Ons Erfdeel. Jaargang 34

[p. 718]

Jan Eijkelboom (^o1926) (Foto Johan M. Duyck).

[p. 719]

Jan Eijkelboom
Aards, maar met vleugels
Kees Van 't Hof

KEES VAN 'T HOF werd geboren in 1935 te Rotterdam. Is docent Nederlands aan een scholengemeenschap te Rotterdam. Publiceerde in het tijdschrift Bzzlletin artikelen over o.m. A. Roland Holst, Cees Nooteboom en Bernlef.
Adres: Koninginnelaan 69, NL-2281 HC Rijswijk

Toen in 1979 Wat blijft komt nooit terug van Jan Eijkelboom verscheen was er weliswaar sprake van een debuut, maar de lezer werd geconfronteerd met een kennelijk op rijpe ervaring gebaseerde inhoud en een op het eerste gezicht eenvoudige toon. Een toon die aansloot bij iemand als bijvoorbeeld Nijhoff en die niets had van het hermetische of juist zo opdringerig ironische, dat in veel poëzie uit die jaren na de vijftigers en andere bewegingen leek te overheersen. In ieder geval ging het hier om wat ik nu maar volwassen poëzie noem.

Het feit dat de debutant de vijftig gepasseerd was, verklaarde weliswaar iets van de inhoud, maar zei weinig over bijvoorbeeld de virtuose vorm. Die leek als het ware gerijpt achter de rug van de lezer. Toch was dat laatste niet helemaal het geval. In de jaren vijftig had Jan Eijkelboom immers een bundeltje vertaalde gedichten van John Donne gepubliceerd. De mengeling van eenvoud en complexiteit die de poëzie van Donne kenmerkt, was hierin door hem op briljante wijze in een soepel Nederlands overgezet. Daarna werd het echter weer stil en ging de dichter schuil achter de journalist.

Toch moet hij ook in die jaren bij de krant poëtisch bezig zijn geweest, er moet zich zoiets als een gistingsproces hebben ontwikkeld dat de poëzie-eruptie verklaart van na 1976 en van de vele vertalingen in de eerste helft van de jaren tachtig. In die korte periode werd Donne immers licht gewijzigd en zelfs aangevuld, van Yeats verscheen een selectie onder de titel Geef nooit het hele hart en Larkin ging tot het landschap van de Nederlandse poëzie behoren dankzij de vertaling van een ruime keuze uit

[p. 720]

zijn werk. Maar ook in de debuut-bundel zelf komen we Emily Dickinson, Spenser en bijvoorbeeld Lowell in vertaling tegen.

Eijkelboom houdt van Amerikaanse en Engelse poëzie en je kunt je afvragen of zijn eigen werk niet voor een deel in dat kader, of anders gezegd binnen die traditie past.

Zijn eerste bundel geeft op die vraag een naar mijn smaak al meteen bevestigend antwoord. Aad Nuis heeft er eerder op gewezen dat Eijkelboom bijvoorbeeld wat het ritme betreft de losse gewoonte volgt die veel Engelse poëzie kenmerkt, maar er is meer. Is het niet juist de schijnbaar eenvoudige toon en de onnadrukkelijke symboliek die hem naast iemand als Philip Larkin en de latere Lowell plaatst!

Met die laatste heeft hij overigens nog iets anders gemeen. Koning alcohol neemt immers in beider werk een grote plaats in, zeker als we ons wat Eijkelboom betreft beperken tot de eerste drie bundels. Reeds in het openingsgedicht van Wat blijft komt nooit terug zien we de gevolgen van overmatig gebruik. De ‘ik’ zwerft's nachts door het huis op de ‘vlucht / voor wat zich zo geducht voordoet / in nissen, achter ramen, / het meest nog in mijn hoofd / dat maar niet thuis wil raken’: Naast de fraaie toepassing van het rijm valt me de laatste regel op. In deze aan Slauerhoff verwante formulering lees ik een aanzet tot de vele gedichten in dit oeuvre die over naderend vertrek gaan of over het bijna letterlijk zwerven van huis naar huis. In het debuut komt dat thema nog slechts verhuld aan de orde, maar in volgende bundels zullen we er meer uitgesproken voorbeelden van zien.

