Ons Erfdeel. Jaargang 34

[p. 749]

David Teniers, verteller
Lauran Toorians

LAURAN TOORIANS
werd in 1958 geboren te Tilburg. Studeerde geschiedenis en (Keltische) taalkunde aan de R.U. Leiden. Publiceerde naast wetenschappelijk werk o.a. recensies in de dagbladen van de Brabantpers en in het tijdschrift ‘Kruispunt’:
Adres: Mozartlaan 623, NL-5011 SP Tilburg

David Teniers de jonge was tijdens zijn leven een succesvol man. Ook nog lange tijd daarna bleef zijn werk voor velen gelden als het hoogtepunt van de Zuidnederlandse genreschilderkunst. Het mag dan ook verwondering wekken dat hij driehonderd jaar dood moest zijn alvorens er een overzichtstentoonstelling aan zijn oeuvre gewijd werd. Als afsluiting van de viering van het honderdjarig bestaan van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen wijdde dit museum een retrospectieve aan David Teniers, die uiteindelijk als stichter-directeur van de Antwerpse Academie ook gezien kan worden als de eerste conservator van het museum. Eigenlijk zijn al die goede redenen voor een tentoonstelling over Teniers niet nodig; zijn werk is gewoon zo mooi dat elk verder excuus om het tentoon te stellen overbodig - en misschien zelfs wel lichtelijk beschamend - is.

Afgezien van een enkel plaatje her en der in een kunstboek was deze expositie mijn eerste serieuze kennismaking met het werk van Teniers. Vanaf het eerste moment dat ik in de tentoonstelling rondliep, doordrong me het gevoel dat ik hier een gemis goedmaakte. Rembrandt, Vermeer, Hals, Bruegel, Rubens, Steen, Van Gogh en nog vele andere zijn namen waarbij ik al vanaf mijn vroege jeugd associaties heb van afbeeldingen en thematieken die deel uitmaken van mijn cultureel geëngageerde (Zuid-) Nederlanderschap. Teniers had in die rij nooit mogen ontbreken. Bij geen van die andere schilders heb ik ook ooit zozeer een gevoel van herkenning gehad dan ik nu in Antwerpen voelde: de wereld die Teniers schilderde is mijn wereld, het open, vlakke Noordwest-brabantse land met zijn hoge lucht en typische palet van pastelle groen- en bruintinten.

Door kunsthistorici wordt Teniers geschaard onder de genreschilders. Dat betekent dat hij alledaagse gebeurtenissen en situaties afbeeldde. Dat heeft wel tot extreme gevolgtrekkingen geleid als zouden zijn schilderijen fotografische afbeeldingen zijn van momenten uit een objectieve werkelijkheid. Andere kunsthistorici, geschoold in de jaren zeventig en tach

[p. 750]

tig, hebben dit - in ieder geval voor een aantal schilderijen - bestreden en zijn aan het duiden geslagen. ‘Kijk maar, er staat niet wat er staat’, parafraseerden zij, en alles kreeg een moraliserende betekenis aangemeten. Ikzelf ben alleen maar een kunstliefhebber en pretendeer geen kenner te zijn. Kunsthistoricus ben ik al helemaal niet. Ik heb naar Teniers dan ook alleen maar gekeken, zonder al te veel vakmatige bagage en zonder een poging te ondernemen wat ik zag in een bestaand patroon onder te brengen. (Met dit alles is niets negatiefs over kunsthistorici of hun werk gezegd, ik wil slechts duidelijk maken dat het mijn vak niet is en dat ik me dat ook niet aanmeet).

Toch tekende zich voor mijn ogen wel degelijk ‘een patroon’ af toen ik al die werken van Teniers achter elkaar aan mij voorbij zag trekken, een patroon dat ik u niet wil onthouden. Wat mij na een aantal schilderijen opviel is dat Teniers in zijn werk over een aantal vaste basiselementen lijkt te beschikken die hij steeds opnieuw, maar iedere keer in een andere context, gebruikte en die ervoor zorgen dat zijn gehele oeuvre door een netwerk van verwijzingen tot één groot geheel aaneengesmeed wordt. Laat ik eerst beschrijven wat ik zag, en wel aan de hand van de (chronologisch geordende) tentoonstellingscatalogus. Sommige zaken zijn nogal obligaat, zoals het feit dat het licht van links naar rechts valt en dat er bij interieurs dus vrijwel altijd een venster aan de linkerzijde voorkomt. Toch begint het al met dat venster. Als je al die ‘Teniersen’ op een rijtje ziet hangen valt je op dat in bijna alle interieurs dat obligate venster op dezelfde plek zit (linksboven), relatief klein is en een naar binnen geopend houten luik heeft. Even zo obligaat is het gebruik van doorkijkjes door open deuren om het schilderij meer diepte te geven. Maar bij Teniers valt dan toch wel op hoe vaak er ook in de ruimte achter die deuren nog mensen bezig zijn, hoe vaak hij mensen afbeeldt die juist door een deurgat komen lopen, evenals hoe vaak er door het open raam een kop steekt.

