|
| |
| |
| |
Emiel Veranneman, ‘Gelakte kast’, 1993, 210 × 120 × 36 cm.
| |
| |
| |
Poëzie in de meubelkunst
Het werk van Emiel Veranneman
Eric Bracke
werd geboren in Wetter en in 1960. Studeerde sociale wetenschappen aan de R.U. Gent. Hij is redacteur van de cultuurredactie van het dagblad ‘De Morgen’.
Adres: Wegvoeringstraat 115, B-9230 Wetteren
Op 21 september 1994 vierde meubelontwerper Emiel Veranneman zijn zeventigste verjaardag. Tijdens de voorbije zomer was dat voor het Museum voor Sierkunst in Gent de aanleiding voor een retrospectieve tentoonstelling, 50 jaar meubelcreaties van Emiel Veranneman. Deze overzichtstentoonstelling viel samen met het verschijnen van het gelijknamige prestigieuze boekwerk in de reeks Monografieën over Vlaamse kunst van het Gemeentekrediet. Voor de enige Vlaming die in de naoorlogse periode internationaal naam maakte als meubelontwerper, was dit een passend huldebetoon.
Emiel Veranneman ontpopte zich tot een succesvol designer, die niet alleen de interieurs ontwierp van verschillende bevriende en wereldvermaarde kunstenaars, maar ook veel gevraagd werd in financiële en politieke milieus, van Tokyo tot New York. Toch zal in de naslagwerken over de ontwikkeling van het meubel wellicht niet zo veel plaats voor hem gereserveerd worden. Veranneman is immers geen theoreticus die met vernieuwende opvattingen aan de slag ging en tot vormrevolutionaire ontwerpen kwam. Zijn werk leunt aan bij de traditionele opvatting van het meubel. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Gerrit Rietveld, die in het interbellum streefde naar een ruimtelijk transparante, skeletachtige constructie, beschouwt Veranneman meubels als objecten die nadrukkelijk aanwezig zijn in de ruimte. Gaandeweg evolueerden ze tot kunstwerken, met veel vakmanschap vervaardigd en blijvend beantwoordend aan de functionele vereisten van een meubel.
In het begin van zijn carrière ging Emiel Veranneman wel een eind mee in het internationale streven naar het sociale meubel. Ontwerpers geloofden dat het met nieuwe materialen en produktietechnieken mogelijk moest zijn om een kwalitatief hoogstaand produkt binnen het bereik van de massa te brengen. Dat democratische streven was al oud toen de twintigjarige Veranneman in 1944 aan het Nationaal Hoger Instituut voor Architectuur en Decoratieve
| |
| |
Emiel Veranneman, ‘Kuipzetel in donkerbruin leder’, 1956.
Kunsten in Ter Kameren (Brussel) ging studeren. Men zou Thonet als de wegbereider van het streven naar een industriële massaproduktie van goedkope maar stevige stoelen kunnen beschouwen. Zijn bekende stoel van gebogen hout hield voor het eerst rekening met de vereisten van de industrie. Aan het einde van de Eerste Wereldoorlog ontwikkelde de Nederlandse groep De Stijl een architecturaal programma dat de geometrische abstractie als ideaal koesterde. In Weimar stichtte Walter Gropius in het begin van 1919 het Bauhaus, dat als bijkomende vereiste stelde dat de vorm louter uit de analyse van de functie van het object moest volgen. In dat klimaat ontwikkelde zich - in navolging van Marcel Breuers stoel - het stalen buismeubel. In tegenstelling tot wat soms verondersteld wordt, volgden ook bij ons eind jaren twintig enkele ontwerpers, zoals de architecten Huib Hoste en Gaston Eysselinck en kunstenaar Marcel Baugniet, die trend. In de jaren dertig brak het Scandinavische houten meubel, dat zich aan het louter traditionele vakmanschap onttrokken had en tegemoet kwam aan de functionalistische principes, internationaal door. Maar het waren niet deze actuele ontwikkelingen waarmee de jonge Emiel Veranneman in Ter Kameren kennis maakte. Hoewel Henry van de Velde geen actief docent meer was, was zijn geest nog altijd bepalend voor het heersende klimaat, dat teruggaat op de Arts and Crafts Movement. Als neef van Constant Permeke wordt de student Veranneman door directeur Herman Teirlinck en Henry van de Velde - die nog vaak een kijkje kwam nemen op ‘zijn’ school - welwillend bejegend. Veranneman beschaamde dat vertrouwen niet en behaalde met grote onderscheiding zijn meestergraad. In
| |
| |
Emiel Verannemans eerste werken kwam de invloed van Van de Velde sterk tot uiting. Veranneman bevestigde dat in een recent interview: ‘Ik ben in feite een spirituele leerling van Van de Velde. In Ter Kameren was ik de enige die zijn traditie voortzette. In mijn eerste werken kan men dat goed aanvoelen, die bewondering voor Van de Velde’.
