Ons Erfdeel. Jaargang 38

Wat ziet een paard van glas?

Met zijn bundel, Paard van glas, is ook Koen Stassijns de tocht naar het beloofde land boven de Moerdijk begonnen. Daarmee haalt De Arbeiderspers haar zoveelste Vlaming in huis; het lijkt erop dat, na Herman Leenders, de hele romantisch-symbolische sector in de Vlaamse poëzieproduktie aan een zorgvuldige scouting-activiteit wordt onderworpen. Tegelijk wordt, in het geval van Stassijns, echter alles in het werk gesteld om te wijzen op zijn reeds gevestigde reputatie als dichter. De argeloze Nederlandse lezer wordt zowaar bedolven onder de superlatieven, al kan hij hoegenaamd niet inschatten in hoeverre zorgvuldig geselecteerde citaten uit Appel, Lektuurgids, De Gazet van Antwerpen, of zelfs De vrijzinnige lezer als echte literair-kritische geloofsbrieven gelden.

Die nogal protserige aankleding hoeft echter niet noodzakelijk - zoals in het sprookje van de keizer en zijn kleren - te impliceren dat het werk van Stassijns op zich weinig zou voorstellen. Integendeel, Paard van glas vormt onbetwistbaar een hoogtepunt in Stassijns' poëtische loopbaan tot dusver. Waar de vorige bundels gekenmerkt werden door een nogal glad-gepolijste en wazige schriftuur - die men oneerbiedig zou kunnen vergelijken met de populaire fotograaf David Hamilton - zijn de gedichten uit Paard van glas heel wat glibberiger en veelvormiger en daardoor intrigerender. Mogelijk hangt dit samen met het feit dat de bundel op een ‘meer’ Nederlandse leest is geschoeid, of met het feit dat Stassijns zich geleidelijk aan heeft ontwikkeld in de richting van een poëziepraktijk zoals die van Charles Ducal.

De titel van zijn bundel, Paard van glas, vat voortreffelijk samen wat Koen Stassijns als dichter bezielt. Voortdurend wordt in de 33 hier verzamelde sonnetten de subtiele verhouding afgetast tussen natuur en cultuur, tussen werkelijkheid en kunst. Is een paard van glas wel een echt paard, gelet op het dwergformaat en de extreme broosheid ervan? Of, zou men, omgekeerd, kunnen stellen dat een ambachtelijk vervaardigde afbeelding pas echt het wezen van een paard kan vatten, zoals de knoestige sculpturen van Rik Poot of een paard van glas? Misschien is het ‘natuurlijke’ inderdaad een bij uitstek culturele verworvenheid, die juist daardoor in een artistieke context het sterkst tot uitdrukking komt.

Die problematiek van de verhouding tussen levende werkelijkheid en kunst is reeds prominent aanwezig in de openingsafdeling ‘De bomen’, die overigens als een poëtisch programma kan gelden. Het begint al met de sprekende aanvangsregels:

Ik plant voortdurend bomen in
de plattegrond van een gedicht.
Hoe ze daar komen weet ik niet.

De natuur wordt in deze regels, via het symbool van de bomen, meteen expliciet gesitueerd in een menselijke context, door het aangelegde patroon ervan te beklemtonen en dat tegelijk te verbinden met de textuele ordening zelf. Die gecreëerde ruimte fungeert aansluitend als een soort van reservaat voor het ik van

[p. 279]

Koen Stassijns (^o1953).

de dichter, die in het vervolg van het gedicht trouwens zelf wordt getransformeerd tot een soort van vogel:

In een boom kijk ik uit op mezelf
noodgedwongen, bescherm er mijn wortels
en adem door de longen van een

opgejaagd dier dat zich onttrekt aan de
aarde. Tussen de takken hoor ik
niemand noch de takken toe, wordt gaande-

weg luchtwaardig, soms in toom
gehouden, soms opvliegend. Ach,
een boom is een droom van een boom. (p. 11)