Maar het gaat verder. Er is nauwelijks een Teniers waarop niet een personage met de rug vol naar de toeschouwer gekeerd staat. Ook dat is natuurlijk een goed middel om diepte te sug-gereren, maar het intrigeert ook. Wat bijvoorbeeld te denken van de mysterieuze dame in een donkere jurk met kanten kraag die Teniers verscheidene malen (en die herhaling is natuurlijk niet zonder betekenis) van ons vandaan laat kijken? Waarom staat zij niet op het familieportret De schilder en zijn gezin (Cat. 38), en wel heel prominent op het verder vrijwel identieke Familieconcert op het terras (Cat. 39)? Meestal zijn het echter mannen die we op de rug zien, en nooit nemen zij zo'n overheersende positie in als de raadselachtige dame in het zwart. Een favoriete bezigheid van die mannen is pissen. Ook dit is een activiteit die op veel van Teniers' schilderijen is terug te vinden. (We moeten daarbij niet vergeten dat ook het Brusselse ‘manneke pis’ uit deze periode stamt en dat dat beeldje een relict is van wat eens in grote delen van Europa uiterst modieus was. Ook Rembrandt bezat een dergelijk beeldje en maakte tekeningen en etsen van waterende mannen en vrouwen).

Kleine elementen die opvallend vaak weerkeren zijn een aan de wand geprikte tekening met een mansportret (met pet), petten die aan een haak aan de muur of aan de leuning van een stoel hangen en een (willekeurige?) man in de centrale figurengroep die een vuurrode pet draagt. In de schilderijen met dorpsfeesten is deze man steeds dansend met een vrouw afgebeeld,

[p. 751]

David Teniers de jonge, ‘Familieconcert op het terras’, doek (in de 18e eeuw van paneel overgebracht op doek), 41,5 × 35 cm, Engeland, privé-collectie.

en het lijkt er sterk op dat hier steeds hetzelfde danspaar is weergegeven. Ook valt er opvallend vaak een koppel vliegende eksters op de schilderijen te ontdekken.

Maar waar ik eigenlijk heen wil is nog graadje specifieker. Het begint eigenlijk al met het zojuist al aangehaalde getekende portret dat steeds herhaald wordt. Dat is niet zomaar steeds

[p. 752]

een tekening aan de wand, nee, in een aantal gevallen lijkt het dezelfde tekening te zijn (of beter, er lijken er twee te zijn: een met pet, de ander met een slappe hoed). Zo is er op vrijwel ieder schilderij wel een element aan te wijzen dat op een ander schilderij, en vaak op vele andere schilderijen, precies terugkomt. Zo vinden we al in 1634 op een Gezelschap aan de maaltijd (Cat. 7a) een gedreven koperen schaal op pootjes met daarin, in een laag water, twee glazen flessen (een wijnkoeler, naar ik aanneem). Precies diezelfde schaal, ook weer met flessen, keert terug in het Keukeninterieur (Cat. 36), De verloren zoon (Cat. 37 en 37a), het al genoemde De schilder met zijn gezin (Cat. 38), en De paleiskeuken (Cat. 49, uit 1646). Een ander koperen voorwerp dat zo een aantal malen terugkomt is een grote ronde teil die steeds op zijn kant ligt en waarbij we dan schuin tegen de bodem en de linkerbinnenkant kijken. Ten overvloede komt deze teil ook vrijwel steeds in hetzelfde stilleven-achtige ensemble voor, samen met een houten vat, enkele aardewerk kruiken en schalen en vaak een kruiwagen (Cat. 16, 17A, 17a, 17B, 23, 24, 28, 29, 36, 44, 45, 49, 50, 62, 63, 66, 80, 89). Eén keer, op De koning drinkt (Cat. 91) ligt de ketel op een plank die aan de muur is bevestigd en zien we hem van de andere kant.

Natuurlijk ligt het voor de hand te denken dat het hier voorwerpen betreft die Teniers in zijn atelier had en die hij steeds opnieuw als model gebruikte. Dat kun je je ook nog voorstellen van een nis in de muur, waarin een glazen fles met inhoud staat. Maar die nis komt erg vaak voor en evolueert langzaam van een nis met een spitsboog tot een nis met een ronde boog. En dat laatste zal een echte nis in een echt atelier toch niet gedaan hebben. Nog onwaarschijnlijker is het dat Teniers in zijn atelier een houten schutting en een houten poortje had. Toch figureren beide frequent op zijn schilderijen. Vreemd genoeg staat het poortje - dat onmiskenbaar steeds hetzelfde simpele bouwseltje is - soms volledig vrij in het landschap. Dat laatste is het geval op de Sint-Joriskermis (Cat. 28) dat in dit verband nog wel meer te zien geeft. Over het poortje op dit schilderij zegt de catalogus: ‘Compositorisch vormt de poort de schakel tussen het plein, de achtergrond en de luchtpartij en doet daardoor dienst als tegenwicht voor de huizengroep’: Die constatering is vast juist, maar dat verandert niet dat het er vreemd uitziet, zo'n poort die niet aansluit op de schutting, terwijl er ook nog twee mensen op het punt staan door die poort te lopen (en niet er langs, wat in de gegeven omstandigheden evengoed zou kunnen).

Op deze zelfde Sint-Joriskermis prijkt ook de koperen teil, dit keer in een ensemble met twee houten vaten, wat aardewerken vaatwerk, een houten bank, een (eveneens vaak terugke-rende) bezem en wat kledingstukken. Verder zien we hier centraal het danspaar dat ik ook vaker meen te herkennen en waarvan de man een helrode pet in zijn hand houdt. Verder loopt er iemand door de deur, kijkt er iemand uit een venster en staat er een man tamelijk prominent als toeschouwer op de voorgrond. In latere schilderijen komt een dergelijke toeschouwer regelmatig terug en dan is het vaak dezelfde oude man met een grijze baard die een wandelstok vastheeft of daarop leunt en die soms sterk met de feestvierders contrasteert doordat hij een deftig zwart kostuum draagt. In de lucht, boven het silhouet van Antwerpen, vliegen twee duidelijk herkenbare eksters, en verstopt in de linker

[p. 753]

David Teniers de Jonge, ‘Dorpsfeest’, 1648, doek, 115 × 178 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.

ker onderhoek staat een man tegen de muur te wateren.

De herberg in deze kermissen en boerenfeesten is steeds een andere. Wel voert hij regelmatig een kermisvlag die dan wel weer steeds dezelfde rode vlag is met daarop de figuur van Sint Joris. Op twee van deze schilderijen (Cat. 62 en 63) uit respectievelijk 1648 en 1649 is de buitenmuur van de herberg versierd met twee wapenschilden: het Oostenrijkse rood-witrood en de Habsburgse tweekoppige adelaar. Of dat betekenis heeft weet ik niet, maar het valt wel op dat deze wapens zo duidelijk herkenbaar zijn weergegeven. En dat temeer als we bedenken dat Teniers in 1647, dus in het jaar voor hij het Dorpsfeest (Cat. 62) schilderde, voor het eerst in dienst was gekomen bij aartshertog Leopold Wilhelm in Brussel. Is die herberg het huis Habsburg, waar het aangenaam toeven is, of mag ik niet zo vrij associëren bij het zien van deze schilderijen? Verder zijn alle elementen die ik zojuist voor de Sint-Joriskermis opsomde ook hier terug te vinden.

Ik zou deze lijst van terugkerende voorwerpen en scène's probleemloos langer kunnen maken, maar ik denk niet dat dat veel aan het betoog zou toevoegen. De vraag is natuurlijk wat hier aan de hand is. Maar laat ik eerst nog even wat rechtzetten. Deze opsomming en deze manier van kijken naar Teniers' werk zou namelijk kunnen suggereren dat hij zichzelf constant herhaalt en dat zijn oeuvre dus behoorlijk eentonig is. Niets is minder waar. Het geniale is juist dat ieder schilderij een perfect schilderij met een uitgebalanceerde compositie is. Het feit dat details zich laten herkennen uit andere van Teniers' schilderijen doet niets af aan de originaliteit van elk afzonderlijk werk en het zou wel eens juist het genie van Teniers kunnen zijn dat hij hiertoe in staat was. Maar hoe komt het nu, dat we steeds dezelfde elementen terugvinden? Waarom deed David Teniers dat?

Het antwoord op die vraag pretendeer ik niet te hebben, maar enkele suggesties dringen zich op. Zo noemde ik al de mogelijkheid dat de herhaaldelijk terugkerende voorwerpen tot het

[p. 754]

vaste meubilair van Teniers' atelier behoorden. Een andere mogelijkheid (die de eerste niet uit-sluit) is, dat Teniers een vaste ‘voorraad’ van dergelijke compositorische elementen bezat die het hem mogelijk maakte met gemak snel en veel te kunnen produceren (wat hij ook inderdaad deed). Het is dan verleidelijk te denken dat hij die ‘voorraad’ niet alleen in zijn hoofd had, maar wellicht ook in een soort voorbeeldenboek. In dat laatste geval kon hij het schilderen van die elementen aan leerlingen overlaten en toch een grote controle over het definitieve resultaat behouden. Een directe parallel hiervoor vinden we in de productiewijze van het moderne stripverhaal en het is dan ook niet verwonderlijk dat Teniers me aan zijn stadgenoot Willy Vandersteen deed denken.

Die associatie met Vandersteen bracht me nog een stapje verder, want Vandersteen gebruikt deze methode dubbel. Enerzijds puur pictografisch, maar daarnaast ook verhaaltechnisch. Wie een groot aantal Suske en Wiske albums na elkaar leest merkt al snel op dat allerlei elementen - personen, dingen die zij doen en gebeurtenissen waarmee zij te maken krijgen - steeds opnieuw gebruikt worden. Net als in de jongensboeken over Arendsoog verloopt het verhaal volgens een vast stramien en worden overeenkomstige gebeurtenissen steeds op dezelfde wijze behandeld. Toch is elk verhaal weer anders en blijft de lezer steeds geboeid (Vandersteen was hierin een stuk sterker dan Nowee). Deze ‘truck’ is al zo oud als Homerus en is vooral in een orale verteltraditie van levensbelang voor de verteller. Het geeft hem de gelegenheid om zonder al teveel moeite steeds weer nieuwe verhalen te kunnen vertellen, waarbij hij zichzelf tevens in staat stelt om tijdens het vertellen af en toe op adem te komen - de standaardbeschrijvingen kon hij zo lang maken als hij maar wilde en hij hoefde er nauwelijks zijn hoofd (en zeker zijn geheugen niet) bij te gebruiken.

In Teniers' tijd zullen er naast de muzikanten die de dorpsfeesten opluisterden ook (semi-) beroepsmatige vertellers bestaan hebben die zich precies van deze technieken bedienden. Hun vertellingen zijn niet opgetekend, dat begon pas tijdens de Romantiek op gang te komen, maar de overbekende Sprookjes van Grimm illustreren uitstekend hoe deze vertellers te werk gingen. Nu weten we aan de hand van zijn schetsen en tekeningen dat Teniers wel degelijk buiten, naar de natuur, ‘aantekeningen’ maakte die hij nadien in zijn schilderijen verwerkte. We weten ook dat hij in 1640 lid werd van de rederijkerskamer ‘Liefhebbers van de Violieren’ en dat hij dus waarschijnlijk ook belangstelling had voor literatuur. Zou het dan niet mogelijk zijn dat hij ‘te velde’ ook kennis nam van de methoden van de dorpsvertellers, en de aldus opgedane kennis naar zijn eigen vak, de schilderkunst, vertaalde? Als dat waar is mogen we David Teniers de jonge misschien wel beschouwen als de uitvinder van het beeldverhaal. Zonder woorden nog, weliswaar, maar wel met dezelfde meesterlijke techniek om routine en originaliteit met elkaar te verenigen.

We wisten het natuurlijk al. Schilders in de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw schilderden geen realistische plaatjes van een fotografische soort. Zij werkten in ateliers en fanta-seerden er lustig op los. Toch wekken hun schilderijen steeds weer de indruk perfecte afbeeldingen van een realiteit te zijn. In feite toont de gecomponeerde werkelijkheid die zij op doek of paneel weergaven de kijker niet de werkelijkheid zoals die is (of was), maar zoals die

[p. 755]

David Teniers de Jonge, ‘Kermis voor herberg ‘De Halve Maan’, 1641, doek, 92,5 × 132 cm, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie.

zou kunnen zijn. Ook in dit opzicht deden deze schilders eigenlijk precies hetzelfde met beelden als wat hun vertellende tijdgenoten met woorden deden. Ook sprookjes en volksverhalen (of hoe u ze ook wilt noemen) spiegelden de luisteraar een herkenbare wereld voor - herkenbaar maar niet aanwijsbaar. Het verhaal vormde daarmee als het ware een proeftuin waarin naar believen kon worden geëxperimenteerd met maatschappelijke, politieke of economische waarden en gegevenheden die in de reële wereld onaantastbaar zijn. Daarmee bood het verhaal niet alleen een veilige uitlaatklep voor onvrede en frustratie, maar bood het tevens een vorm van bevestiging: de reële wereld, met al zijn regels en beperkingen, is zo slecht nog niet, andere regels geven alleen maar andere beperkingen, en geen regels leidt tot een puinhoop.

In de schilderijen van Teniers zie ik hetzelfde gebeuren. Hij toont ons een werkelijkheid die bestaan had kunnen hebben, en waarvan de afzonderlijke elementen dat waarschijnlijk ook allemaal deden, maar die als zodanig niet anders bestaat dan in het vlak van het schilderij. In principe geldt dit natuurlijk voor alle genreschilders. Wat mij bij Teniers echter zo sterk opviel is dat de manier waarop hij die ‘parallelle werkelijkheid’ uit bestaande elementen opbouwt zulk een sterke gelijkenis vertoont met de manier waarop vertellers hun verhalen componeerden. Het ligt dan ook voor de hand te veronderstellen dat ook in deze schilderijen leering ende vermaeck hand en hand gingen.

Daarmee wil ik niet terug naar de ‘duiders’ die een dergelijk schilderij het liefst met een beeldwoordenboek in de hand zouden willen ‘vertalen’. Natuurlijk wisten de tijdgenoten voor wie Teniers werkte ook wel dat de kruik zolang te water gaat tot hij barst en dat nieuwe bezems het schoonst vegen, maar dat lijkt me

[p. 756]

toch wat al te simpel. Een goed schilderij (en Teniers maakte geen andere) vormt een organisch geheel en moet dan ook als zodanig bekeken worden. De afzonderlijke elementen afzonderlijk interpreteren is even barbaars als ze met schaar of figuurzaag uit het schilderij verwijderen. Het tellen van boze stiefmoeders in de sprookjes van Grimm heeft mij nog nooit enig inzicht verschaft in het verhaal over Assepoester. Ik denk zelfs dat de benadering geheel omgekeerd zou moeten verlopen en dat de details hun functie en betekenis ontlenen aan het geheel.

Als voorbeeld toch nog maar weer even de beide schilderijen Dorpsfeest (Cat. 62) en Kermis (Cat. 63) waarvan ik hierboven al het vermoeden uitsprak dat de herberg waarrond de feestelijkheden plaatsvinden misschien is op te vatten als het huis Habsburg. Op beide schilderijen komt er rook uit de schoorsteen van de herberg. Terwijl er op het Dorpsfeest meerdere huizen zichtbaar zijn is de herberg daar zelfs het enige gebouw waar de kachel brandt. Duiven zitten vredig op het dak, een afdak en een houten schutting bieden de feestende menigte beschutting. Vanuit het huis worden de mensen gadegeslagen door ramen en deur en ook op het plein zijn er mensen die meer toeschouwer dan deelnemer aan het feestgedruis zijn. Op beide schilderijen vinden we de al besproken elementen als het stilleven-ensemble met de koperen teil, het houten poortje, pissende mannen en een koppel eksters in de lucht terug. Op het Dorpsfeest zien we rechts van het midden op de voorgrond een vrouw met twee kinderen, een op schoot en een staand naast haar. Beide kinderen hebben brood in de hand. Ook dit groepje is op meerdere schilderijen van Teniers terug te vinden. Op beide schilderijen zijn er ook buiten de omheining groepjes mensen te zien. Op het Dorpsfeest is dat een feestende groep rond een muzikant die tegen de gevel van een ander huis staat. Het lijkt erop alsof Teniers hier in het klein en gespiegeld het hoofdmotief van zijn schilderij nog eens herhaalt. Op de Kermis is het tweede groepje mensen veel minder prominent in beeld en lijkt het erop alsof zij vooral duwend en trekkend op weg zijn (van het feest naar huis, of omgekeerd?). Wat dat nu allemaal zou moeten betekenen weet ik niet, tenzij in de globale bewoordingen die ik hierboven al heb aangegeven: het gaat goed met het huis Habsburg, en onder het toeziend oog van dit huis heerst er ook voor het gewone volk een zorgeloze en voorspoedige vrede. Wat voor boodschap zouden we anders verwachten van een hofschilder in spe?

margret klinge, David Teniers de Jonge. Schilderijen - Tekeningen. (Cat. tentoonstelling KMSK-Antwerpen, 11 mei - 1 sept. 1991) Snoeck-Ducaju & Zoon, Gent, 1991.