Met het openingsvers zitten we dan meteen in het eerste gedeelte van de bundel. Hierin staan de eerder genoemde koning alcohol en de gevolgen van zijn optreden centraal. Binnen deze afdeling vormt een drieluik met de titel De kleine komedie een onmiskenbaar hoogtepunt. Niet alleen in de titel maar ook in de gedeeltelijke terza rima-vorm van het eerste gedicht ervan (zie bloemlezing) zit een duidelijke verwijzing naar de openingscanto van het bekende werk van Dante met de beroemde eerste regel ‘Nel mezzo del camin di nostra vita’. De ‘ik’ in het vers van Eijkelboom bevindt zich in een crisis die op verschillende manieren tot uiting komt. In de derde regel kun je een afwijzing lezen, er is daar weliswaar opnieuw sprake van een afscheid, van een soort vertrek, maar de ik is er nu zelf het slachtoffer van. De berustende toon van de zesde regel lijkt maar schijn, want na het oplossen van ‘de gouden nevel’, slaat de voelbare en ook genoemde wanhoop om in angst, die in de laatste regels treffend wordt verwoord. In een naar mijn smaak onontkoombaar lijkende vorm overzien we hier een uiterst donkere levensfase. In de twee volgende gedichten is er weliswaar sprake van voorzichtige verbetering, van genezing wellicht, maar die lijkt dan toch weer tijdelijk: ‘Alleen moet ik weer klein beginnen / om het gevecht alsnog te winnen, / al loopt het altijd eender af’.

De slotregels van het drieluik bevatten een soort credo: ‘Niets is er dan wat eeuwig is: / het schone van de kunst / dat soms natuur pas-

[p. 721]

seert / het rusteloos vernuft’. Bij de visie die in deze woorden schuilt, wil ik wat langer stilstaan. Het gaat hier ten eerste om het grote belang van de kunst, die immers in staat wordt geacht om in haar schoonheid, in haar beste momenten de natuur, zeg maar het redeloze dat in en om ons woedt te overstijgen. In die momenten is ze volgens de woorden van de dichter zelfs ‘eeuwig’. Daarnaast is er sprake van het vernuft, het verstand dat rusteloos probeert de duisternis te doorbreken. Verbonden met elkaar vormen ze een ideaal dat zowel ankers uitwerpt naar de zeventiende eeuw met figuren als Donne en Huygens, als naar de latere verlichting, maar dat ook verwijst naar een meer recente figuur als Nijhoff. Er is hier met andere woorden sprake van een poetica die aansluit bij een rijke traditie, waarbij het schone niet zonder het verstand kan bestaan. De tekst van het gedicht biedt zelfs de mogelijkheid ze als onderling verwisselbaar te zien, hetgeen het verband wel zeer intens maakt. Het verstandelijke heeft hier dan niet alleen te maken met de technische vaardigheid van de dichter, maar zeker ook met relativering, met het understatement dat nodig is om het al te grote woord op een afstand te houden.

In een tweede (overigens niet formeel aangegeven) afdeling van de bundel lijkt het onder meer te gaan om de stad Dordrecht, haar verleden en haar verval. In dat laatste verband past het gedicht ‘Wijnhaven’. Een verlaten huis aan het water wordt op zo'n wijze voor de lezer opgeroepen dat je het geheel ook kunt lezen als een metaforische verwijzing naar een mensenbestaan dat op zijn eind loopt. Het gaat daarbij om een onnadrukkelijke symboliek die je overigens vaker bij deze dichter aantreft. In de aanvangsregels lijkt er nog sprake van activiteit: ‘Klimop drong door de ramen heen / zodat het in november scheen // of in die wankele warande / nog mensen zorgden voor hun planten’, al snel wordt er echter gesproken over ‘dit wankel evenwicht’ en ten slotte zal het afscheid moeten nemen van het leven waarmee het zolang verbonden was: ‘Alleen het water bleef in leven, / en 't huis. Maar dat nog slechts voor even’: De zachte melancholie die in deze woorden heerst, geldt niet alleen voor dit gedicht, ze legt een milde glans over een groot deel van Eijkelbooms poëzie.

Het volgende deel van de bundel heet ‘Zwarte sonnetten’. Daarin staat een elegie met als titel Egidius, waarvoor we Jan Emmens kunnen lezen. Ik citeer er enkele regels uit: ‘Ik zag je nooit, de laatste jaren. / Jij was in wetenschap verdiept / () en ik in kranten en in jonge klare. / Toch was je bij me als ik je riep’: Regels die in al hun sobere kracht het middeleeuwse gedicht van die naam welhaast naar de kroon steken.

Wie na dit alles denkt dat treurigheid troef is in deze poëzie, zal verrast zijn door de uitbundige liefdesgedichten waarmee de bundel afsluit. Er heerst in die laatste verzen een jeugdig verlangen, een spontaan lijkende erotiek die bijna als een verlossing komt na het voorafgaande: ‘In de verte ben ik al bij je, / toch wil ik steeds naar je toe’:

In 1982 wordt in Dordrecht in de kaderand van het Damiatebolwerk, op de grens van water en land, de titel van de eerste bundel in steen gehouwen. In datzelfde jaar verschijnt ook de tweede bundel met de titel De gouden man. De twee feiten staan zeker niet los van elkaar, want land maar vooral water spelen een belangrijke rol in het nieuwe werk. Dat blijkt al meteen uit het openingsgedicht ‘Ten Troon’. De tweede strofe begint als

[p. 722]

volgt: ‘Ik heb heel lang geleefd bij water / dat bijna niet verliep’ even verderop gevolgd door: ‘al liep het op soms tot de lippen’. De toon en de betekenis doen sterk denken aan sommige regels uit het eerder geciteerde ‘Inferno’, maar de hier gebruikte watermetafoor is kenmerkend voor veel van de erna volgende gedichten. In de laatste strofe van dit liefdesgedicht is bijvoorbeeld sprake van de door water ‘rondgestreelde stenen’, een erotisch gebaar wordt hier in diezelfde metafoor gevangen.

Het ‘heel lang geleefd’ hebben uit het openingsgedicht keert al in de eerste afdeling terug in een melancholiek vers als ‘Geen notie’: ‘fietsend door dorpen van weleer / kijk ik verwonderd om mij heen: / de bomen zijn al zo volwassen’. Op verhulde wijze treedt het naar voren in het gedicht ‘Oude ansicht’. In de slotstrofe daarvan staan overigens regels die ik kenmerkend vind voor een groot deel van Eijkelbooms werk. Eerder had ik het over een poëticale uitspraak van de dichter waarin alleen ‘het schone van de kunst’ en ‘het rusteloos vernuft’ als eeuwig werden gezien. In ‘Oude ansicht’ staat het volgende: ‘'t is het moment dat blijft, / De eeuwigheid is wat vergaat.’ In deze woorden ligt een uitbreiding besloten van de eerdere uitspraak. ‘Het moment’ wordt hier immers via de herinnering blijvend gemaakt door de kunst. De poëzie maakt het in deze visie mogelijk om de tijdgrenzen waarin we gevangen zijn te doorbreken en het anders zo vluchtige moment vast te leggen. Wanneer zo'n ogenblik in het verleden ligt, werkt het gedicht echter niet alleen als een hengel die het uit de achter ons liggende tijdrivier vist, maar het kan ook meer betekenen. Een aan T.S. Eliot ontleende motto dat voor in de bundel staat spreekt over dit laatste. Het gaat daarbij om een paar regels uit de Four Quartets waarvan ik de volgende citeer: ‘And the end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time.’ Het ‘kennen’ gaat hier verder dan alleen ‘herkennen’. Zonder al te veel zwaarwichtigheid kun je hierbij ook denken aan de bekende ervaring waarbij je iets uit het verleden plotseling ziet met een andere blik, waardoor het in een nieuw licht komt te staan. Dat laatste speelt een rol in de tweede afdeling van de bundel, waar de herinnering centraal staat. In de meeste gedichten daarvan treedt bovendien het eerder genoemde afscheidsthema naar voren. Een voorbeeld hiervan is ‘Het huis’ (zie bloemlezing) met die laatste regel, die al het voorafgaande in een onontkoombaar perspectief plaatst. In de tweede strofe vind je al een voorbereiding daarop, wanneer wordt gerefereerd aan de moraalridders die ‘heel zeker weten / wat recht en slecht is en / wat men beter kan vergeten’ terwijl de derde strofe eindigt met in dit verband betekenisvolle woorden: ‘tot het verkeerde’:

