|
| |
| |
| |
Kijk maar, er staat immers wat er staat
Onder de Felle Hemel van Benoît
Karel Puype
werd geboren in 1964 in Brugge. Studeerde Romaanse Filologie en Audiovisuele Communicatiemedia aan de K.U. Leuwen. Is projectcoördinator bij de uitgeverij Stichting Kunstboek. Publiceerde artikelen over de Belgische Franstalige literatuur en hedendaagse kunst in ‘Septentrion’, ‘Streven’, ‘The Low Countries’ en diverse referentiewerken en themaboeken.
Adres: Aimé Claeysstraat 18, B-8210 Zedelgem
Niemand kan nog om het eigenzinnige oeuvre van Benoît van Innis (o1960) heen. Het aanmatigende, maar evenzeer vaak onbeholpen optreden van zijn stijfdeftige heertjes en dametjes in hun exuberante biotoopjes groeide tijdens de voorbije zes jaar uit tot 's mans onmiskenbare handelsmerk. De albums Scrabbelen in de herfst (Loempia, 1989) en Het verboden museum (Loempia, 1990) werden in binnen- en buitenland hooglijk gewaardeerd. Het was trouwens Jean-Pierre Cliquet, artistiek directeur van het Franse blad Lire, die als een van de eersten de jonge Brugse tekenaar voor het voetlicht bracht: Rire en automne à Bruges (De Franse versie van Scrabbelen in de herfst) verscheen op zijn initiatief bij uitgeverij Barrault. Hoofdredacteuren van Belgische (De Morgen, Panorama), Nederlandse (Vrij Nederland, de Volkskrant), Franse (le Nouvel Obs, Le Magazine Littéraire) en Amerikaanse (Esquire, The New Yorker, Travel and Leisure, The New York Times) kranten en tijdschriften zouden spoedig volgen en aarzelden niet om Benoît uit te nodigen met een zekere regelmaat te publiceren.
Toch vergt de lectuur van de ‘cartoons’ van Benoît van Innis een niet geringe inspanning. Concessies zijn deze tekenende kunstenaar immers vreemd: interdisciplinaire reminiscenties, intertekstualiteit, persoonlijke herinneringen, ze vormen alle de nooit opdrogende bron van zijn verbeeldingswereld. Niet zelden getroostten welwillende lezers zich in het verleden grote moeite om tot Benoîts - althans voor sommigen - wonderlijk herkenbare wereld toe te treden. Vaak tevergeefs: door het feit dat Benoît zijn personages opvoert in een slechts licht ontwrichte realiteit, blijft de (komische) distorsie vaak onopgemerkt. En toch kwam de tekenaar in zijn vroege werk de lezer in niet geringe mate tegemoet: een korte legende - vaak op zich al een grap - die een fragment van het gesprek, een facet van het gebeuren prijsgaf,
| |
| |
fungeerde als indicator. Niettemin werd het publiek bij de steeds frequentere ontstentenis van die welkome hint - ook al in die eerste tekeningen - meer en meer aangewezen op het eigen aanvoelen, op een puur intuïtief assimileren.
Een kind had er vaak minder moeite mee.
In zijn album Felle Hemel (Loempia, 1993) wandelt Benoît verder op de ingeslagen weg. En nu reeds is duidelijk dat het voor sommigen moeilijk bijbenen wordt. Meer dan de helft van de gebundelde werkjes kreeg geen onderschrift mee. Elke vorm van houvast of leidraad werd geweerd. En
hoewel Benoîts zonderlinge kijk op de dingen nauwelijks veranderd lijkt, is de poëtische kracht van zijn huidige werk haast ongemerkt de komische intentie gaan overheersen. Steeds meer wordt de glimlach ingegeven door vertedering.
Ze zijn er weliswaar nog steeds, de stuurse heerschappen en hun keuvelende dametjes, de verheven kunstenaars en hun onbehouwen adorateurs, de keurig uitgedoste directeur-met-vakantie en de reciterende gastheer, maar ze verschijnen vaker los van de typische Benoît-interieurs. Beelden van societypartijtjes worden beperkt tot het bijna schetsmatig weergeven van het bizarre gedrag van het exquisiete gezelschap, kunstenaars voeren handelingen uit in
| |
| |
ondefinieerbare ruimtes, vreemde ontmoetingen grijpen plaats in het ijle. De tekening van de houterige man die heel veel van de natuur houdt, krijgt nog wel een legende mee, maar eigenlijk hoeft dit niet.
De nieuwe leefwereld van de ons ondertussen bekende welvoeglijke lieden heeft een apparent fantastisch karakter. Door de absolute autonomie van het onbetitelde beeld en het bedrieglijk vrijblijvende van onverklaarde juxtaposities - in schril contrast met de vroegere ‘uitgebeelde’ one-liners - appelleert Benoît meer dan ooit aan onze verbeelding. De narratieve kracht van de tekening lijkt aan belang in te boeten ten voordele van een bevreemdende (komische?) poëzie. Meer dan ooit wordt het hilarische geweerd, de grap
wordt ondergeschikt aan de lyriek van het beeld. De grap is niet langer noodzaak.
Naar eigen zeggen beleefde Benoît vroeger ontzettend veel plezier aan het eigenlijke uitwerken, het verbeelden van een vondst, de registratie van een ongerijmde historie, de illustratie van een inept statement. Scènes werden neergezet in zorgvuldig uitgetekende settings, bevolkt met sprekende karakters. Elk beeld zat boordevol knipogen naar de zinneloze wereld die de onze is, in de zuivere traditie van Bosc, Baxter, Bateman, Steig, Steinberg, Searle en Sempé, de zo vaak door hem geroemde meesters. In het recente werk van Benoît ontdekt de kijker echter stukjes en brokjes van een nieuw plastisch
| |
| |
universum van de kunstenaar. Het zijn niet langer afgelijnde tafereeltjes, maar vaak vluchtig vastgelegde beelden: een grimas, een kleurvlak of een onbeduidende handeling: de kunstenaar toont zelfvoldaan een abstract schilderij aan zijn badende eega in een wel erg wonderlijke omgeving. Soms registreert een tekening louter een zonderlinge aanwezigheid: een man staat (hangt...) letterlijk midden in zijn reusachtige bibliotheek. Verrukt, trots, overweldigd? Hoe dan ook, de tekening krijgt in ieders ogen betekenis. Een eenduidige boodschap blijft achterwege, alsof de naakte verschijning van het beeld zelf de kunstenaar tot nadenken stemt. Er staat immers wat er staat. De rest is aan de kijker. Zij die de mond vol hadden over de bijna ongrijpbare
subtiliteit van het eerdere werk van Benoît (‘Ik heb 'm beet!’) blijven onthutst achter. Ze proberen te begrijpen, terwijl er niet echt iets verteld wordt. Ze proberen te doorgronden, terwijl de kunstenaar niets verhult. Blijkt de vertederende onzin immers niet uit het meest gewone van dit gekke bestaan?
Deze hang naar versobering mag echter niemand verwonderen. Al die tijd stond naast de gevierde tekenaar een vrij onbekende, schilderende Benoît. Een bescheiden maar zelfbewuste kunstenaar, slechts ten dele geïnteresseerd in cartoons, maar vooral vol van de taal van Fernand Léger, Roy Lichtenstein en Alexander Calder. Wat hij zelf omschrijft als het soort abstract expressio- | |
| |
nisme dat zijn eerste grote doeken kenmerkte en in zekere mate schatplichtig was aan zijn opleiding, zou vrij vlug, zo blijkt nu, plaats maken voor een eigen idioom, los van elke kunsthistorische traditie, maar onmiskenbaar verwant aan de wereld van de cartoon. Nergens was dit medium trouwens zo pluriform als bij Benoît. Vanaf het begin plaatste hij moeiteloos pentekeningen naast olieverfschilderijen. De ‘cartoon’ werd een volwaardig kunstwerk. Zeefdruk, pastel, aquarel, en recent ook ets en aquatint zouden weldra volgen. Onvermoeibaar bekwaamt Benoît zich steeds weer in andere technieken. Een opvallende evolutie met als voorlopig orgelpunt schilderijen op
groot formaat, met thema's, ingrepen, schikkingen en figuren die onwillekeurig refereren aan zijn cartoons, maar deze meteen overstijgen door de uitgepuurde, van alle anekdotiek ontdane stijl. Wat blijft is het autonome beeld met een poëtische kracht die elke legende overbodig maakt.
De eendekop die terloops al eens opduikt in opulente decors in Het Verboden Museum en een magistrate hoofdrol speelt in de cartoon ‘Niemand vond de flesopener’ (Felle Hemel) - de eendekop is de flesopener - krijgt een nog andere dimensie in het hier afgebeelde pastel. Hij maakt deel uit van een
| |
| |
Benoît, zonder titel, pastel op papier, 85 × 110 cm.
‘stilleven’, verwijst daarbij samen met de whiskyfles en de dominante abstracte vlakken ontegenzeggelijk naar klassieke ingrediënten van de cartoons van de kunstenaar, en staat bovendien wel erg dicht in de buurt van een werkje van Dan van Severen, niet toevallig de leermeester én mentor-voor-het-leven van Benoît. Hij was het trouwens, die in de allereerste hekelprenten van de jonge Van Innis - toen nog student aan Sint-Lucas Gent - figureerde en hem aanspoorde zich verder in het tekenen en schilderen van cartoons te bekwamen. Het echte werk zou immers pas kunnen volgen nadat de kunstenaar zijn picturale taaleigen had ontwikkeld. Voor dit proces kon het perfectioneren en uitpuren van het medium ‘cartoon’ een uitstekende katalysator zijn. De recente doeken van Benoît bewijzen het gelijk van de meester: ze kunnen een museale context moeiteloos aan en getuigen in de evenwichtige synthese van een selectief geassimileerde traditie en het eigen idioom van een onmiskenbare oorspronkelijkheid.
Het lijkt echter weinig waarschijnlijk dat Benoît in de toekomst volledig af zal zien van de grappige tekeningen waarmee hij in korte tijd wijdverbreide bekendheid en waardering verwierf. Men kan ze dan wel beschouwen als een waardevolle etappe in het wordingsproces van een hoogstpersoonlijke uitdrukkingsvorm, maar hun kwaliteit en eigenheid zijn van dien aard dat men ze nog nauwelijks kan wegdenken. Uiterst vermakelijk zijn de ‘cartoons’ waarin Benoît nu eens de frenesie van de - vaak conceptuele - kunstenaar, dan weer de uitwassen van de moderniteit of de getourmenteerdheid van de schrijvende mens (daarin op haast schrijnende wijze gesteund door een kleurrijk
| |
| |
Benoît, zonder titel, pastel op papier, 85 × 110 cm.
kringetje groupies) hekelt. De nauwelijks verhulde hyperbool staat vaak vervaarlijk dicht bij de werkelijkheid. Benoît schertst graag met het breedsprakerige, automythologiserende en zelfbevestigende karakter van bepaalde (artistieke) milieus. Dat doet hij echter met de welwillende glimlach van een observator die het goed meent met zijn wereld, een milde waarnemer die zich niettemin steeds weer lijkt te verkneukelen bij het aanschouwen van alle zottigheid op dit ondermaanse.
| |
Bibliografie:
benoît van innis. Felle Hemel, Loempia, 1993.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd