Ons Erfdeel. Jaargang 34
(1991)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 733]
| ||||||||||||||
André Roelant, Etser
| ||||||||||||||
[pagina 734]
| ||||||||||||||
André Roelant, ‘Ringo and Paul (The Beatles)’, ets en droge naald, 1968.
1938 geboren), Luc Hoenraet (o1941), Enk de Kramer en Maurice Pasternak (beiden van 1946) en Veerle Rooms (o1947). Sommigen van hen lieten zich meer door de abstractie bekoren, maar Roelant - en ook Bilquin en De Kramer - bleken in hun aanvangsjaren gevoeliger voor de Amerikaanse pop-art, die - weg van de abstractie - met succes een ‘nieuwe figuratie’ of een ‘nouveau réalisme’ (zo heette de richting van hun adepten in Frankrijk) propageerde. Naar aanleiding van een dergelijke nieuwrealistische tentoonstelling in het Casino van Knokke in 1970 (waar Roelant niet bij was!) bepleitte Roland Jooris in het tijdschrift Kreatief met enthousiasme de ‘creativiteit van het triviale’ en het ‘streven om kunst en leven opnieuw te verzoenen’, zoals dat gebeurde bij kunstenaars die wilden ‘gaan werken met de alledaagse realiteit’. Dat ‘triviale’ als inspirator van de creativiteit is duidelijk aanwezig in de onderwerpen van Roelants etsen uit de tweede helft van de jaren zestig. Dit bezig-zijn met het actuele gebeuren van elke dag ‘resulteert in talrijke prenten met een verhalend karakter, maar waarvan de compositie een onmiskenbaar parallellisme vertoont met de structuur van een gedeelte van de hedendaagse poëzie. Zomin als de dichter uit die periode een vloeiend verhaal neerschrijft, evenmin rijgt de graficus een doorlopende suite van elkaar opvolgende beelden aaneen. Elk fragment van zijn composities is als een afzonderlijke bouwsteen die een facet van een polyvalent geheel uitbeeldt en samen zijn het evenzovele componenten die enkel in hun samenhang de totaliteit van het gegeven reveleren. (...) De verschillende fragmenten van de composities worden samengevoegd tot een evenwichtig en harmonisch geheel door middel van picturale overgangen.’Ga naar eind(1) Dat verhalende karakter van Roelants prenten in die tijd blijkt reeds uit vele van zijn titels: De schieting (1964), Bolhoed met vis erin (1965), Broers gescheiden door douche, Familie in 't licht en Broer en zus hogerop (1966), De postbode en Familie in de tuin (1967), Een man en twee vrouwen, Made in U.S.A., Koning in de tuin en allerhande vertolkingen van The Beatles (1968). Het zijn allemaal voorbeelden van dat ‘streven om kunst en | ||||||||||||||
[pagina 735]
| ||||||||||||||
leven opnieuw te verzoenen’, niet op een doodernstige manier, maar met de relativerende glimlach van de humor of van de ironie, die de mens op zijn plaats(je) zet. Uit deze etsen spreekt vaak een zekere naïviteit, maar dan wel met een verontschuldigende knipoog. Poëzie van een dagdromer? Waarschijnlijk wel, en die poëzie ligt (alweer) ook in sommige titels: De onnozele kinderen (1964), Moeder en kind en iets dat vliegt en Ik wandel met mijn hondje (1966), Alice in Wonderland (1967), Ezel op zoek en Vader met fiets in de wolken (1968)... Dat vele van die etsen iets willen ‘vertellen’ is dus zonder meer meteen duidelijk. En vaak is er zoveel (tegelijk) te vertellen dat een enkele ets, zoals in een strip-band, meer dan een tafereel bevat, bijna als een verhaal-binnen-het-verhaal. Die aandacht voor de gewone mens in zijn alledaagse omgeving zal overigens een constante blijven in Roelants thematiek. Later komt het echter voor dat de aandacht (tijdelijk) verglijdt naar de omgeving zelf van de mens en/of naar de dingen waarmee hij te maken heeft. Daaruit zouden dan stillevens groeien, die eveneens een essentiële component van zijn grafisch oeuvre uitmaken. Als stadsmens had Roelant aanvankelijk minder oog voor natuur en landschap, maar vakantiereizen en - later - het verhuizen naar een klein polderdorpje, waar nog open landschap en boskanten te vinden zijn, hebben zijn oog en geest ook voor die onderwerpen gevoelig gemaakt. Wat daarbij opvalt - zeker als men na een kwarteeuw een oeuvre van vele honderden grafische bladen kan overzien - is, dat Roelants kijk op mensen en dingen een heel persoonlijke kijk is: wat hij ziet, vertolkt hij met eigen middelen op een bijzonder gevoelige wijze. Dat was al zo in de vroegste prenten waarmee hij zijn stedelijke, provinciale en staatsprijzen won. Die wijze van zien, van interpreteren, van vorm-geven aan de bladen was vanaf de aanvang tegelijk persoonlijk én volop eigentijds. Dat heeft duidelijk te maken met stijl. ‘Stijl’ - schreef de Nederlandse schilder Carel Willink, een van de grote realisten van deze eeuw - is: ‘de uitingen van een tijd zichtbaar te maken’. Bij het terugzien van de vroegste prenten van Roelant krijgen we alleen maar een bevestiging dat hij inderdaad, zoals nog anderen van zijn generatiegenoten die tijdens of vlak na de Tweede Wereldoorlog geboren zijn, de uitingen van de tijd van toen heeft zichtbaar gemaakt. Dat gebeurde via de ogen, de gevoelens, de gevoeligheden van jongere mensen die meer door de Amerikaanse pop-art dan b.v. door het expressionisme of door de abstracte schilderkunst beïnvloed of beroerd zijn geweest en aan wie de mei-revolte van 1968 en de Vietnam-oorlog, de moord op Kennedy en de landing op de maan, de hippie-mode en de flower-power, de filmidolen en de popzangers enz. enz. zoveel meer en directer en dwingender impulsen hebben gegeven dan een voor hen bijna onwezenlijk verre gebeurtenis als de Tweede Wereldoorlog. Een kwestie van stijl dus... In de eerste tien jaar van Roelants artistieke carrière (tot medio de jaren zeventig) was dat, althans voor hem, de
André Roelant, ‘Viviane’, ets en droge naald, 1977.
| ||||||||||||||
[pagina 736]
| ||||||||||||||
André Roelant, ‘Stilleven’ (uit de reeks: plastiek, ijzer, karton, plaaster en hout), ets en aquatint, 1977.
stijl van de Amerikaanse pop-art, d.i. de weergave - zonder idealiseren of sublimeren - van de alledaagse realiteit zoals die (vooral) door de massa-media werd aangebracht: de banale consumptiecultuur, de schokkende actualiteit, het stardom (The Beatles, James Dean). Maar de Roelantse versie van de pop-art is niet zo onpersoonlijk als de Amerikaanse: ze laat ruimte voor persoonlijke emotie, voor commentaar, voor ironie ook. We herinneren ons in dat opzicht karakteristieke etsen uit de jaren 1972-'73: Man tussen bierblikjes, Polstokspringen, WC op autobaan, Lekkere vrouw op muur, Hond met huis, Mannen op WC, Verboden op het gras te lopen... In dat opzicht leunde Roelant in die tijd eerder aan bij iemand als de Britse pop-kunstenaar Richard Hamilton, wiens beeldmateriaal duidelijk wél met persoonlijke, maatschappijkritische commentaar geladen wordt. Nog een andere Britse kunstenaar is voor Roelants kunst van betekenis geweest: David Hockney! Het eerst (en het duidelijkst) bleek die invloed van Hockney's superieure portretkunst in een aantal portretten die Roelant in de vroege jaren zeventig graveerde: Vrouw in zetel met beest, Studie voor man in zetel, Sus op 't strand, een aantal Zelfportretten enz. Deze figuurstudies waren in een meer lineaire stijl uitgevoerd. En diezelfde sobere, beheerste lijnvoering kenmerkt ook een aantal prenten met zetels en stoelen, die omstreeks 1975 ontstonden. Met (hyper-)realisme heeft dit niets te maken - daarvoor is die uitgepuurde graveerstijl te subtiel geraffineerd en van een te intense spankracht. Een jaar later, 1976, maakte hij nog een reeks portretten op groot formaat (75 × 50 cm), die meestal ook in lijn zijn uitgevoerd, waaronder twee Zelfportretten, Gustaaf, Lieve (drie versies), Carine, Elie e.a. Die lineaire graveerstijl, die behalve de pure lijn ook wel de arcering gebruikte, heeft André Roelant gedurende enkele jaren gehanteerd, maar niet exclusief. Een aantal etsen werd overigens nog met aquatint en/of vernis-mou bijgewerkt, zodat een meer picturaal-plastisch effect verkregen kon worden. Die meer schilderkunstige benadering van de graveerkunst (en dat is, parallel, ook in Roelants tekeningen merkbaar!) levert vooral omstreeks 1978-'80 een opmerkelijk resultaat op in een reeks van stillevens (met allerhande voorwerpen, met fruit en planten) en van interieurs, waarin telkens weer de uiterste mogelijkheden van de zwart-wit-tegenstelling, met alle tussentonen daarbinnen, worden afgetast. Door middel van puur zwart-en-wit toch ‘kleur-schakeringen’ te krijgen, is Roelants opzet. ‘De meeste grafici werken te droog’, meent hij, ‘ ze manipuleren | ||||||||||||||
[pagina 737]
| ||||||||||||||
André Roelant ‘Zelfportret’, ets op koper, 1980.
het lijntje, in plaats van toonwaarden tegenover elkaar te stellen, waardoor de materie pas tot leven gebracht wordt. Wit en zwart, licht en donker hebben meer mogelijkheden dan we den-ken’, zegt hij. ‘Als graveur - en ook als tekenaar - probeer ik een resultaat te bereiken dat men wellicht eerder van de schilder zou verwachten. Maar ik ben het alle drie en dat beïnvloedt onderling, onvermijdelijk’. Die picturaliteit van de grafische uitwerking is ook duidelijk aanwezig in een reeks Bosgezichten en andere landschapsvertolkingen, die Roelant in 1983-'85 realiseerde: deze (bos)-landschappen zijn niet bedoeld als decor voor een of ander gebeuren, maar worden als een zelfstandige realiteit vastgelegd. Dat hij omstreeks diezelfde tijd enkele van zijn ‘picturale’ etsen als een ‘hommage’ aan de 17e-eeuwse schilder en graveur Hercules Seghers (een meester van de schilderkunstige behandeling van de ets) betitelde, is in dit verband bijzonder betekenisvol. De jongste tijd verkiest André Roelant een
André Roelant, ‘Stilleven met planten’, ets op koper, 1985.
vrij ongewone graveertechniek, die nu (bijna perfect?) beantwoordt aan zijn streven naar picturaliteit of plasticiteit in de grafische prent. Hij werkt daartoe rechtstreeks met de droge naald in plexi, wat uiteraard een veel zachter en dus meer bewerkelijk materiaal is dan de metaalplaat. Op plexi kan de graveernaald ‘losser’ gehanteerd worden (bijna als een tekenstift). Het zachtere materiaal maakt het mogelijk verglijdingen te maken - van amper aanraking tot forse diepte - zonder dat de lijnvoering hortender verloopt, zoals wanneer de graveerstift onder grotere druk de hardheid van de metaalplaat moet overwinnen. Dit is uiteraard een kwestie van techniek, maar niemand zal willen betwijfelen dat een kunstenaar, wil hij zijn artistieke visie veruitwendigen, zijn taak ook technisch moet aankunnen (een zodanige vanzelfsprekendheid dat ze wel eens dreigt vergeten of verwaarloosd te worden, of ook wel eens smalend overbodig genoemd wordt om onkunde te verbergen). | ||||||||||||||
[pagina 738]
| ||||||||||||||
André Roelant, ‘Oud gelaag Stekene’, droge naald op plexi, 1988 (Foto Delro).
André Roelant realiseert zich goed wat hij in de vroege jaren zestig als vrije leerling in het atelier van de graficus Romain Malfliet op de Academie van zijn geboortestad heeft opgestoken aan techniek (maar niet alleen aan techniek... ). De artistieke visie, waar het uiteindelijk op aankomt, impliceert allereerst en essentieel visie in de letterlijke betekenis van het woord, d.w.z. kijken. De wijze van kijken naar de dingen, de wijze van waarnemen (eerst), van weergeven en interpreteren (daarna) is geen bijkomstigheid, maar bepaalt voor een goed deel het slagen of het mislukken van het kunstwerk. Waar het op aankomt, is het volgende: een kunstenaar vormt - ook al gaat hij uit van de realiteit - de waargenomen werkelijkheid om tot een andere werkelijkheid, nl. zijn werkelijkheid, die de loutere waarneming in des te meer dimensies overstijgt naarmate hij in grotere en rijpere mate zelf kunstenaar is. Wellicht hebben we André Roelant tekort gedaan door dit exposé op zijn grafisch werk toe te spitsen en daarbij de tekenaar en de schilder te verwaarlozen. Wie zou echter durven zeggen dat ons verhaal in het andere geval zo erg verschillend geworden zou zijn? | ||||||||||||||
Biografische gegevens:
| ||||||||||||||
Bibliografie (selectie):
|
