Ons Erfdeel. Jaargang 38

[p. 55]

Het onvoltooide kunstwerk
Het oeuvre van René Daniëls

Paul Depondt
werd geboren in 1953 in Roeselare. Studeerde Plastische kunsten en journalistiek. Publiceerde verscheidene essays, gebundeld in ‘De droom van Bonaparte’ en ‘Open Cahier’. Is redacteur beeldende kunst bij ‘de Volkskrant’.
Adres: Korenmarkt 25, B-9000 Gent

Kunstenaars zijn de ecologen van het ‘Unheimische’, beweerde de filosoof Peter Sloterdijk, ‘de huistwijfelaars en de anderswonenden’. Het zijn tovenaars. Ze kunnen een drol in een goudklomp veranderen.

Is René Daniëls, geboren in 1950, zo'n magiër?

Op het schilderij Alzumeazume uit 1984 staat een tovenaar afgebeeld. De titel is een anagram van ‘la muse amusée’, de geamuseerde muze. De afgebeelde figuur tovert verf te voorschijn, ‘een stomende wolk van verf die zich onmiddellijk tegen hem keert’ - schreef critica Anna Tilroe. Ter hoogte van zijn navel dreigt deze tovernaarsleerling erdoor op te lossen tot een vlek.

Daniëls tovert associaties. Soms geeft hij ons daarbij een formule, de titel van het schilderij. Het zijn woordspelingen, amusante woordconstructies à la Magritte: ‘Palais des Beaux-aards’ of ‘Een grammofoonplaat kan soms op de meest onverwachte momenten blijven’.

Vele van zijn schilderijen zijn puzzels, collages van motieven uit weer andere schilderijen van hem. Zijn het intellectuele raadsels? Is het een rebus? ‘Soms rijst de vraag hoe lang iemand voort kan gaan knopen te leggen in hetzelfde stuk touw’, schreef NRC-Handelsblad naar aanleiding van een expositie van zijn werk. ‘Daniëls, de goochelaar, is de enige die de lengte en de mogelijkheden van zijn magisch koord kan beoordelen.’

In 1979 schilderde Daniëls een serie werken onder de noemer La muse vénale, de omkoopbare muze. Het is de titel van een gedicht van Baudelaire. Op het schilderij staan een paling en mosselen afgebeeld. Voor Daniëls was dit ‘een verwijzing naar de produktiedwang van de hedendaagse kunstenaar’. Het schilderij was een commentaar.

Daniëls in een interview uit 1983 in de Haagse Post: ‘Wat is nieuwe kunst? Alle archetypen zijn al aan de beurt geweest. Wat dat betreft, valt er niets

[p. 56]

René Daniëls, ‘Zonder titel (Grammofoonplaat)’, 1977, 200 × 150 cm, olieverf op doek.

meer te halen. Ik denk dat de commercie de kunst voor een groot deel heeft doodgemaakt. Want wat zie je nu? Iemand doet een vondstje en daar wordt dan op ingehaakt, dat wordt geëxploiteerd. Ook door de kunstenaars zelf. Neem David Salle, die blijft maar doorgaan met op krakkemikkige wijze Polke te imiteren. Zodra dat soort seriewerk zijn intrede doet, kan je er donder op zeggen dat de commercie om de hoek komt kijken. Dan wordt er namelijk in economische zin geproduceerd. Tegen de seriële produktie in die zin heb ik me altijd verzet. Dat is de dood voor de kunst. Ik vind dat je altijd moet blijven strijden’.

Hij schilderde in 1982 Hollandse nieuwe, een tafereel van jonge kunstenaars die elkaar als haringen opvreten. Het idee kwam bij hem op toen hij eens haringen zat te eten. Plotseling schoot toen de gedachte door zijn hoofd: stel dat ze ontdekken hoe lekker ze zelf zijn? ‘Dan vreten ze elkaar misschien allemaal op en hebben wij niets meer!’

