Ons Erfdeel. Jaargang 38

Van Ensor tot Magritte

Het is allerminst gebruikelijk dat een buitenlander een studie schrijft over de kunst in België. Alleen al daarom is het boek van Michael Palmer Van Ensor tot Magritte een gebeurtenis. Sinds hij bijna 30 jaar geleden als internationaal ambtenaar in Brussel kwam werken, heeft Palmer zich ontplooid tot een deskundige. Zijn kennis van de kunst in de periode 1880-1940, de periode die hij behandelt in Van Ensor tot Magritte, is zonder meer uitzonderlijk. Tegelijk heeft hij ook nauwgezet de literatuur bestudeerd die over het onderwerp is verschenen. Niet de minste verdienste van zijn werk is dat hij de Belgische kunst situeert in een snel evoluerende sociale en politieke context en dat hij oog heeft voor wat zich in andere kunstdisciplines afspeelt. Tegelijk wijst hij op invloeden vanuit het buitenland en op de rol die sommige Belgische kunstenaars internationaal hebben gespeeld. Eigenlijk is het Palmer ook vooral om die wisselwerking te doen. Hij komt daarbij tot verrassende, soms provocerende conclusies. De Franse invloed op de Belgische kunst is totnogtoe overschat, zegt hij, er waren ook Duitse, Nederlandse en Britse invloeden. Bovendien was die beïnvloeding nooit zo sterk dat ze de autonomie van de Belgische kunst kon bedreigen. Sommige Belgen drukten integendeel hun eigen stempel op de evolutie van de moderne kunst in Europa en ze bepaalden er mede de richting van. Palmer somt ze op. Het zijn bekende en minder bekende voorbeelden: dat James Ensor samen met Munch de aartsvader is van het expressionisme is niet nieuw, evenmin is dat het geval voor de internationale uitstraling van Georges Minne en Henri van de Velde. Grote onduidelijkheid is er daarentegen ook over de positie

[p. 449]

van Georges Vantongerloo binnen De Stijl. Hoe groot die onduidelijkheid is, blijkt trouwens in het boek van Palmer. Weliswaar citeert hij Michel Seuphor, die Vantongerloo de eerste zuiver abstracte beeldhouwer in de geschiedenis noemt met zijn ‘constructions des rapports des volumes’, maar tegelijk stelt hij dat de schilder Vantongerloo onder de invloed stond van Piet Mondriaan. Zeker is dat allerminst. Mondriaan en Vantongerloo hebben elkaar pas drie jaar na de stichting van De Stijl voor het eerst ontmoet. Het is opmerkelijk dat beide kunstenaars intussen een parallelle ontwikkeling hadden gevolgd. Wie wie heeft beïnvloed in die belangrijke periode lijkt me vooralsnog een open vraag. Overigens is het jammer dat Palmer geen illustratie opneemt van het revolutionaire beeldhouwwerk van Vantongerloo. Palmer vermeldt ook de invloed van Henri Evenepoel op de jonge Matisse. De Brusselaar Evenepoel dus als proto-fauvist. Over dat fauvisme formuleert Palmer een intussen geruchtmakende stelling. In 1912 exposeerde een groep jonge Brabantse schilders in de galerie Giroux in Brussel. Ze zouden de geschiedenis ingaan als de ‘Brabantse fauvisten’. Een exemplarisch misverstand, vindt Palmer, en wel omdat de betrokken schilders, op een na, eerder zijn gevormd door Cézanne en Ensor dan door Derain en Matisse. Palmer stelt daarom voor de Brabantse fauvisten gewoon ‘Brabantse schilders’ te noemen. Hij laat dus elk stylistisch criterium voor deze groep varen en behoudt enkel nog de gemeenschappelijke herkomst van de betrokken kunstenaars. Het is een interessant voorstel, temeer omdat het komt van iemand die juist ingaat tegen het verwijt dat de Belgische kunst provincialistisch of regionaal zou zijn. Helaas trekt Palmer de logica niet door. Hij ziet bijvoorbeeld wél dat de eerste en tweede Latemse groep grondig van elkaar verschillen, maar hij gaat voorbij aan het feit dat beide scholen uitsluitend Oost- en Westvlaamse leden tellen en dat de betrokken kunstenaars naar Gent refereren als artistiek centrum.

Georges Vantongerloo, ‘Construction vert-rouge, bleu violet, rouge, jaune, noir’, 1937, olie op doek, 47,6 × 66 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam.

Een benadering vanuit de rol die regionale cultuurmetropolen spelen had Palmer enkele classificatieproblemen kunnen besparen. Hij had zijn ’Brabantse schilders’ kunnen uitbreiden met Jean Brusselmans en Edgard Tytgat, die nu wat ongelukkig zijn ondergebracht in het hoofdstuk ‘Rond het Expressionisme’. Het temperament en het werreldbeeld van Brusselmans en Tytgat sluiten immers naadloos aan bij de groep rond Rik Wouters. De gebroeders Jespers daarentegen, die eveneens zijn ondergebracht ‘rond het expressionisme’, horen thuis in de experimentele kring van de Antwerpse dichter Paul van Ostaijen. Tot die Antwerpse groep dienen ook Paul Joostens, Georges Vantongerloo, Jozef Peeters en Jules Schmalzigaug te worden gerekend. Nu zijn deze kunstenaars verspreid over drie hoofdstukken.

Palmer plaatst terecht vraagtekens bij de toepasbaarheid van de uit Frankrijk geïmporteerde -ismen. Maar in feite trapt hij in dezelfde val. Het gemeenschappelijke bij voornoemde Antwerpse experimentelen is belangrijker dan wat hen van elkaar onderscheidt. In Antwerpen nodigde het artistieke klimaat van de jaren tien uit tot participatie aan de radicale vernieuwingsbewegingen in Europa. Antwerpen bekleedt daarmee een heel specifieke positie.

Palmer vergist zich ook wanneer hij de betekenis van het dadaïsme in België afdoet als marginaal. Zowel E.L.T. Mesens als René Magritte

[p. 450]

zijn als dadaïsten begonnen. Clément Pansaers, de bezieler van de Brusselse dadaïstische kern, lag zelfs aan de basis van de ontbinding van dada in Parijs. De beweging zou overigens nog lang na haar ondergang blijven voortleven in het sarcasme en de neiging tot provocatie die typerend zijn voor de Belgische surrealisten. Bij Magritte zijn wat dat betreft zijn ruzies met André Breton en de schandaalverwekkende reeks ‘peintures vaches’ welhaast legendarisch. Overigens is ook het surrealisme sterk regionaal gebonden. Het is een Waalse beweging en dat is op zich al merk waardig. Palmer merkt immers op dat de schilderkunst in België een vrijwel uitsluitend Vlaamse zaak is. Maar het surrealisme is niet enkel Waals, er zijn binnen de beweging twee duidelijk onderscheiden groepen: die van Brussel en die van het Henegouwse La Louvière.

Het regionalisme, dat zo kenmerkend is voor de Belgische kunst, staat niet gelijk met afscherming voor wat zich buiten de eigen kring afspeelt. Palmer wijst terecht op de kosmopolitische oriëntatie en het absorptievermogen van de Belgische kunstenaars. Wellicht konden zij hun eigenheid bewaren doordat een voortdurende dialoog met een rijk verleden hen behoedde voor epigonisme of kritiekloze assimilatie van het nieuwe.

Jef Lambrecht

michael palmer, Van Ensor tot Magritte. Belgische kunst 1880-1940, Lannoo, Tielt, 1994, 230 p.