De meubels uit die beginperiode zijn stevige, ornamentloze constructies met een zuivere lijn. Men ziet er de logische conceptie in van de architect die op zoek is naar een functioneel object. Dat hoeft niet te verwonderen: vóór Veranneman in Ter Kameren ging studeren, had hij in het Gentse al een architectuuropleiding gevolgd. Terwijl het Scandinavische meubel in grenenhout - in het kielzog van de sierlijk gebogen nieuwe vormen van Alvar Aalto - ook bij ons doordrong, hield Veranneman vast aan massief eike- of kersehout. Dat gaf zijn meubelen een ‘Vlaamse’ robuustheid, die kunstcriticus
Emiel Veranneman, ‘Dressoirkast’, 1958, 126 × 75 cm.
Ludo Bekkers de volgende veel geciteerde vergelijking ontlokte: ‘Het is mij steeds opgevallen dat een ruim deel van zijn creaties - vooral die waarmee hij grote bekendheid verwierf - dezelfde krachtige stoere en oprechte trekken vertonen als het werk van zijn oom, de kunstschilder Constant Permeke. Beiden zijn ondubbelzinnig Vlaams van inspiratie en motivering. De meubelen van Veranneman staan letterlijk stevig op hun poten en ze schijnen gegroeid uit hetzelfde oerlandschap dat Permeke verheerlijkte’. Toch mag dit niet de indruk wekken dat de vroege meubelen van Veranneman log zouden ogen.
| |
| |
Emiel Veranneman, ‘Gelakte commode’, 1970.
De samenstellende delen zijn niet frêle, maar het geheel behoudt door de juiste verhouding tussen de verschillende samenstellende elementen een zekere lichtheid.
Het begin van Verannemans carrière viel samen met de wederopbouw. Het Marshallplan gaf de nodige impulsen voor de uitbouw van een moderne consumptiemaatschappij die ontwerpers voor nieuwe uitdagingen plaatste. De meubelindustrie zocht naar standaardiseerbare ontwerpen die geschikt waren voor massaproduktie. Om het talent te stimuleren werden wedstrijden uitgeschreven, waarbij Emiel Veranneman verschillende prijzen in de wacht sleepte. Typerend voor die tijd was bijvoorbeeld de Plan Marshall-prijs (Coöpération intereuropéenne pour un niveau de vie plus élevé), een van de eerste van een reeks prijzen die Veranneman in 1950 won. Door die nominaties en onderscheidingen werd hij door de producenten opgemerkt. In 1952 ontwierp Veranneman een woonkamer voor de Gentse meubelfabrikant Van den Berghe-Pauvers.
