Ons Erfdeel. Jaargang 38

[p. 27]

De tragedies en paradijzen van Ivo van Hove

Hana Bobkova
werd geboren in Praag in 1941. Studeerde theaterwetenschap aan de Filosofische Faculteit van de Karel Universiteit in Praag. Is docente bij de vakgroep theaterwetenschap van de Universiteit van Amsterdam en theatercritica voor ‘Het Financieele Dagblad’. Publiceerde artikelen in ‘Toneel Theatraal’, ‘Tijdschrift voor theaterwetenschap’ en ‘De Gids’ en schreef bijdragen voor ‘Baal. Vijftien jaar toneelhistorie 1973-1988’ (1988); ‘Twintig jaar De Appel’ (1991); ‘Tomaat in perspectief; theatervernieuwing in de jaren '60 en '70’ (1994).
Adres: Reyer Anslostraat 11 NL-1054 KT Amsterdam

Poëzie/politiek, natuur/rede, gevoel/verstand, taal/beeld of liever gezegd: taal en lichaam, bevechten elkaar en vullen elkaar aan, niet alleen binnen één voorstelling maar in de hele reeks ensceneringen die de Vlaamse regisseur Ivo van Hove tot nog toe heeft gemaakt. Ogenschijnlijk onverenigbare tegenstellingen bestuiven elkaar in zijn regiewerk. Op zijn hoogst persoonlijke ontdekkingsreis in het theaterlandschap van teksten en hun betekenissen creëert Van Hove zijn eigen theatrale poëtica en bouwt hij zijn oeuvre op, op een wijze die vergelijkbaar is met beeldende kunstenaars of dichters. In dit oeuvre komt dat wat niet te verenigen is tijdelijk tot een symbiose.

Het theater is de meest vluchtige van alle kunsten, en theatraliteit - de taal van het theater - laat zich dan ook het moeilijkst definiëren. Hierbij kunnen de woorden van de regisseur ons in zijn wereld binnenleiden. Van Hove gaf eens de volgende ‘beginselverklaring’: ‘Ik ben een psychologisch theatermaker, maar wel een die vindt dat het niet bij psychologie alleen mag blijven. Het moet boven de werkelijkheid uitstijgen. Het moet Poëzie worden. Toneel gaat voor mij toch over het paradijs, een verloren of utopisch paradijs misschien, maar wel een paradijs. Het gaat over een droom. Toneel moet grote zwarte gaten laten zien, met plots daarin een diamanten schittering.’

In deze uitspraak gaat een artistiek credo schuil dat het brede gamma beslaat van de beoogde theaterstijl, van de functie die theater voor zowel het individu als het collectief kan hebben, van de theaterkunst als een zoektocht en als de creatie van een slechts vermoede, van tevoren nog niet gekende en dus nieuwe werkelijkheid.

Die zoektocht begon nog niet zolang geleden. Toen Eric Antonis Van

[p. 28]

Het toneelgezelschap De Tijd met ‘Macbeth’ (1987) in een regie van Ivo van Hove en met o.a. Lucas Vandervost - Foto Herman Sorgeloos.

Hove voor het seizoen '90/'91 vroeg als artistiek leider van Het Zuidelijk Toneel in Eindhoven, had Van Hove een tienjarige loopbaan als regisseur achter de rug. Nu is hij aan zijn vierde seizoen bij dit gezelschap begonnen, dat als taak heeft repertoiretoneel te maken voor de grote zaal. Daar zag en ziet Van Hove niet tegen op want na een aantal jaren bezig te zijn geweest met produkties voor de kleine zaal, waarbij ‘alles geprobeerd’ werd, was hij ‘even op de kleine zaal uitgekeken’. Bovendien was er de mogelijkheid om de resultaten van de jaren van experimenteren met zelf geschreven scenario's, met projecten op locaties (zijn eerste regie deed hij in een oude wasserij) en met performance-achtige optredens deels naar het grote toneel mee te nemen. Daarbij werden de eerlijkheid en de onvoorspelbaarheid van het acteren, lichamelijkheid en menselijk uithoudingsvermogen en de grenzen van illusie en realiteit onderzocht.