De erop volgende afdeling wordt bijna geheel beheerst door de watermetafoor: ‘Water praat met het huis, / je hoort het ruisen en klokken. / Nog even en ik voel mij thuis.’ De beelden van de rivier, wat in haar woont en haar bevaart, het wordt alles tot een onnadrukkelijk symbool waaraan je je maar moet overgeven want: ‘Wie neerligt met een last / () krijgt hier

[p. 723]

geen rust, / verdraagt dit praten niet.’ Zo symbolisch is ook de baggermolen die als een oudere dichter ‘Grijs en onverdroten / zich langzaam door het slijk heenhaalt, / () de zenuwlijder die verdiept’. In deze reeks komt het eerder aangeduide zwerversthema opnieuw aan bod en wel in het laatste gedicht: ‘Het oud vertrouwde wordt mij vreemd, / ik werd met mate een nomade.’

De bundel sluit af met een schijnbaar politiek gedicht: ‘21 November 1981’. Maar gaat het niet veel meer om een liefdesvers met beginregels als ‘Je liep daar in je gouden jack, / Ik liep je nog te leren kennen, /’! In elk geval overstijgt hier de erotiek naar mijn smaak de toch niet onbelangrijke politiek. Datzelfde geldt voor de eraan voorafgaande overzetting van Yeats' Politics: ‘Hoe kan ik mijn aandacht bepalen, / terwijl daar dat meisje staat, / bij wat er () / aan politiek omgaat?’

In 1987 verschijnt De wimpers van de dageraad. Deze bundel is ingedeeld in vier afdelingen, waarvan de eerste wordt beheerst door het bekende thema van de herinnering en het steeds sterker klinkende motief van de dood. In het openingsgedicht: ‘Volkstuintjes langs de spoorbaan’ gaat het ogenschijnlijk om niet meer dan die ‘speelkaartkleine tuinen’, maar het bijvoeglijk naamwoord geeft al een eerste aanduiding dat er, bijna letterlijk, meer aan de hand is. Een speelkaart verwijst immers niet alleen naar een spel, maar ook naar zoiets als het lot, datgene wat volgens sommigen blind regeert over het leven. In de eerste betekenis schuilt uiteraard meer luchthartigs dan in de tweede. Met die eerste nu begint en eindigt de overweging die het gedicht omvat, terwijl het centrum duidelijk beheerst wordt door de andere connotatie met al haar treurnis: ‘Vreemd, dat ik in het voorjaar / als ze zijn omgespit en aangeharkt () // moet denken aan stervende chrysanten, / het dorre loof () // vreemd, dat ik dan niet denk / hoe rul en aangeharkt / dit repeterend privé-domein / straks weer zal zijn:’ In de geciteerde regels valt de toepassing van klankovereenkomst en het hier en daar zeer strakke ritme misschien nauwelijks op, maar juist aan dat onnadrukkelijk vernuft dankt het symbolische geheel zijn kracht. In al zijn schijnbare eenvoud is dit gedicht exemplarisch voor de opbouw van de bundel, waarin het bijna helse derde deel direct wordt omsloten door gedichten waarin het jonge leven overheerst waarnaar ook de titel verwijst.

Waar de eerder gesignaleerde en zo onnadrukkelijke symboliek toe kan leiden laat het vers ‘De bal’ zien (zie bloemlezing). Hier wordt een heel leven zichtbaar via eenvoudige beelden. De ‘hoger vlucht’ uit de tweede regel gaat verder dan het weloverwogen levensplan, te hoog gegrepen dus. Het gevolg komt in de tweede strofe waar hij niet alleen ‘in de goot’ ligt, maar ook ‘ingesloten’ ofwel gevangen is in de onvermijdelijke omstandigheden. Dan raakt hij ‘in zichzelf besloten’, opgesloten dus in dat zelf of positiever gezegd: hij is tenslotte geheel zichzelf. Een hoogtepunt in de helse afdeling is voor mij ‘Noordereiland’ met regels als: ‘In regens van bliksems / snelden treinen voorbij / naar steden waar hij niet meer kwam, / om wat ook te zoeken: / een uitvlucht, een uitweg.’ en onheilspellend: ‘De Mededinger uit Wemeldinge / lag voor de wal.’ De troosteloze sfeer wordt al direct opgeroepen in de eerste regels met de cynische allusie op een bekende uitdrukking: ‘Hij zat weer zijn dag te ver-

[p. 724]

doen / in café Vlag en Wimpel’. Hoewel niet met zoveel woorden genoemd, speelt ook hier Koning Alcohol op de achtergrond wederom een belangrijke rol.

