and 20th century art, ed. W. Rubin, New York, 1984, vol. II, p. 576.

(9) georges duthuit, ‘Enquête’, in Cahier d'art, nr. 14, Parijs, 1939, p. 75, geciteerd door Eva Maurer in ‘Dada and surrealism’ in ‘Primitivism’ and 20th century art, ed. W. Rubin, New York, 1984, vol. II, p. 576.

[p. 572]

Maskers waren ook voor Picasso een belangrijk uitdrukkingsmiddel om het elementaire en onbekende, een archaïsche gevoelswereld tot uitdrukking te brengen. Voor Klee en voor Bram van Velde fungeert het masker meer als scherm tussen het innerlijk en de bedreigende buitenwereld. Het is een vervolg op de maskerachtige gezichten van Munch waarmee Van Velde in zijn Worpsweder jaren kennis maakte en die hij in zijn zelfportretten van die tijd overnam. In de ontwikkeling naar een grotere abstractie is het maskerachtige vervangen door het masker, zoals blijkt uit een nog aan de fauvistische kleuren van Matisse herinnerend schilderij uit Mallorca met de titel Maskers.

Bram van Velde, zonder titel, 1939, gouache, 113 × 145 cm, Staatsgalerie Stuttgart.

Dit schilderij vindt zijn voortzetting met een doek dat Bram van Velde na 1936 in Parijs schilderde en dat niet is los te zien van de invloeden die hij heeft ondergaan van het werk van Klee, Miró en Picasso. Tegen een blauwgroene achtergrond, geschilderd in ongelijke verflagen, doemt een maskergezicht op, ondersteund met gele en rode zaagtandvormen. Naast het maskergelaat is een ander gezicht in een afgekeerde richting, zich spiegelend in een tegenbeeld waaruit de intuïtieve lijn de illusie van het onbekende buiten oproept. De nu eens schraal, dan weer dik opgebrachte doffe en elders transparante verfkleur van de ondergrond doet aan badwater denken, alsof het om drenkelingen gaat. Bram van Velde heeft zelf zijn positie als schilder eens vergeleken met iemand die in het water staat.⁽¹⁰⁾ - Samuel Beckett zal dit schilderij in 1938

(10) In: rainer michael mason ‘Trois approches de Bram van Velde’, in Bram van Velde, les lithographies 1923-1973, Parijs/Genève, 1973, p. 15.

[p. 573]

Bram van Velde, zonder titel, 1937, olie op doek, 100,2 × 81,2 cm. MNAM, Centre Pompidou, Parijs.

bij zijn eerste bezoek aan het atelier van Bram op Montrouge voor zichzelf aanschaffen.

Het masker treedt bij Bram in 1949 weer op in een kleine reeks litho's, op 20 × 12 cm, die hij maakt als illustraties voor een boekje met Afrikaanse verhalen van zijn vriendin Marthe Kuntz die schrijft onder pseudoniem Marthe Arnaud. Kort hierna brengt Bram samen met Beckett enige werken naar Duthuit die een collectie Afrikaanse kunst heeft en hij merkt op dat het ‘wonderlijk was om te zien hoezeer die schilderijen op hun plaats waren tussen zoveel kunstvoorwerpen van primitieve volken’.⁽¹¹⁾

In de jaren vijftig maakt het masker steeds meer plaats voor het oog, zoals daarvoor eveneens bij Paul Klee en in de beelden van Giacometti. Bram van Velde kent aan het oog een bijzondere waarde toe: het is het vitale orgaan dat leidt naar de bron, naar de innerlijke visie die leidt tot het schilderij.

In maart 1951 wordt in Parijs voor het eerst werk getoond van Amerikaanse kunstenaars die in 1949 door de New Yorkse kunsthistoricus Clement Greenberg zijn geklasseerd als abstract-expressionisten: te weten Jackson Pollock en Willem de Kooning. Zij worden op een galerie-expositie geconfronteerd met de zogenaamde lyrische abstracten uit Parijs, schilders als Wols, Hartung, Mathieu en Riopelle.

De verwantschap en rivaliteit tussen de schilderkunst uit Parijs en die van New York zal hierna nog herhaaldelijk leiden tot confrontaties. Er is een reeks tentoonstellingen die culmineert in de door Sandberg, eerst in Venetië

(11) Brief van Bram van Velde aan Marthe Kuntz, ongedateerd (1949). (Archief Putman, Parijs).

[p. 574]

en dan in Amsterdam in 1959-'6O georganiseerde expositie De vitaliteit in de kunst waar naast een groot aantal werken van Europese en Amerikaanse kunstenaars ook drie gouaches en een olieverfschilderij van Bram van Velde zijn geëxposeerd.

De parallellen komen vooral voort uit de gemeenschappelijke bron van het surrealisme nadat diverse Franse surrealisten voor de oorlog naar de Verenigde Staten waren uitgeweken en hun kunst daar een grote invloed uitoefende. Behalve door de surrealistische, automatische manier van werken worden de Amerikaanse en de Franse schilderkunst gefundeerd op de improviserende expressies in het late werk van Paul Klee en op de abstracte improvisaties uit 1910-'14 van Kandinsky. Het werk van Kandinsky, die in 1933 naar Parijs was gekomen, is in New York in ruime hoeveelheid in het Guggenheimmuseum aanwezig. De wisselwerking tussen een realiteit met nog te identificeren figuratieve elementen en vrije spontane vormen die gevoelens uit een innerlijke wereld weergeven, verleent deze improvisaties een aparte beeldtaal.

Men herkent de invloed ervan in het vroege werk van Pollock die de verf zowel tekenachtig als schilderachtig opbrengt in een bewegelijk handschrift van open vormen die hier en daar de figuratie van een gezicht toelaten.

Na 1945 begint Pollock aan monumentaler werk, meer breed en met een grote vitaliteit geschilderd zonder een duidelijk begin of einde en met tekens en verfhalen die pas na veel moeite zijn te combineren tot het profiel van een dier, zoals in prehistorische grottekeningen.

De schilderkunst van Bram van Velde ontwikkelt zich na 1952 vanuit een meer stabiele compositie naar een zelfde spontane manier van werken en naar een grotere expansie in de breedte. Kleuren en vormen zijn geen aparte, omsloten elementen, maar ze zijn open en onvoltooid, waarmee er verschillende mogelijkheden voor associaties ontstaan. De lijnen fungeren als suggestieve grafische tekens ofwel als dynamische verbindende krachten. De verf is zowel transparant als vloeiend. Er wordt in hoofdzaak met gouache gewerkt, waaruit verflijnen vrij afdruipen. ‘De schilderkunst leeft’, zegt Bram van Velde, ‘door het glijden naar het onbekende innerlijk’.⁽¹²⁾

Het werk van Bram van Velde onderscheidt zich van de Amerikaanse allover painting doordat de voorstelling meer binnen het kader blijft. Het beeld is visionair, geladen met een menselijke dramatiek van binnenuit. Naast de lyrische bevrijdende werking van de prachtige kleuren stelt Bram van Velde de innerlijke expressie centraal.

Zijn na '54 vernieuwende gouaches sluiten in het vloeiende en transparante van heldere kleuren aan op de Parijse abstractie. In de uitdrukking van het getourmenteerde innerlijk komt Brams werk overeen met de dramatische expressies van Willem de Kooning waarin angst en bedreiging zijn uitgedrukt in elkaar tegenwerkende elementen die geen duidelijke voor- of achtergrond

(12) In: pierre schneider, ‘Au Louvre avec Bram van Velde’, in Preuves, nr. 141 (1962), opgenomen in Les dialogues du Louvre, Parijs, 1972, en in: Bram van Velde 1895-1981, 's-Gravenhage/Bern, 1989, pp. 89-93.

[p. 575]

Jackson Pollock, ‘The water bull’, 1945, olie op doek, 76,5 × 213 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam.

bieden. De bekende vrouweseries van De Kooning zijn te vergelijken met het werk van Munch dat ze in expressie nog overtreffen.

De latere kunst van Bram van Velde, die uit de periode na 1959 wanneer zijn werk door twee overzichtstentoonstellingen, in Bern en in Amsterdam, de internationale erkenning krijgt die het verdient, is m.i. nog alleen te benaderen en te bewonderen als een absolute waarheid. De betekenis van het werk ligt in de autonome kracht van het totale beeld als projectie van het innerlijk, dat de actie van het schilderen weergeeft in de dynamiek van kleuren en vormen. Daarmee wordt een complete overgave gestimuleerd aan het beeld dat leidt tot verkenning en door zijn vloeiend karakter nergens stilstaat.

De schilderkunst van Bram van Velde overweldigt ons door haar grenzeloosheid. Zijn gouaches en olieverven van na begin jaren zestig vinden hun pendant in de romantiek en in de voortzetting daarvan in het noordelijke expressionisme, waarvan Van Gogh een duidelijke exponent is.

Van Velde bewonderde vooral diens Korenveld met kraaien uit 1890 waarin de vogels als voortekens van een ongedefiniëerde dreiging op de voorgrond toevliegen en zich richten tot de beschouwer die wordt meegetrokken in de voorstelling. Ook in zijn eigen werk wordt de kijker door de verwarrende heen- en weerbeweging van kleurlijnen en vormen meegesleept. Op die manier zet de schilderkunst van Bram van Velde een romantisch-expressionistische traditie voort en sluit aan bij een dramatisch-tragische uitbeelding van het onbekende innerlijk dat wordt gesteld tegenover een bedreigende buitenwereld.

Het expressionisme dat deze elementaire gesteldheid in de jaren twintig uitdrukt in contrasterende kleuren en heen en weer slingerende lijnen, vond na de jaren vijftig een voortzetting in het abstract-expressionisme in de Verenigde Staten. Weer later, in de jaren zestig, wordt de overeenkomst herkend met kunstenaars in Parijs. Bram van Velde met zijn noordelijke afkomst

[p. 576]

is dan, evenals bij voorbeeld de Deense schilder Asger Jorn, een kenmerkend voorbeeld van het Europese abstract-expressionisme.

Tegenover de mythische wereld van Jorn en de expressionistisch geladen natuurevocaties van Van Gogh blijft de kunst van Bram van Velde vooral gemarkeerd door het getourmenteerde menselijke, zonder echter volkomen tragisch te worden: de bevrijdende werking van de kleur blijft het beeld domineren.

Voor de uitdrukking van wat hem beweegt heeft Bram van Velde steeds minder nodig: enkele lijnen en kleuren vormen door hun helderheid en dynamiek een tegenwicht voor de dramatische spanning. Zijn werk heeft zich ontwikkeld van het individuele naar het elementaire in een toenemende abstractie, waarin ten slotte alleen het oog als figuratie voor de innerlijke visie overblijft. In de eenvoud van de structuur is de spanning behouden en blijft het leven je tegemoet treden in de vibrerende lijnen en de stralende kleuren.

In de uitdrukking van het wezenlijke staat het werk van Bram van Velde apart van het Parijse lyrisch abstracte schilderen, doordat het niet ã priori is gericht op schoonheid, op een belle peinture. Het vindt een aansluiting in het noordelijke expressionisme dat aan de romantische traditie een hernieuwd elan verleent met een concentratie op de innerlijke visie die spontaan tot uitdrukking wordt gebracht.