De tien leerjaren volgden op de regie-opleiding in Brussel: in 1981 werd op initiatief van Van Hove en zijn vaste ontwerper Jan Versweyveld de groep Akt opgericht, die drie jaar later met het Gentse Vertikaal fuseerde tot Akt Vertikaal. Vervolgens werd aansluiting gevonden bij de Witte Kraai en ontstond de Tijd (geleid door Van Hove, samen met Lucas Vandervost). Bij de Tijd deed Van Hove overigens al zijn eerste produkties voor de grote zaal.

Omstreeks die tijd kon ook het Nederlandse publiek kennismaken met de regies van deze Vlaming, die op de grens van de jaren tachtig en negentig als

[p. 29]

Theater van het Oosten met ‘Richard II’ in een regie van Ivo van Hove. Op de foto Bart Slegers - Foto Pan Sok.

gast ging werken bij drie Nederlandse gezelschappen: Theater van het Oosten, Toneelgroep Amsterdam en Het Zuidelijk Toneel.

De eerste kennismaking was overrompelend. De Bacchanten, een voorstelling van een complexe tegenstrijdigheid, gaf zowel een actuele inhoud als een tijdloze betekenis aan de oude mythe die Euripides in het stuk verwerkte. De archaïsche heerser Pentheus was een hedendaags individu, en zijn strijd met Dionysos speelde zich af op het niveau van zijn onderbewuste en verborgen wensen en verlangens. Instinct en intuïtie, extreem en irrationeel gedrag van de bacchanten, manipultatietechnieken die Dionysos gebruikte om de mensen aan zich te onderwerpen en bewondering af te dwingen, waren samengesmolten tot een noodlottig proces waarin de moeder uiteindelijk haar zoon vermoordt. Door de zintuiglijkheid van de voorstelling - de disco-achtige muziek, de sterke beelden van ritueelachtige scènes - waren de bacchanten voor de toeschouwer net zo verleidelijk als Dionysos wilde zijn voor zijn aanhangers. Tegelijkertijd werd echter een beroep gedaan op de ratio: Dionysos als mythe, als de verpersoonlijking van welke cultus dan ook, en daartegenover Pentheus, een vorst die zich keert tegen de opkomst van een voor de staat ondermijnende kracht.

De oeroude stof werd hier geactualiseerd door middel van het beeld, via ritualisatie en een benadrukte lichamelijke aanwezigheid, via kostuums en muziek van verschillende herkomst, een heel scala dat in de volgende ensceneringen nog zou worden uitgebreid.

[p. 30]

Het Zuidelijk Toneel speelde in het seizoen 1991-92 ‘Het begeren onder de olmen’, met o.m. Gerard Thoolen en Hilde van Mieghem.
Regie: Ivo van Hove - Foto Keoon.

Bij de benadering van Macbeth dienden de uitspraken van Bertold Brecht over deze tragedie als uitgangspunt. De tekst werd als materiaal gebruikt en Brechtiaanse, anti-illusionistische-elementen waren conceptueel aanwezig zowel in de vormgeving als in het spel. Macbeth verscheen op een wit paard in een berkenbos, lady Macbeth oogde als een filmdiva uit Hollywood, draaiende windmachines bliezen de storm het toneel op; kostuums en rekwisieten functioneerden in de voorstelling als evenzovele sociologische, historische en psychologische herkenningstekens; de iconografie schiep een waar postmodernistisch oerwoud van verwijzingen naar kunst en populaire cultuur. Alweer vond verweving van het persoonlijke thema en de politiek plaats, maar niet op een realistische basis, wel geïroniseerd en gepathetiseerd. De regie zocht naar een weerklank van en naar aansluiting bíj onze tijd.

‘De Tijd speelt toneel’, kondigde de groep in een programmatische verklaring ter gelegenheid van de première van Don Carlos aan. In dit drama van Schiller liet Van Hove verschillende eeuwen elkaar ontmoeten in een familieen vriendschapsdrama dat, als politieke tragedie, ook de idealen van de Verlichting weerspiegelde.

Ook de theatralisering, die gedefinieerd kan worden als het in een artificiële context plaatsen van voorwerpen uit de realiteit, werd voortgezet in Don Carlos. De visuele herkenningstekens deden een appel op de toeschouwers;

[p. 31]

Adrian Brine en Frieda Pittoors in ‘Gered’ (1992-93), een produktie van Het Zuidelijk Toneel, in een regie van Ivo van Hove - Foto Deen van Meer.

bovendien maakten zij het mogelijk om los te komen van genrewetten en van aan de tradities gebonden beelden en opvattingen. Het creëren van deze ‘vrije esthetica’ gold ook de akoestische laag van al deze voorstellingen: van de kerkzang in De Bacchanten via Vivaldi bij het banket van Macbeth tot het Spaanse folkloristische lied naast Beethoven in Don Carlos.

Hoewel in het hierop volgende werk van Van Hove de accenten verschoven, zijn deze drie herziene klassieken tekenend voor zijn benadering die dikwijls en te oppervlakkig ‘een actualisatie’ genoemd wordt.

Bij Het Zuidelijk Toneel kiest Van Hove later voor minder bekende stukken of minder bekende schrijvers (O'Neill, James Green), die echter wel een klassiek allure bezitten. Hij toont daarbij respect voor de schrijver, maar misschien meer dan voorheen streeft hij er vooral naar om teksten helder te maken. De regie-aanwijzingen waarmee bijvoorbeeld O'Neill zichzelf gevangen kon zetten in de conventies van het realistische stuk (Rijkemanshuis), werden door de regie niet letterlijk vertaald. ‘Vaak zit wat de schrijver eigenlijk wil, verscholen onder de regie-aanwijzingen’, merkte Van Hove daar al eens over op. En: ‘De tekst zelf, elke zin wordt geanalyseerd. Alle daden van een personage wil ik uiteindelijk kunnen verklaren.’

Het repertoire van Van Hove vertoont consistentie, alhoewel de inhoudelijke lijn pas duidelijk zal worden bij een nadere analyse van zijn interpreta-

[p. 32]

ties (lees: ensceneringen). Kenmerkend voor de reeds genoemde drama's is - en dat geldt ook voor O'Neills Begeerte onder de olmen, Rouw siert Elektra, Rijkemanshuis, Gered van Edward Bond en Hamlet - dat het tragedies zijn, of minstens dat ze over het noodlottige in het menselijk bestaan handelen. Het gevecht met de metafysische God(en) wordt in de ensceneringen dikwijls vertaald als een gevecht van de mens met de macht, in zijn omgeving psychologisch opgevat als karaktereigenschappan aanwezig in hem zelf. ‘Een toneelstuk is ofwel familiedrama, ofwel koningsdrama, de twee grove structuren die de wereld organiseren’, aldus Van Hove.

Ook in Richard II, Lulu van Frank Wedekind en het Ajax/Antigone tweeluik van Sophocles, maar vooral in Begeerte onder de olmen, maakte Van Hove gebruik van een rituele en theatrale lyriek, gecreëerd via dansante elementen en muziek, maar tevens ontwikkelde hij zich verder door. Als in deze ensceneringen het accent werd verlegd van politiek naar privé, of als het ware versprong van het een naar het ander, richtte de focus zich op de acteur en hiermee op de twee basisinstrumenten van zijn werk: de taal en het lichaam. Tegelijkertijd werd de reeds in de eerdere ensceneringen aanwezige polariteit natuur/rede, gevoel/verstand - aangedragen en gedragen door de nu prominent aanwezige acteur - het essentiële kenmerk tijdens de communicatie van de acteur met zijn medespeler en van de voorstelling met zijn toeschouwer.

In de steeds door Jan Versweyveld vormgegeven ruimtes, die een essentiële bijdrage tot de interpretatie leveren, contrasteren hedendaagse beelden met beelden die een visuele vertaling zijn van metaforen of ze vullen die aan. Jan Versweyveld ontwerpt totale ruimtes, een environment dat associatief werkt en dubbele betekenislagen schept.