Het herinnerde hem aan het manifest dat de door hem bewonderde kunstenaar Francis Picabia had geschreven, De kannibaal. Ook Picabia wilde de denkbeelden die aan de traditionele schilderkunst verbonden waren het graf in lachen. Daniëls bewondert in hem ‘een vrijheid, een speelsheid en een levendigheid die je zelden aantreft’. Zeker niet in Nederland. Wellicht waren daarom zijn eerste schilderijen zulke sensaties toen ze voor het eerst werden tentoongesteld. Ze werden met geestdrift ontvangen. Het was ‘nieuwe schilderkunst’.

[p. 57]

Al sinds de jaren zeventig heeft zich in de schilderkunst een trend uitgekristalliseerd: een soort ‘new image painting’. In Nederland spreekt men van ‘jonge Nederlanders’ en van ‘nieuwe schilderkunst’. Het is een reactie op kunst die hoofdzakelijk formalistisch, abstract of conceptueel van aard was.

Schilders gingen weer traditionele schildersmaterialen gebruiken; ze begonnen zelfs weer ambachtelijk te schilderen. Op allerlei manieren keerden ze terug naar de figuratie. Daarbij ontleenden ze veel aan de traditie. Ze eigenden zich die traditie toe en ‘citeerden’ die traditie.

Daniëls echter: ‘Ik heb het gevoel dat het bij de meesten te maken heeft met een zekere onvolwassenheid, een zoeken naar een beginpunt. Het hangt ook samen met de tijd. Dit is een kunstboeken-tijd. Iedereen zoekt alles op in boeken en maakt aan de hand daarvan een ‘kunstwerk’. Vandaar dat vele citeren van grote meesters. Maar bij de meeste van dat soort werken is het eigen idee te mager om de vorm te ondersteunen. Ik vind dat citeren dan ook eerder een teken van zwakte dan van levendigheid. Ondanks het feit dat de schijn dat tegenspreekt, denk ik dat er momenteel sprake is van stilstand in de kunst.’

Met zijn heftig geschilderde voorstellingen van een grammofoonplaat of een boekenkast introduceerde Daniëls een geheel andere manier van schilderen. Zijn doeken leken aanvankelijk op een eruptie van punk-achtige heftigheid. In een schilderij uit de reeks Historia Mysteria toont hij ons wat hij over de Nederlandse kunstwereld denkt. Het laat ons een figuur zien onder een

René Daniëls, ‘La muse vénale'’, 1979, 200 × 150 cm, olieverf op doek.

[p. 58]

René Daniëls, ‘De Revue passeren’, 1982, 130 × 190 cm, olieverf op doek, coll. Museum Boymans-Van Beuningen.

paraplu in een druilerig bos, vergezeld door een schildpad of een slak. Het is een allegorische voorstelling: ‘in een druilerige sfeer beweegt Nederland zich voort op de weg der nieuwe schilderkunst’ - schreef de criticus-kunstenaar Pieter Heynen.

Daniëls' sleutelwerk: Zonder titel (Grammofoonplaat), uit 1977, was een antwoord op dat nieuwe schilderen. Het was als het ware een ‘fysiek manifest’, een schilderij waarin de nadruk op het schilderen zelf lag. Het is met brede verfstreken geschilderd, met grote en krachtige gebaren. Het was een regelrechte sensatie, een duidelijk pleidooi voor schilderkunst.

Je zag in het schilderij het uitgangspunt van het veelvormige ‘nieuwe schilderen’: het zeer persoonlijke en subjectieve naast het meer universele. Daniëls' grote verdienste is juist die combinatie van de conceptuele of fundamentele traditie in de schilderkunst met expressiviteit en uiterst persoonlijke lyriek.

Daniëls: ‘Dat schilderij van die grammofoonplaat uit 1977, dat is geen stilleven, maar een surrealistisch beeld dat ineens voor je opdoemt. Goed beschouwd was dat eigenlijk al een heel surrealistisch schilderij. Het was ook expressief geschilderd, dat was bij mij vooral in het begin belangrijk. Echt expressionisme heeft meer met het doen te maken en ontstaat uit hele sterke motieven. Naderhand is dat bij mij iets minder geworden. Ik kan niet telkens weer kunstmatig emoties oproepen, dat is denk ik ook de reden, dat ik telkens andere dingen probeer’.

[p. 59]

Daniëls vindt het werk van Magritte, Polke en Picabia heel prachtig. Zijn eigen schilderkunst bezielde hij met de ‘traditie van Picabia’, die ooit eens opmerkte: ‘Als je zuivere ideeën wilt hebben, dan moet je van idee veranderen, zo vaak als je van hemd verandert’.

Veel van zijn schilderijen zijn commentaar. In de serie Palais des Beaux-aards levert hij ironisch kritiek op het museum. ‘Die ironie, dat heeft toch heel veel met het leven te maken, gewoon een moment waarop je het heel helder ziet... Bij mij gaat het om dat soort momenten’.

Het gaat in zijn werk over ‘de voortdurend veranderende betekenis van de dingen’. Zie ik wel wat ik zie? Niets ligt vast. Het herinnert aan Magritte: ceci n'est pas une pipe. Zo is bij Daniëls een vlinderdasje (een voortdurend terugkerend motief) een tentoonstellingszaal, of een microfoon of een kapstok. Het zijn beeldverschuivingen, beeldrijmen. Zo zijn de schakels van de kroonluchter in Palais des Beaux-aards tegelijk ook tanden van een cobra.

‘Dit is geen pijp’, zei Magritte. Wat is het dan wel, een pijp die er als een pijp uitziet, meer er toch geen is?

Voor de Franse wijsgeer Michel Foucault zette het zinnetje ‘ceci n'est pas une pipe’, dat Magritte onder een met zorg getekende pijp in sierlijk handschrift had geschreven, het begrip ‘afbeelding’ op losse schroeven. ‘De

René Daniëls, ‘Palais des beaux-aards’, 1983, 200 × 140 cm, olieverf op doek, coll. Stedelijk museum Amsterdam.

[p. 60]

René Daniëls, ‘Messebild’, 1985, 100 × 140 cm, olieverf op doek.

dingen hebben overeenkomsten’, schreef Magritte in een brief aan Foucault. ‘Doperwten bijvoorbeeld vertonen onderling betrekkingen van overeenkomst, zowel zichtbare (hun kleur, hun vorm, hun grootte) als onzichtbare (hun aard, hun smaak, hun gewicht). Zo is het ook gesteld met wat vals is en wat echt is. De dingen hebben onderling geen gelijkenissen, ze hebben, of hebben geen, overeenkomsten.’

Zijn de mosselen die Marcel Broodthaers ons in een kookpot serveert nog mosselen? Zijn de palingen of mosselen van Daniëls nog wel palingen of mosselen?

Zo kan het steeds weerkerend motief van het vlinderstrikje bij Daniëls op meerdere manieren worden opgevat: als een vlak, decoratief motief, kortom een afgebeeld strikje, of als een ruimtelijk motief, in bijvoorbeeld Zebra mooie tentoonstellingen (1985) een tentoonstellingsruimte bestaande uit twee zijwanden en een achterwand.

In Daniëls' schilderijen speelt de verbeeldingskracht een grote rol. Hij heeft zich in zijn werk omringd met een weloverwogen sprookjesachtig waas van magie en mysterie. Hij is lichtvoetig en humoristisch. De kleuren van zijn schilderijen zijn helder en transparant omdat hij de verf altijd vrij dun opbrengt. Die manier van werken, in dunne lagen, verhoogt de ‘unheimische’ intensiteit van zijn werk.

Vroeger werd zijn kunst ‘meta-schilderkunst’ genoemd omdat Daniëls voortdurend verwees naar de schilderkunst. Het was ironisch commentaar. In Die Spray Armee spotte hij met de graffitikunst. Op een ander schilderij

[p. 61]

staat een groepje elegante dames en heren afgebeeld in een roze atmosfeer van een bar, een tafereel van een ‘gesprek over de schilderkunst’.

Wellicht is De Revue passeren een van zijn meest overtuigende schilderijen, op het doek is een innerlijke strijd aan de gang tussen de figuratie en de picturale kwaliteit. Twee figuren voeren een dialoog met elkaar, maar ook met de hen omringende losse kleurvlakken van geel, orange, rood en blauw. ‘In dit intrigerende schilderij is het Daniëls op heel overtuigende manier gelukt om de strijd tussen figuratie en abstractie, in een moment van hevige beroering, vast te leggen’, beweerde Heynen. Veel van zijn schilderijen kunnen daarom zowel figuratief als abstract worden opgevat; het is ‘bezielde’ schilderkunst; de bedoelingen blijven vaak duister, maar het grijpt je, het knaagt.

Schilderijen als Painting on Bullfight of Schilderij over het vermiste zondvloed-schilderij van Bosch, allebei uit 1985, zijn bijna abstracte werken. Het gaat weliswaar om het bekende strikjesmotief, de tentoonstellingszaal, maar tegelijk lijkt het alsof het beeldloze schilderijen zijn, niets meer dan een samenstel van kleurvlakken.

Begin 1986 schreef Els Hoek, die zijn werk bijzonder goed kent, in het kunsttijdschrift Metropolis M een artikel over Daniëls: ‘Onvoltooid verleden tijd’. In drie woorden was de kern van het verhaal samengevat: een schilderij, tekening of gouache van René Daniëls is nooit af. ‘Ook al maakte hij het jaren geleden en raakte hij het sindsdien met geen vinger meer aan - zijn werk blijft open voor nieuwe betekenissen’.

Het werk van Daniëls is onvoltooid, als gevolg van een hersenbloeding die hem eind 1987 trof en waarvan hij niet volledig herstelt. Sindsdien is hij niet meer in staat zijn kunstenaarschap actief te continueren.

Zeven jaar na haar artikel in Metropolis M schrijft Hoek in de Volkskrant: ‘Deze onvoltooidheid is anders, machteloos en verdrietig: wat had er nog allemaal uit het atelier van de toen 37-jarige kunstenaar kunnen komen!... Zijn kunst leeft, vormt een belangrijk referentiepunt voor collega's, jong en oud, en is niet alleen in Nederland maar ook in het buitenland regelmatig te zien. De titel van het artikel uit 1986 is onjuist: hij had moeten luiden: onvoltooid tegenwoordige tijd’.

Daniëls kreeg al heel vroeg internationale belangstelling. Hij nam deel aan exposities als Zeitgeist in Berlijn, een pleidooi voor schilderkunst, en aan de Documenta in Kassel. Op de Documenta maakte een schilderij van hem deel uit van ‘het collectief geheugen’ dat samensteller Jan Hoet in de toren van het Fridericianum samenbracht, te midden van groten als David, Gauguin, Ensor en Beuys. Voor zijn werk kreeg hij vorig jaar de David Roëllprijs, een prijs voor het gehele oeuvre. In 1988 werd Daniëls met de Sandbergprijs

[p. 62]

onderscheiden. Hij kreeg de prijs omdat hij, volgens het juryrapport, ‘ruimte schept. Letterlijk op zijn schilderijen en figuurlijk in ons hoofd’.

Het werk van Daniëls, althans de kwaliteit van de onvoltooidheid van dat werk, herinnert - schreef Hoek - aan een uitspraak van Kees Fens: ‘Wat is voltooid? Definitief ontledigd, uitgeput; het werk vult zich niet meer. Wat is onvoltooid? Het vol raken na elke uitputting. Onvoltooidheid is de mogelijkheid tot gedaanteverandering; ze is het wezen van de kunst’.