Maar het geloof dat de meubelindustrie zat te wachten op ontwerpers om voor de massa moderne, betaalbare meubels te produceren, kreeg bij Veranneman al snel fikse deuken. Al in 1952 liet hij zich in de Antwerpse Gids kritisch uit over de meubelfabrikanten: ‘Gelukkig bestaan er voor het ogenblik groepen, zoals ‘Nieuwe Vormen’, die reeds degelijk werk leverden en met
| |
| |
onvermoeide kracht werken om met eenvoudige middelen en dus ook aan gunstige voorwaarden een beter effect te bekomen dat ook de moeilijkste kan bevredigen: nochtans worden ze niet genoeg aangemoedigd door de meubelfabrikanten die almaardoor bij hun oudere, traditionele modellen verstokt blijven en zich niet de geringste opoffering willen getroosten voor de nieuwe hedendaagse vormen.’ De Belgische markt zat in de jaren vijftig inderdaad nog altijd in de greep van de Mechelse kitsch. Maar zelfs daarna hebben de Belgische producenten nauwelijks belangstelling getoond voor vernieuwende ontwerpers.
Geleidelijk aan kwam Veranneman tot een eigen stijl. Hij had zich verdiept in de Zenfilosofie en vijf jaar de Chinese Mingdynastie bestudeerd, wat op een subtiele manier ook zijn stijl beïnvloedde. Maar ongetwijfeld zal de Oosterse inslag in zijn werk mede bepaald zijn geweest door de sportzalen die hij in opdracht van de Japanse Zenmeester Oshawa in 1958 op verschillende plaatsen in Europa inrichtte.
Emiel Veranneman, ‘Dressoirkast’, 1989, 81 × 181 × 47 cm.
Na tien jaar werken kreeg zijn werk ook internationaal enige weerklank. De bekroning van die erkenning was de tentoonstelling in 1958 in het Paleis voor Schone Kunsten, waar zijn werk getoond werd samen met schilderijen van zijn vriend Octave Landuyt. Behalve de sobere, solide, vroege meubelen, waren ook stukken te zien die beïnvloed waren door zijn Oosterse interesse. Zijn met antilopenleer beklede schelpstoelen - ongetwijfeld schatplichtig aan de Amerikaanse ontwerper Charles Eames - duiken daar ook voor het eerst op. Hij zal er later nog vele varianten op ontwerpen. Er werden ook enkele gelakte meubelen (kinderkamer) geëxposeerd. Veranneman had het gebruik van lakverf toen pas geïntroduceerd. Hij had het tijdens het voorafgaande
| |
| |
Door Veranneman ontworpen stoelen op de overzichtstentoonstelling in het Museum voor Sierkunst in Gent (1994).
jaar toegepast bij de sobere inrichting van vijftien winkels van de Filatures des 3 Suisses, een opdracht waarmee hij bekendheid verwierf bij het grote publiek. In 1957 kreeg hij trouwens nog een andere grootschalige opdracht: de inrichting van kapsalons voor Ciné Coiffure.
Vanaf de jaren zestig nam Emiel Veranneman definitief afstand van de Belgische meubelindustrie. Zijn ontwerpen hadden op dat ogenblik een veel persoonlijker stijl, en de designer verkoos interieurinrichting voor individuele opdrachtgevers boven de serieproduktie van meubelen. Hij kreeg opdrachten van bevriende kunstenaars als Octave Landuyt, Vic Gentils, Bram Bogart, Gilioli, Wunderlich, Roger Raveel en Pol Mara. Daarnaast werkte hij ook voor het Hilton in Brussel en de Parijse vestiging van de Newyorkse antiquair Kamer. Een hoogtepunt in zijn carrière was ongetwijfeld de Osakastoel van het Belgische paviljoen op de wereldtentoonstelling van 1970 in Osaka (Japan). Veranneman heeft jaren gewerkt aan de ontwikkeling van deze donkerbruin mahoniehouten stoel, die opvalt door zijn monumentaliteit tegenover de rest van het Europese design in die tijd. Dat internationale design, dat in de jaren zestig onder invloed van de Pop Art experimenteerde met schreeuwerige plastiek, zal in de jaren zeventig een crisis doormaken. Vooral de Italianen, met Allessandro Mendini en Ettore Sottsass als leidende figuren, zetten zich af tegen het rigoureuze formalisme van het modernisme. Zij namen weer de vrijheid om fantasierijke en rijkversierde ontwerpen te
| |
| |
maken. Ook de meubels van Veranneman werden in de jaren zeventig vrijer. Hij koos resoluut voor de kleur door het meubel met vele lagen verf zo glad als een spiegel te lakken. Ook het ornament bleef niet meer, als vroeger, beperkt tot constructieve elementen, zoals de deurgrepen. Gelukkig ging Emiel Veranneman zich niet op de uitbundige wijze van de Italianen te buiten aan een banale esthetiek. Op een beheerste wijze speelt hij met kleurvlakken, die op hun beurt onderbroken worden door geometrische decoratieve elementen. Veranneman sierde zijn meubelen niet op: het zijn kunstobjecten. Bijgevolg kan men niet echt van versiering of decoratie spreken, net zo min als men kan stellen dat een schilder het linnen decoreert of versiert. Maar het kunstobject van Veranneman is concreet bruikbaar. Zijn staande kast, dressoir of secretaire is een constructivistisch schilderij. De ontwerper speelt met dambord- en andere geometrische motieven, die in lakverf op het frontvlak
Emiel Veranneman, ‘Bureaumeubel’, 1992.
van het meubel zijn aangebracht. Meestal valt die vlakverdeling niet samen met de functionele segmentering die door de randen van deuren en laden wordt bepaald. Soms lopen door de monochrome vlakken ook diagonaal uitgefreesde lijnen. Het samenspel van die twee niveaus, de ritmering van het vlak door kleur en reliëf maakt Verannemans meubelen uniek. Ondanks het soms felle en contrastrijke kleurgebruik - wit, zwart, turkoois, blauw, citroengeel - gaat het hier niet om frivole speeltjes maar om monumentale objecten.
Veranneman oogstte met dit werk in kunstenaarskringen nogal wat bewondering. Ook Op-Art-kunstenaar Victor Vasarély, die gecompliceerde geometrische patronen schilderde in boeiende kleurschakeringen, drukte er zijn waardering voor uit. In 1975 kreeg Emiel Veranneman de opdracht om voor de expositiezalen van de fondation Vasarély in Aix-en-Provence meer dan 800 stoelen en rustbanken te ontwerpen. Vanaf 1977 kon het publiek tij- | |
| |
dens talrijke tentoonstellingen kennismaken met zijn werk. In 1982 werden zijn meubels in het Permekemuseum in Jabbeke geconfronteerd met het oeuvre van zijn schilderende oom. Het genoegen was dus niet alleen meer voorbehouden aan kapitaalkrachtige lieden, zoals de vermaarde jurist en Magritte-expert Harry Torczyner, voor wie hij de meubels voor zijn advocatenkantoor op Fifth Avenue in New York maakte, of Willy de Clercq, die zijn huis in Gent ook door Emiel Veranneman liet inrichten.
De evolutie in het werk van Emiel Veranneman, waarbij het meubel meer en meer als een kunstwerk op de voorgrond komt, is waarschijnlijk niet vreemd aan zijn onafgebroken interesse voor de beeldende kunst. Naast meubelbouwer is Emiel Veranneman sinds 1953 immers ook galeriehouder. Zijn oeuvre steekt ver uit boven wat in de naoorlogse periode bij ons ontworpen werd. Dat zal hij zelfs nauwelijks als een compliment opvatten. In 1982 typeerde hij de situatie in een interview immers als volgt: ‘Onze meubelkunst heeft mijn inziens internationaal niet de minste betekenis. In vergelijking met buitenlandse voorbeelden zou ik van een dieptepunt durven gewagen: een dieptepunt dat zelfs het vriespunt bereikt.’
Bibliografie:
Emiel Veranneman. 50 jaar meubelcreaties, Gemeentekrediet / Brussel, Snoeck-Ducaju / Gent, 1994, 325 p.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd