eerste plaats vorm is, en dat het de vorm is die de inhoud bepaalt in plaats van andersom. Toegespitst op het werk van Mulders: in de factuur van het schilderij ondergaat het lijdende lichaam de transformatie tot verf. Maar tegelijkertijd ondergaat het materiaal waarmee de schilder werkt een bewerking waardoor het op zijn beurt lichaam wordt. Mulders heeft daar zelf eens een treffende opmerking over gemaakt toen hij beschreef wat de relatie is tussen model en afbeelding: ‘Het na-schilderen van een stuk vlees in mijn linkerhand, het vlees raakt doordrenkt met olieën en verfspatten en wordt verf, verf op het linnen wordt vlees.’ En: ‘De verf beweegt zich als een spier die openligt en samentrekt’.
Mulders' schilderijen zien er van dichtbij uit als een gelooide huid vol littekens of een knoestige boombast. Het doek zit vol krassen en kerven, sporen van het mes dat de verf er als het ware in getatoeëerd heeft. De overeenkomst met een getaande huid suggereert een vorm van leven die zich voortzet in het gestolde eindprodukt. Het woord stilleven krijgt hier een nieuwe betekenis: het leven is stil gezet, als één enkele opname uit een film. De dynamiek van Mulders' bloemstukken en afbeeldingen van dood wild bevestigen die indruk en laten bovendien zien hoezeer hij verschilt van de zeventiende-eeuwse fijnschilders met wie hij genoemde onderwerpkeuze gemeen heeft. De dynamiek van het leven dat zich ook in het ontbindingsproces nog voort lijkt te zetten, krijgt op het doek vorm doordat Mulders in serie schildert: rozen, dode konijnen en herten worden via een reeks van werken gevolgd in het transformatieproces zoals zich dat ook in de dood nog voltrekt.
Het gaat Mulders niet zozeer om een geacheveerd resultaat in academische trant, maar om werk waaraan de actie, de geste en het proces nog altijd zijn af te zien, ook wanneer het doek in een galerie of een museum is komen te hangen. Van zijn affiniteit voor een actionpainter als Jackson Pollock of een impulsief werkend kunstenaar als Van Gogh, de peetvader van alle expressionisten, heeft hij dan ook nooit een geheim gemaakt.
Schilderijen mogen zijn ontstaan uit de geste, uiteindelijk worden ze waargenomen als beeld. Zelf heeft Mulders in dit verband wel eens gesproken over het elementaire verschil tussen dichtbij en veraf: wie vlakbij het doek
Marc Mulders, ‘Vijf gevilde konijnen. Nr. V’, 1993, olie op doek, 100 × 100 cm, private collectie.
staat, herkent de actie, wie een stap terugdoet neemt de voorstelling waar.
Een goedgemaakt schilderij biedt altijd een punt, dichtbij of veraf, waar de twee perspectieven samenvallen. In een slecht schilderij brengt het samengaan van gebaar en beeld iets onechts voort: de pose. Die maakt zich kenbaar zodra citaten en symbolen niet langer organisch zijn opgenomen in een geheel. In deze zin houdt Mulders vast aan het organische principe dat coherentie boven fragmentering stelt, dit in weerwil van zijn door het expressionisme geïnspireerde dynamiek. Postmodern is hij allerminst. Zijn trouw aan de traditie, zijn levensbeschouwelijke inslag en zijn aversie van de conceptuele, weinig ambachtelijk ingestelde kunst maken dat begrijpelijk.
Mulders' opvatting over het schilderen als een organisch transformatie- en transcendentieproces houdt een voorkeur in voor die kunstenaars die het vlees in al zijn concreetheid weten te tonen en er bovendien een spirituele meerwaarde aan geven. Dat geldt in de eerste plaats Rembrandt. Niet alleen diens Anatomische les is van grote betekenis geweest voor de vorming van zijn kunstenaarschap, ook de voorstelling van de geslachte os, te vinden in het Louvre, heeft de status van een richting- en inzichtgevend schilderij. Rembrandt beperkte zich niet tot het zo goed mogelijk naschilderen van een dood dier, maar liet zich door de rulheid en ruwheid van het ontvelde vlees inspireren om de verf zo rul en ruw mogelijk op het doek te leggen. Geen wonder dat de naturalistische schrijvers als Zola en Huysmans juist dit doek naar voren hebben gehaald als een geavanceerd staaltje kunst dat
Auteursrechtelijk beschermd