De boom, de droom, het paard, het glas: het zijn de meest opvallende motieven in deze openingsreeks, en ze worden stuk voor stuk gerelateerd aan het artistieke proces. Het poëtische beeld toont als het ware de werkelijkheid in een nieuw daglicht, vanuit een verschillend perspectief. Sterker nog, uiteindelijk problematiseert kunst de afgrenzing zelf die wordt gepostuleerd tussen fictie en realiteit, tussen het eigenlijke en het oneigenlijke... Zo wordt verderop in de afdeling bijvoorbeeld een auto door ‘echte’ paarden waargenomen als een rijdend paard van glas (uiteraard in de verbeelding van de dichter), en het titelvers van de bundel verbindt dan weer de gedachte van een reëel paard met een onwezenlijke, glazen wereld: ‘Een paard op een marktplein van glas. / Het kijkt naar zichzelf, dat kan onbewogen / omdat ik het zag’ (p. 17). Niet toevallig eindigt het gedicht met het beeld van een stolp, waarin de harmonie wordt geïsoleerd, bewaard en verhevigd:

Wij nemen niets aan en grijpen de teugel,
tegendraads, bewogen voortaan onder glas,
waar altijd een beeld van een boom kon staan.

Diezelfde romantische stelling - met de keuze voor de natuur enerzijds, en de betrokkenheid op de evasie van het schrijfproces anderzijds - ligt ook ten grondslag aan de daaropvolgende afdelingen, ‘Hedmark’ en ‘De hondsdagen’. In deze twee sonnettenreeksen bereikt Stassijns een poëtisch hoogtepunt, doordat hij erin slaagt op indringende wijze gestalte te geven aan de subjectieve ervaring van tijd en ruimte. Haast uit zichzelf verleent het decor van het Noorden aan het landschap al een mythische dimensie, die de mens tegelijk overstijgt en hem in een ruimer verband integreert. Bovendien wordt de menselijke relatie in die context uitgediept tot op het bot van de erotische intimiteit en, complementair daarmee, verbreed tot haast kosmische proporties. En tenslotte verleent de problematiek van de schrijfact nog een aanvullende dimensie aan het verwoorde universum. Dit is, wat mij betreft, Stassijns op zijn best:

Het zijn de hondsdagen. De melk
verzuurt, de hartslag van het woud
vertraagt, de vissen bijten niet
langer in het bloedrode aas

van de avond. Het landschap loopt
leeg, hangt als een luie tong over
de buik van een meisje, wordt bleek.
Wij kunnen gras zaaien nu in

in elkaar, de aarde bezweren meer
te zijn dan een toekomstig graf.
Er is nog water in elke steen

die wij verleggen, wij zijn slechts oud
geboren. Zie hoe een denappel
tussen je rimpels zijn glans behoudt. (p. 35)

Die lof neemt echter niet weg dat ik enige moeite blijf hebben met het dichterschap van

[p. 280]

Koen Stassijns. Dat hij zijn métier als dichter beheerst, staat buiten alle kijf; Stassijns weet een elegant vers te schrijven, met vakkundig gebruik van inversie, enjambement, metafoor en zoveel andere stijlfiguren, en hij is perfect in staat om intrigerende cycli van met motieven doorwrochte gedichten te componeren. Daar staat echter tegenover dat zijn gedichten elkaar eerder afwisselen dan wel aanvullen of corrigeren en dat de artistieke en existentiële visie die erdoor gedragen wordt al met al soms oppervlakkig en schematisch aandoet. Daarbij komt het merkwaardige fenomeen dat de dichter zich regelmatig op zijn associaties laat meedrijven en daardoor onvermijdelijk belandt bij disharmonieuze, ongewild groteske beelden. Maar misschien mag men toch niet te hoog grijpen. Stassijns is duidelijk nog onderweg als dichter, en zoals hij zelf reflecteert in de slotregels van zijn bundel: ‘Tijd laat niets overeind. / Wie omkijkt herkent zichzelf beter niet’ (p. 53).

Dirk de Geest / N.F.W.O.

koen stassijns, Een paard van glas, De Arbeiderspers, Amsterdam, 53 p.