In de bundel komt ten slotte een nieuw onderwerp naar voren, namelijk herinneringen aan de oorlog. Ze komen soms op ‘in het donker voor de dageraad / als in het niemandsland / de aanval weer wordt voorbereid.’ Maar ‘toen voelde ik je warme adem, / die boorde in mijn rug een gat’ en ten slotte ‘er klonk geen schot. Alleen het beven / uit je mond gaf haast onhoorbaar aan / dat ik mocht blijven leven.’ Bij het overschrijven valt me weer op hoe weinig eenduidig deze tekst is, ontrouw en afhankelijkheid spelen immers in deze regels mee en zo doen ze denken aan ‘De Mededinger’ uit dat andere gedicht.

Dit jaar verscheen dan de bundel Kippevleugels. De titel is ontleend aan het gedicht ‘Modesties’ van Philip Larkin waarin het gaat om eenvoudige en alledaagse woorden en gedachten waaruit ‘Toch, van tijd tot tijd’ iets opbloeit ‘ofschoon / niemand kijkt.’ Het gaat om bescheidenheden, een kip heeft weliswaar vleugels maar kan slechts fladderen en is gebonden aan de aarde. Het is een beeld dat mij wel zeer toepasselijk lijkt op de poëzie van Eijkelboom. In dit verband verwijs ik nogmaals naar het eerder geciteerde gedicht ‘De bal’.

De lichte melancholie uit het eerdere werk is misschien wat sterker geworden, maar de relativering is gebleven. Een voorbeeld van het eerste element vind ik het gedicht ‘Vijver in Coingt’ (zie bloemlezing). Ik weet niet wat ik mooier vind: de manier waarop in eenvoudige woorden begrippen worden opgeroepen als sterven, dood en eeuwigheid, de betekenisvolle klankovereenkomsten waarmee dat gebeurt, of de twee slotregels, die het geheel zo'n indrukwekkende wending geven.

De genoemde relativering vind je onder meer terug in het begin van een gedicht als ‘Polaroid’, waarvan de eerste regels als volgt gaan: ‘Dat is een gave depressie, / zei de verbaasde fotograaf. / Groen, als door wier, kwam mijn gezicht omhoog’. Een verwijzing naar de bekende ellende uit de eerdere bundels, maar nu met een lichte, bijna speelse toets.

Zoals ik eerder opmerkte speelt de dood een steeds voornamere rol in het recente werk. Ik kies als voorbeeld daarvan ten eerste het tweeluik ‘Weg’, waarvan ik deel I citeer in de bloemlezing. De beginstrofe is een beschrijving van een deel van het eiland Dordrecht, maar tegelijkertijd zoveel meer. De ‘Wijdte(-) / aan het eind’, het water met het veer en het woord ‘Weg’ zelf dat boven alles staat, zo samengebracht verwijzen ze bijna onontkoombaar naar het sterven, de gang naar het onvermijdelijke.

Een ander en naar mijn smaak groots voorbeeld vormt ‘Lied’ (zie bloemlezing). Het bijna walsende ritme van het begin met de plotselinge omslag daarna vormen samen een klein meesterwerk. Veel lijkt in dit gedicht samen te komen: het technisch vernuft, de melancholie en de

[p. 725]

pregnante beelden waardoor datgene wat weg is juist blijvend wordt en voor de lezer boven het anekdotische uitstijgt.

Het schijnbare gemak waarmee de dichter in staat is poëzie te schrijven die op het eerste gezicht eenvoudig en voor iedere lezer inzichtelijk is, het vermogen om een gedicht tevens een gedachtengang te laten zijn die alleen door de dwingende poëtische vorm veelbetekenend wordt en vooral de eigen en zo herkenbaar geworden toon, maken de nu 65-jarige auteur tot een iemand wiens werk niet meer uit de Nederlandse literatuur is weg te denken.