Ons Erfdeel. Jaargang 38

De familie als arena

De grote drama's uit de toneelliteratuur - Oedipus en Medea, Hamlet en King Lear, Spoken en Nora, De thuiskomst en Vrijdag - zijn bijna altijd familiedrama's. Verwonderlijk is dit natuurlijk niet want sedert Freud weten we dat de familie niet alleen onze psychologische structuur grotendeels bepaalt maar ook de arena vormt waarin verborgen drijfveren en impulsen elkaar ontmoeten. Eén en ander komt uiteraard nog sterker tot uiting bij moderne auteurs als O'Neill, Norén of Claus.

De jongste tijd werden in onze theaters enkele voortreffelijke produkties gebracht van stukken die als familiedrama's bij uitstek beschouwd moeten worden.

Edward Albees Who's Afraid of Virginia Woolf (1962) is een klassieker uit het moderne Amerikaanse repertoire geworden en werd met een verrassende kracht en scherpte geensceneerd door Dirk Tanghe bij Theater Malpertuis. In een helse maalstroom van woorden en cynische spelletjes maken George en zijn vrouw Martha elkaar af. Hun wreedheid vindt haar oorsprong in onzekerheid en vervreemding. Het jonge stel dat bij hen op bezoek komt, wordt niet alleen vernederd maar hun leven wordt bovendien ontmaskerd als valse schijn. George doodt echter ook de belangrijkste illusie - het bestaan van een volwassen zoon - waaraan hij en Martha zich samen vastgeklampt hebben en maakt daarmee de weg vrij voor een hernieuwde, op meer authenticiteit gebaseerde relatie met zijn vrouw. Het doden van de ingebeelde zoon heeft natuurlijk ook een oedipale betekenis, te meer dat hij het voorwerp van hun ruzie uitmaakt wanneer zij het gevecht inzetten om Nick - de jongeman die Martha zal versieren om George (ook) seksueel te vernederen.

De Zweedse auteur Lars Norén, die zelf beïnvloed werd door de Amerikaanse schrijver Eugene O'Neill, wijdde aan zijn leermeester een stuk, En geef ons de schaduwen, dat door de Blauwe Maandag Cie op schitterende wijze opgevoerd werd onder de titel O'Neill, Norén kneedt het persoonlijke levensdrama van O'Neill, de echo's van diens autobiografische stuk Lange dagreis naar de nacht en de theatraliteit van zijn eigen tekst organisch samen tot één groots drama met de allure van een tragedie. De oude, zieke O'Neill en zijn jongere vrouw Carlotta gaan ook hier een verbaal gevecht aan dat geen uitkomst heeft. De gefrustreerde Carlotta heeft het gevoel dat hij haar nauwelijks iets gegeven heeft in het leven. De komst van de kinderen - twee zonen uit twee vorige huwelijken - biedt de aanleiding om verder in het verleden te gaan spitten. Er komt een drama aan de oppervlakte dat ons herinnert aan Lange dagreis naar de nacht. Norén tekent een O'Neill met een sterke moederbinding die een totaal mislukte relatie met zijn kinderen heeft. De hoofdlijn in het stuk blijft echter de sterke haat-liefde-verhouding tussen O'Neill en zijn derde vrouw Carlotta. Af en toe maken hatelijkheden en vernederingen plaats voor een teder woord of voor enige nostalgi naar ‘de grote liefde’. Het hele drama wordt gevoed door het op de achtergrond aanwezige Lange dagreis. Want behalve de thematiek van de moederbinding zien we het parallellisme tussen Eugene jr., de zoon die zich

[p. 290]

door zijn vader verwaarloosd voelt, en de figuur van Edmund (in feite O'Neill zelf) in Lange dagreis.

Ook de ontgoochelde Carlotta is een spiegelbeeld van de aan morfine verslaafde moeder die haar carrière opofferde aan haar huwelijk. Net zoals Lange dagreis loopt Noréns stuk uit op de ‘nacht’: de totaal stukgereten personages blijven achter en zoeken slechts bescherming in de ‘schaduwen’.

Hoezeer Noréns stuk inderdaad de wereld van Eugene O'Neill weergeeft, werd ook aangetoond door de produktie Rijkemanshuis (More Stately Mansions) door Het Zuidelijk Toneel. Het is een bijzondere verdienste van dit gezelschap dat het dit moeilijke, lange, postume stuk, waarvan O'Neill zelf geen definitieve versie bepaalde, op de planken gebracht heeft. Rijkemanshuis is een familiedrama par excellence waarin de moederbinding centraal staat. Simon neemt aanvankelijk afscheid van zijn moeder maar wanneer hij de ouderlijke zaak overneemt en met zijn gezin opnieuw bij haar intrekt, wordt de toeschouwer getuige van de spanningen en de dramatische verandering in de driehoek moeder-zoon-vrouw.

Het is treffend dat in elk van deze moderne familiedrama's het meta-theatrale element een belangrijke functie heeft. In Albees stuk organiseren George en Martha bizarre ‘spelletjes’ waarmee ze elkaar en vervolgens hun bezoekers proberen te kwetsen. Het geheel van het stuk met zijn uitdrukkelijke driedeling - Acte 1: Pret en spelletjes; Acte 2: Walpurgisnacht; Acte 3: Het exorcisme- groeit uit tot een ritueel, waarin de demon wordt uitgedreven en dat George en Martha, gepijnigd maar ook gelouterd achterlaat. Lijken de spelletjes aanvankelijk op een vlucht uit de ondraaglijke werkelijkheid, dan blijkt spoedig dat zij deel uitmaken van het drama als therapie. In O'Neill is alleen al vanwege het onderwerp en de verwijzing naar Lange dagreis het theatrale element nog nadrukkelijker en natuurlijker in het stuk ingebed. Rijkemanshuis heeft niet zo'n voor de hand liggende theatrale dimensie, al kan men

Marie-Louise Stheins en Peter de Graef in ‘Wie is bang voor Virginia Woolf’ door Theater Malpertuis, Tielt - Foto Ingrid de Mecheleer.

hier toch wijzen op het rollenspel dat het hoofdpersonage Simon zelf ‘regisseert’. In een cruciale fase van het drama vraagt hij zijn vrouw of ze tevens zijn secretaresse/minnares wil worden. Zijn moeder moet haar ‘rol’ dan beperken tot het ontvangen van hem in haar tuin, symbool voor de geborgenheid in de moederschoot. Dit rollenspel wordt voor Simon een manier om orde op zaken te stellen in zijn leven. De theatrale dimensie blijkt in deze stukken een strategie te zijn om het innerlijke drama te exploreren.

Juist deze dimensie biedt theatermensen dan ook een interessante sleutel tot de visuele interpretatie van deze drama's. Regisseur Dirk Tanghe laat zijn acteurs zeer realistisch acteren. Onverstaanbaarheid en een dialectisch accent duiken daarbij zelfs op, maar kunnen niet opwegen tegen de grote gedrevenheid en het ‘naturel’ dat de acteurs weten te bereiken. Vooral de schijnbaar zelfbewuste, uitdagende Marie-Louise Stheins als Martha en de cynischnonchalante Peter de Graef als George spelen uitstekend. Dirk Tanghe doorbreekt het naturalisme echter door het erg gestileerde decorbeeld en vooral door zijn origineel gebruik van de ruimte. De opvoering had plaats in de kale, industriële ruimte van Backstage te Gent. Daarin plaatste hij een ongewoon grote salontafel vol met kleur- en etiketloze flessen en glazen: dit was van het begin af aan meer een arena dan een woonkamer. Bovendien liet hij voor het laatste bedrijf, dat hij in de kamer situeert, de publiekstribune verschuiven naar de

[p. 291]

andere kant van de ruimte. Na Nick en Honey, het jonge stel dat op bezoek komt, worden op die manier ook de toeschouwers enigszins in een voyeursrol geplaatst.

De theatrale dimensie van O'Neill bepaalde grotendeels de stijl van de boeiende B.M.C.- produktie, geregisseerd door Luk Perceval. Fragmenten van een realistische uitbeelding - een lampekap, enkele stoelen, een bureau op de achtergrond - zijn constant aanwezig maar staan geplaatst in een duidelijk theatrale ruimte. De hele actie speelt zich af op een duistere, aanvankelijk zelfs in rook gehulde scène. Plaatselijk wordt erg creatief met licht en schaduwen gewerkt. Het speelvlak is zeer ruim en diep, zodat de acteurs soms onwezenlijk ver van elkaar verwijderd zijn, zoals in de openingsscène waar O'Neill en Carlotta aan weerszijden van het toneel zitten. Ver op de achtergrond valt door een nauwe opening het licht van de buitenwereld binnen. Soms lijkt het of de personages doelloos rondwaren in de grote ruimte. Perceval beklemtoont het theatrale element vooral door de acteurs zelf de toneelaanwijzingen te laten citeren, soms niet zonder komisch effect. Een opzettelijke theatraliteit is mijn inziens ook aanwezig in de erg traditionele stijl en zegging van de schitterende acteurs (o.m. Peter van den Begin als O'Neill en Ilse Uitterlinden als Carlotta). Al deze elementen sluiten bij elkaar aan en vormen een vrijwel organisch geheel.

Met name dat evenwicht ontbreekt in Rijkemanshuis, geregisseerd door Ivo Van Hove, die duidelijk voor een mengeling van speelstijlen koos. Ook hier wordt met een ruim toneel en schaarse zetstukken gewerkt. Onduidelijk of nauwelijks functionele elementen - een soort landkaart in het begin; een idyllisch speelgoedhuisje, waar nadien een koker omheen schuift; een reeks machines op de achtergrond - later in het stuk - leiden veeleer van het eigenlijk drama af dan er een meerwaarde aan te geven. De produktie ontspoort echter volkomen in sommige scènes die naar een poppenkaststijl afglijden. Wanneer Simon met zijn vrouw in haar rol van maitresse begint te vrijen, lijkt het eindeloze gekronkel en geflikfooi op een parodie van een pornofilm. Desondanks geeft Ivo van Hoves produktie veel moois te zien. De slotscène b.v. waarin Simon a.h.w. herboren wordt en zich als kind weer laat bemoederen door zijn vrouw zou makkelijk in het burleske kunnen omslaan, maar wordt heel precies en sereen gespeeld.

Elk van de drie hier besproken produkties behoort hoe dan ook tot het beste dat de jongste tijd in het theater te zien was: dergelijke teksten met allure en diepgang scherpen de creativiteit van de theatermensen en dagen hen uit de mogelijkheden van het medium af te tasten.

Jozef De Vos

Wie is bang voor Virginia Woolf van edward albee door Theater Malpertuis (première: Gent, 30 september 1994).
O'Neill (En geef ons de schaduwen) van lars norén door Blauwe Maandag Compagnie (première: Gent 5 oktober 1994).
Rijkemanshuis van o'neill door Het Zuidelijk Toneel (première: Amsterdam, 2 juni 1994; Gent 27 oktober 1994).