Samen met zijn ontwerper ontdekte de regisseur - en dientengevolge ook zijn acteurs - de verticalen van het toneel, de hoge ruimte boven hun hoofden. De gigantische metalen trap die uit de onzichtbare hoogte naar beneden schoof (Richard II), het bootje dat in de lucht zweefde tijdens een scène van de geliefden uit een Londense arbeiderswijk (Gered) en, voorlopig als laatste, de zwarte concertvleugels neerdalend uit de nok, als een visuele begeleiding van de compositie voor drie stemmen in Rijkemanshuis.

Een bijna ridicuul streven naar authenticiteit bracht in Begeerte onder de olmen een aantal echte koeien op het toneel. In dit familiedrama dat zich op een boerderij ontrolt en dat even klassiek als mythisch is, had die authenticiteit een pendant in de zoektocht van de acteurs naar ‘het echte’. De tekst van O'Neill - die hier behalve sociaal-historische ook theologische en psychologische dimensies heeft - en de beeldstructuur waren in deze voorstelling tot op zekere hoogte de permanente factor. De theatrale communicatie, per definitie dynamisch, vond op het toneel vooral uitdrukking in een geprononceerde fysieke aanwezigheid van de acteurs. Zij zochten naar een equivalent voor de

[p. 33]

‘Hamlet’ (1993-94) met Bart Siegers en Viviane de Muynck door Het Zuidelijk Toneel in een regie van Ivo van Hove - Foto Keoon.

taal van O'Neill met zijn bijzondere kenmerken en creëerden een taal die meer zweeg dan sprak. Een taal van aan elkaar gekluisterd zijn, van elkaar wild en dierlijk betasten, hortend en verkrampt naar elkaar toe kruipen en ten slotte - na een stilte - het zwijgen en de uitdrukkingsloosheid als een machteloze schreeuw.

Kunnen deze personages door ‘retoriek en taalvaardigheid’ verlost worden, vroeg de dramaturg van deze produktie Klaas Tindemans zich af. De functie van de taal dus, die buiten het verhaal ligt en zo zelfstandige betekenis aan het verhaal geeft. (Een vergelijkbare functie had in Richard II de buitengewone taalvaardigheid van Richard: de taal als instrument om tegenstanders te manipuleren.)

Gevoel en verstand bevochten elkaar manifest in het tweeluik Ajax/Antigone. In Gered (wereldpremière in 1965) domineerde de hedendaagse beeldcultuur. Dit stuk, dat zich afspeelt in een arbeidersmilieu en waarin een religieus thema wordt opgevoerd, geseculariseerd en aangetast, behandelde Van Hove als een scenario.

Met geschreeuw waarin de agressieve klanken zich verzelfstandigden en meer waarde kregen dan de betekenis van de woorden, overschreden de acteurs de grenzen van een realistische uitbeelding. Het was niet het ordinaire uitvechten van familieruzies, niet het provoceren of bekvechten, maar een theatraal teken in optima forma, verwijzend naar een ontwrichte psyche, naar machteloosheid en woede. Door van de machteloosheid van een personage

[p. 34]

‘Rijkemanshuis’ (1993-94) door Het Zuidelijk Toneel, met o.a. Chris Nietvelt (Sara), Warre Borgmans (Simon). Regie Ivo van Hove - Foto Deen van Meer.

Machteloosheid te maken en van woede en agressie Woede en Agressie, vernietigde de enscenering het realisme. Het gebeurde hier structureel en incidenteel in de vormgeving, in de ontpsychologisering, in de verzelfstandiging van de klanken, in de regie die handeling en tekst, ja zelfs handeling en rekwisiet uit elkaar trok, en in de verheviging. Wat deze ontpsychologisering betreft, ging Van Hove samen met zijn acteurs in Gered voorlopig het verst.

Enerzijds werkt Van Hove als de regisseurs van het psychologischrealistisch toneel, beginnend bij tekstanalyse en leesrepetities, maar anderzijds is ook hij dit toneel voorbij. Zo integreert Van Hove in zijn regies anti-illusionistische, vervreemdende momenten, ironisch commentaar, een knipoog naar de toeschouwers desnoods, of werkt hij met verheviging en vergroting. In ieder geval houdt hij niet van conceptueel theater wat hier wil zeggen dat het repetitieproces geen invullen is maar groeien. ‘Acteurs naar gebieden brengen waar ze niet graag vertoeven en open blijven voor het toeval, wat nog altijd het mooiste is aan toneel.’ De scènes die men op het toneel ziet zijn ‘echter niet geïmproviseerd, ze zijn tot in de finesses georkestreerd.’ Hoe dit tot stand komt blijft het geheim van het artistieke proces. Niet in de laatste instantie is de regisseur daarbij ook afhankelijk van zijn acteurs. (Het tableau van Het Zuidelijk Toneel telde bij de aanvang van dit seizoen zes vaste acteurs: Chris Nietvelt, Steven van Watermeulen, Bart Slegers, Johan van Assche, Katelijne Damen en Camilla Siegertsz, met wie Van Hove reeds meerdere malen werkte.)

Sterk doet zich ook de invloed van de performance gelden. Regie vanuit de persoonlijkheid van de acteur betekent het bewustzijn ‘dat acteurs zich transformeren tot een personage. Ze vernietigen zichzelf en worden iemand

[p. 35]

anders.’ Zoals in de performance zijn het de ‘mensen die werkelijk aan den lijve meemaken wat er op het podium gebeurt, zonder iets of iemand anders te spelen dan zichzelf.’ Toneel dus ook als een zoektocht naar een moment waarop ‘de handeling op het podium bijna echt, realiteit wordt’.

Slechts oppervlakkig gezien spelen in de ensceneringen van Van Hove ontblote lichamen en seks altijd een rol. Het gaat hier in ieder geval ook om erotiek omdat de beelden een esthetische kwaliteit hebben, alleen al door het feit dat de acteurs zich in de ruimte van een artefact bevinden. Maar meer nog is het de contextuele betekenis die het lichaam krijgt door de aanwezigheid van andere lichamen en door de aanwezigheid van bijvoorbeeld verhaal of ruimte. Niet het lichaam maar de ziel domineert juist op die ultieme momenten dat de acteur zichzelf geeft.

Wanneer de grens tussen ‘het spelen van het personage’ en ‘het zichzelf zijn in het personage’ verdwijnt, dan vertelt het getaboeïseerde, gefrustreerde, verlangende en begerende lichaam zijn eigen verhaal, lichamen zoals die van Sara en Simon in Rijkemanshuis. In een onvergetelijke scène streven kinderlijke naïviteit en puberale onzekerheid tevergeefs naar volwassenheid. Pas hier, in de schaamteloosheid van blote lichamen, in een ‘dans’ van ledematen die zich om elkaar heen kronkelen en aan elkaar vastklampten, begerend zonder bevredigd te worden, openbaarde zich de kwelling van O'Neills personages.

Het toneel heeft volgens Van Hove niet de functie ‘om een stijl of een gedachtengoed uit het verleden in stand te houden.’ Deze uitspraak is ongetwijfeld van toepassing op alle voorstellingen die hij tot nu toe heeft gemaakt. Hij vindt het belangrijk ‘dat iemand vanuit een persoonlijke noodzaak schrijft’. In O'Neill heeft hij zo'n auteur gevonden die uit noodzaak, uit persoonlijke obsessie zijn personages dichtte. Eenzelfde obsessie viel af te lezen uit de magnifieke taal van het acteren in deze voorstelling die één verhaal vertelde waarin ook de persoonlijkheid van de regisseur zich uitsprak: ‘Langs deze omweg kan ik mijn eigen verhaal vertellen.’

Noodlottige, tragische verhalen, maar ook verhalen vol schoonheid: ‘zwarte gaten waarin plots een schittering is te zien’.

Noot:

Voor het schrijven van dit artikel heb ik gebruik gemaakt van mijn kritieken die eerder gepubliceerd werden in Het Financieele Dagblad en van interviews met Ivo van Hove in: HP/De Tijd, 16 sept. 1994, Mieke Zijlmans; Utrechts Nieuwsblad, augustus 1990, Eric van der Velden; de Volkskrant, 27 mei 1994, Hein Janssen; De Morgen, 11 juni 1993, Wim van Gansbeke; Toneel Theatraal, nr. 6, 1993, Eddy Geerlings.