|
| |
| |
| |
Terug naar de bron
Nederlandse muziek in relatie tot de traditie
Ernst Vermeulen
werd geboren in 1933. Studeerde ethnomusieologie in Amsterdam en fluit en piano aan het Conservatorium van Utrecht. Is docent aan diverse conservatoria en recensent voor ‘NRC-Handelsblad’. Is ook medewerker aan ondermeer ‘Mens & Melodie’ en ‘ Entr'acte’.
Adres: Albrecht Thaerlaan 63, NL-3571 EH Utrecht
Een spannender tijd dan die van de vrije atonaliteit, de dodecafonie of de serialiteit is nauwelijks denkbaar. Revolutionaire ontwikkelingen van respectievelijk kort vóór en kort na de Eerste Wereldoorlog en kort na de Tweede. Nemen we de serialiteit, zoals die logisch uitmondde in de verworvenheden van de elektronische studio in Keulen. Toen daar de werkers van het eerste uur naar buiten traden, hadden ze er geen idee van of het dag of nacht zou zijn geweest, zo intensief werd er gewerkt. Elke compositie was een daad, opende een vérgezicht. Dit richtingwijzende verdween in de jaren zeventig en tachtig en het modernisme maakte plaats voor bezinning, de helden Stockhausen, Boulez en Nono werden moe en er ontstonden diverse neo-vormen in een terug naar het verloren (lees: tonale) paradijs. Een belangrijk model voor vele jongeren werd de Duitser Wolfgang Rihm, want zíjn terugblikken ging wel degelijk gepaard met dezelfde intensiteit als zijn voorbeelden van de Tweede Weense School, voornamelijk Schönberg en Berg; Schönberg was de man die het modernisme initieerde. De woorden van de aartsengel Gabriël in zijn oratorium Die Jakobsleiter zijn op te vatten als motto voor zowel Schönberg en zijn leerlingen als voor het bovengenoemde trio serialisten: ‘Ob rechts, ob links, vorwärts oder rückwärts, bergauf oder bergab- man hat weiterzugehen, ohne zu fragen, was vor oder hinter einem liegt’.
De meest bewonderde (en verguisde) componist in het Nederland van tussen de twee wereldoorlogen was zonder enige twijfel Willem Pijper (1894-1947). Hij stond niet onwelwillend tegenover de leerlingen van Schönberg (Berg en Anton Webern), maar meende dat de dodecafonie wellicht een doodlopende weg zou zijn. Natuurlijk wezen zijn leerlingen, zoals dat dan gaat, nog Roomser dan de Paus, de nieuwe ontwikkelingen geheel af. Typerend: als Géza Frid de figuur van Pijper plaatst bij de Grote Vier, met Debussy, Ravel
| |
| |
Willem Pijper (1894-1947).
en Bartók, ontbreken daarin de modernisten Schönberg, Berg, Webern en Stravinsky! Slechts Kees van Baaren als enige Pijper-leerling verstond de tekenen des tijds. En het zijn vooral de leerlingen van Van Baaren geweest (Jan van Vlijmen, Peter Schat, Louis Andriessen, Misha Mengelberg en Reinbert de Leeuw), die zich in de jaren zestig roerden als Notenkrakers en vervolgens politieke stelling namen in de gezamenlijke gecomponeerde opera Reconstructie, die het provincialistische muziekleven in Nederland een modernistische kleur gaven. Gelden Pijper en Van Baaren (met iets later Ton de Leeuw) tot de grote pedagogen, noch Pijper noch Van Baaren hebben repertoire gemaakt. Zo vond het Pijper-jaar 1994 nauwelijks weerklank in het Nederlandse muziekleven en was het veelbetekend, dat Donemus wél het volledige werk van Matthijs Vermeulen (1888-1967) (voornamelijk gecentreerd rond een zevental symfonieën met een handjevol kamermuziek) op CD overbracht, maar dat de langspeelplaten met de werken van Pijper (drie symfonieën, twee opera's en redelijk veel kamermuziek) niét op de glanzende schijfjes terecht kwamen. Die langspeelplaten verschenen in 1987 bij de herdenking van Pijpers veertigste sterfjaar. Kortom, hoe verder de afstand wordt, hoe onverschilliger men reageert. Jongeren zoals Theo Verbey en Martijn Padding hebben niets met Pijper, zij het dat de laatste nuanceert: weliswaar mist Pijper het hemelbestormende karakter van Vermeulen, maar Pijpers geschriften houden stand, die noemt hij scherp, persoonlijk en goed geargumenteerd. Over Pijper als docent, animator - ook op internationaal niveau - en essayist kan dus geen misverstand ontstaan. Maar vooral dodelijk is een opmerking van Tristan Keuris (leerling van Ton de Leeuw): ‘Ik beschouw Pijper als een volkomen onschuldig componist. Ik kan me er
| |
| |
Matthijs Vermeulen (1888-1957).
zelfs niet over opwinden - dát is misschien nog wel het ergste’. Doe het ‘misschien’ maar weg, zou ik zo zeggen...
Werd Pijper in zijn tijd gezien als het grootste licht, Vermeulen wel als een bevlogene maar ook als een warhoofd, rond de figuur van Jakob van Domselaer (1890-1960) bleef het helemaal duister, in kringen van schilders en dichters uitgezonderd. Pas de laatste tijd komt daar enige verandering in, want de componist profiteert van het Mondriaan-jaar. Want wie Mondriaan muzikaal wil eren komt altijd, vroeg of laat, bij Van Domselaer uit. Mondriaan bewoonde bij de Van Domselaers in Laren kort na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog een slaapkamertje op hun boerderij. Er is wel gespeculeerd dat het begrip De Stijl ontstaan zou zijn na Van Domselaers pianocompositie Proeven van Stijlkunst, Van Domselaer was dan ook de enige componist die de ideeën van De Stijl vertaald heeft in de muziek.
De relatie Mondriaan-Van Domselaer herinnert aldus aan die van Kandinsky-Schönberg, want ook daar zochten de diverse disciplines steun bij elkaar. In het eerste geval in jarenlange gesprekken, in het tweede in een uitvoerige correspondentie. Van Domselaer studeerde in Nijkerk, Amersfoort, Utrecht en Berlijn. Enderle: ik heb je niets te leren ga maar naar Petri in Amersfoort. Petri: ik heb je niets te leren, ga maar naar Wagenaar in Utrecht. Wagenaar: ik heb je niets te leren ga maar naar Lamond in Berlijn. En toen ging het mis, want in Nederland heerste (met Pijper dus als uitzondering, maar die was nog jong) een benauwend provincialisme. Van Domselaers Proeven ondervond geen enkele respons. Mondriaan: ‘Ze snappen nergens iets van, 't zijn hier stomme honden’. Een grove, maar ter zake samenvatting.
| |
| |
Peter-Jan Wagemans (o1952).
Van Domselaer wilde dat de negen Proeven zo gespeeld werden, dat het staande element (de harmonie, vergelijk de vertikalen in de schilderijen van Mondriaan) op de voorgrond trad en het gaande element (de melodie, de horizontale) bíj het domineren van het staande onbelemmerd en rustig zijn cadans vond. De jonge componist Bart Visman instrumenteerde een drietal voor de Ebony Band (voor een concert in het kader van het Mondriaan-jaar), maar helaas niet de laatste negende. Want daarin werpt de componist zijn speer het verst in het niemandsland in reeksen van spanningsverwekkende akkoorden (‘klankstollingen’ noemde hij die) en verder reikende experimenten waren en zijn er in Nederland nauwelijks te vinden.
Het uiterlijk van de kunst werd rond 1916 op meerdere plaatsen radikaal veranderd. Enerzijds in de experimenten van De Stijl in een zoektocht naar het verheven absolute en anderzijds in die van het Dadaïsme juist vanuit de alledaagse banaliteit ten einde de scheiding tussen kunst en leven op te heffen. De strenge calvinist Van Domselaer had natuurlijk niets op met die laatste speelse stroming - ernst overheerst in zijn Bach-Busoni-idioom -, maar Nelly van Doesburg voerde de Stijlproeven uit op... Dada-soirées!
Een typische Van Domselaer-figuur vormt het koraal (zie ook Bach en Busoni), misschien wel het meest karakteristiek tevens voor de Nederlandse muziek in het algemeen. Peter-Jan Wagemans (o 1952), een leerling van Van Vlijmen, wiens Rosebud werd bekroond met de Vermeulen-prijs 1990 heeft nogal wat koralen verwerkt. In het orkestwerk Klang bijvoorbeeld komen alle voorgaande aspecten samen in een lang slotkoraal. Wie de toelichting leest, proeft iets Van Domselaer-achtigs. Klang is gebaseerd op zes verschillende lagen die diepte brengen (zeg maar: het gaande), naast blokakkoorden
| |
| |
Theo Verbey (o1952).
die lang uitklinken (zeg maar: het staande). Voorts verwijst Klang naar Franz Schrekers' Der Ferne Klang (Schreker was Schönbers succesvolle concurrent!) en naar Rituel van Pierre Boulez, waarbij dat blokachtige karakter garant staat voor het rituele.
Wagemans leraar Van Vlijmen, die door zijn drukke werkzaamheden - respectievelijk directeur van de Nederlandse Opera, het Koninklijk conservatorium in Den Haag en thans het Holland Festival - maar weinig stukken aflevert, is eveneens organist en zowel Van Vlijmen als Wagemans excelleren in kleurrijke partijen voor met name de lage blazers. Bleef Van Vlijmen het structurele modernistische denken trouw, toch keerde ook hij terug naar een beginfase, wat zo kenmerkend is voor onze tijd zoals in het begin van dit artikel opgemerkt. Want zijn meest recente compositie naar Dantes Inferno voor vocale en instrumentale groepen splitst het vocale en het instrumentale apparaat op in kleinere heterogene ensembles, zoals dat in het serialisme bij Stockhausen gepraktiseerd werd en in de jaren zestig bij Vlijmen in een hele groep van composities zijn beslag kreeg. Inferno is zonder meer één van de meest geslaagse Nederlandse werken van onze tijd in de degelijke structuur en de subtiele vermenging van tonale kleuring (voornamelijk in de koorgroepen) met een meer chromatisch denken (grotendeels in de instrumentale ensembles). Vooral indrukwekkend is hoe de lage instrumenten in het laatste fragment als het ware cirkelen rond een tekst die hoort bij de negende hellegang, waar Dante de ergste zondaren een plaats gaf: de oorlogsophitsers en godsdienstfanatici, - is er een actuelere tekst denkbaar?
Weer jonger dan Wagemans en ook leerling van Van Vlijmen is Theo Verbey (o1952). Minder exuberant als eerdergenoemden stelt hij structurele
| |
| |
schoonheid boven alles, omdat muziek in zij n opvatting in de eerste plaats klinkende structuur is. Niet meer en niet minder. Daarnaast vindt hij dat het toch niet de orde is, de regelmaat die ons voert naar de perceptie van schoonheid, maar de manier waarop de luisteraar complexiteit transformeert tot orde. Van neo-romantiek (zoals bij Rihm) is geen sprake, één keer bezondigde hij zich aan een neo-vorm, maar toen werd dat kenmerkend neo-Klassiek, in een oriëntatie op de structurele proporties in Mozarts Praagse Symfonie. Nee, het verleden speelt, die ene uitzondering dus daargelaten, alleen een rol in zijn bewerkingen van meesters uit het verdere en meer nabije verleden, en wel in de vorm van bijzonder knappe instrumentaties. Overigens heeft hij dat niet van een vreemde, ook Van Vlijmen excelleert daarin, maar houdt zich aan zijn inspiratiebronnen Schönberg en Alexander von Zemlinsky, Schönbergs leraar. Verbey echter arrangeerde achtereenvolgens Beethovens Pianosonate opus 101 voor strijkkwartet, Stravinsky's Sonate voor twee piano's voor gemengd blazers/strijkerssextet, Bergs Pianosonate opus 1 voor groot orkest, Moussorgsky's cyclus Zonder zon voor kamerorkest en Ravels Trois chansons voor klein ensemble. Met name Berg is een hoogstandje, het orkest wordt subtiel gebruikt, zo biedt het begin een buitengewoon expressieve zetting voor strijkkwartet...
Nog jonger is Rob Zuidam (o 1964), een leerling van Klaas de Vries aan het Rotterdamse Conservatorium; ik reken dan ook De Vries en de daar eveneens docerende Wagemans tot de Rotterdamse School, zoals er in Den Haag rond Louis Andriessen een typisch Haagse School ontstond. Zuidam brak internationaal door en woont afwisselend in New York en Amsterdam, zijn opera Freeze ging in première op de Biënnale 1994 te München. Een typerend statement van Zuidam: ‘Ritme is voor mij de meest boeiende muzikale parameter, omdat het zowel het meest logische, meetbare als het meest fysieke en intuïtieve in muziek vertegenwoordigt’.
Zuidam mist het gedisciplineerde van Verbey, maar heeft veel flair en inderdaad een overdaad aan ritmische stuwing. Hij componeert kleurigintuïtief met een duidelijk popmuziek verleden, - jawel: vandaar die ritmische drive. Aanvankelijk waren Debussy en Zappa zijn helden en als veertienjarige speelde hij in een punkband, later ontdekte hij de gelaagde clustercomposities van Ligeti en Xenakis. Niet-westerse muziek speelt soms een rol zoals Japanse shakuhachi-muziek, Indonesische gamelan en Centraal-Afrikaanse blaasmuziek. Daarnaast vallen veel minimal-tendenzen op en in het orkestwerk Trance Formation... Tsjaikovsky. Kortom een ‘veel-eter’ die alles teruggeeft en elk werk weer tot een verrassing maakt. Rommelig vitaal, soms zonder kop en staart, dan weer enerverend to the point. Wat vooral typerend lijkt voor onze tijd is de tendens om groots opgezette cycli te presenteren. Trance Formations is het eerste deel van een nog te voltooien vierluik. Trance Position is het tweede deel, dat zijn première beleefde in de Nederlandse
| |
| |
Rob Zuidam (o1964).
Muziekdagen 1994 - een minder rommelig, meer coherent werk -, er volgen Trance Figurations en Final Trance Dance, bestemd voor het Residentie Orkest en het Koninklijk Concertgebouworkest.
Het zal duidelijk zijn, voor het type Zuidam is emotionaliteit belangrijker dan rationaliteit. En die pop-achtergrond zal hij wel nooit helemaal kwijtraken.
Op het terrein van de geïmproviseerde muziek in een mengeling met genoteerde (in raakvlakken met pop en jazz) heeft Nederland een rijke traditie. Ik denk aan Willem Breuker, niet in het minst ook organisatorisch zeer actief, aan Misha Mengelberg, die onlangs verraste met solo-opnamen na lange jaren, aan Guus Janssen, een no nonsense-pianist die verrassend uitpakte op het Holland Festival 1994 met zijn opera Noach in samenwerking met Karei Appel, maar bijvoorbeeld ook aan de meer bescheiden opererende Maarten Altena. Zijn gelijknamig ensemble viert in 1995 het derde lustrum. Typerend zijn composities waarin improvisaties en uitgeschreven passages naadloos in elkaar overgaan, typerend is voorts de samenwerking met nietmusici zoals de dichter Remco Campert en de tekenaar Mare Terstroet.
Terwijl de muzikale wereld steeds conservatiever wordt en de emotionele aspecten het winnen van de structurele, met minder kansen voor musici en componisten in een zoektocht naar het nieuwe, omdat alleen het overdonderend grootse telt, met daarnaast het ruggegraatloze new age-idioom in opmars, blijven er gelukkig wel degelijk nog wel verrassende experimenten te signaleren. Geëxperimenteerd wordt er altijd wel, alleen staat het zoeklicht er niet altijd op gericht!
Zo boden de eerder genoemde Nederlandse Muziekdagen als hoogtepunt op een lange, lange marathon-avond de compositie Dipl'Ereoo van Cornelis
| |
| |
de Bondt (jaargang 1953, een loot van de Haagse School) geschreven voor groot gemengd koor en uitsluitend lage instrumenten. In Het Gebroken Oor, een vierdelige cyclus die kort vóór Dipl'Ereoo ontstond, onderzocht de componist het verval van de tonaliteit middels fragmenten van Purcells Dido and Aeneas, Beethovens Derde Symfonie en Schönbergs Eerste Kamersymfonie. Computerbewerkingen analyseerden dat materiaal om het vervolgens in nieuwe contexten te plaatsen. In de woorden van de componist leveren die computerprecisie en intuïtief gevonden fragmenten een soort van ‘berekende passie’ op die de componist meende terug te vinden in de klassieke Griekse literatuur. Zo kwam hij tot zijn idee voor een muziektheaterstuk - bijna elke Nederlandse componist werkt wel aan een opera! - rond de Griekse wijsgeer Empedocles. Met name een fragment uit diens Over de natuur diende als motto voor deze onderneming, die voorlopig resulteerde in het concertstuk Dipl'Ereoo: ‘Een tweeledig verhaal zal ik vertellen: nu eens groeit één ding om alleen te bestaan uit meerdere, dan weer groeit het uiteen om meerdere te zijn uit één’.
De samenhang kortom is in dit werk zeer bijzonder, er is één groot netwerk van waarneembare en min of meer verborgen relaties, waarin de arsis-thesis verhouding in één reusachtige ademhaling een eb en vloed-beweging markeert. Lang uitgerekte bourdontonen houden de tegengestelde figuraties bijéén, te weten blokachtige, statische klankzuilen (het staande, zou Van Domselaer zeggen) en driftiger blazersfiguren (het gaande). Arsis-thesisbewegingen zijn in de serialiteit, post-serialiteit en het meer recente Nieuwe Complexiteit niet aanwezig. Zo'n element lijkt typerend voor de uitgaande eeuw.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd