Ons Erfdeel. Jaargang 34

[p. 696]

[p. 697]

Waar kom ik, als ik niet aankom?
Koolhaas' verzamelde dierenverhalen
Wam De Moor

WAM DE MOOR
werd geboren in 1936 te Zevenaar. Is universitair hoofddocent Algemene Kunstwetenschappen aan de K.U. Nijmegen en literair criticus. Publiceerde o.a. ‘Koolhaas onder de mensen’ (1979); ‘Wilt u mij maar volgen?’ (1980); ‘Van Oudshoorn 1876-1951’ (biografie 1982); ‘Deze kant op’ (1986); ‘Duitsers!?’ (1990).
Adres: Postweg 32, NL-6523 LC Nijmegen

1. Het oordeel van de groentemarkt

Doorgaans hoort men over het werk van de nu 79-jarige A. Koolhaas het oordeel vellen van de groentemarkt: deze koopman heeft uitstekende meikersen, maar zijn appels zijn wel erg van het vorige najaar. Met zijn dierenverhalen werd hij beroemd. Om zijn mensenverhalen werd hij afgeschreven.

Ik overdrijf uiteraard, maar de realiteit is dat een schrijver die buitengewoon veel aan onze taal heeft toegevoegd, veel meer dan allerlei kleine dichters die binnen een stroming pasten - ik noem maar Campert, Vinkenoog en Elburg als Vijftigers -, uit de canon dreigt te verdwijnen. Anbeek noch Goedegebuure vermelden hem in hun historische overzichten van het Nederlandse proza na de oorlog. Dat lijkt mij grof onrecht en in die zin heb ik herhaaldelijk bezwaren gemaakt tegen het verlagen van alle eigenaardigheden van Koolhaas' proza tot onoverkomelijke tekorten.

Ik kan, en zal het, indien nodig, niet vermijden, in elke roman en in menig verhaal - ook dierenverhaal, hoe kritiekloos merkwaardigerwijs degenen die de romans afwijzen, deze verhalen ook benaderen - zinnen aanwijzen die ik te vol vind, te vaag verwijzend naar drama dat alles ontstijgt. Ik sluit niet de ogen voor de overvloed aan sentiment die zich door de naden van dit volgeladen schip, zijn oeuvre, naar buiten werkt. Maar toch: rijk aan last is dat schip, zoals honderdduizenden lezers in Nederland en Vlaanderen, bepaald niet van het genre dat streekroman of thriller prefereert, maar van een soort dat zich interesseert voor de ongrijpbare

[p. 698]

emoties in het bestaan, bij voortduring vaststellen. Geen kop is te klein om het uitspansel te bevatten. Zo'n zin alleen al, de titel van zijn laatst geschreven verhaal, is van een grote schoonheid. Er zijn weinig Nederlandse schrijvers die zoveel bijzondere zinswendingen, zegswijzen en taalvondsten combineren met fantastische plots, verbeeldingsrijke situaties en een allesbeheersend idee van de werkelijkheid.

Een andere bewonderaar zegt het zo: ‘Er zijn schrijvers, en Koolhaas is een van hen, die zo geïnspireerd schrijven en zich zo met hun pen vereenzelvigen, dat punten en komma's, syntaxis en andere conventies voor hen niet meer toereikend zijn, want afbreuk doen aan wat hen bezielt en aan de vorm die zij daarvoor uitvinden’.⁽¹⁾. En dat is natuurlijk niet vanzelfsprekend een excuus voor irriterende slordigheden.

Koolhaas is zo goed als uitgeschreven. Zijn laatste roman verscheen in 1981, zijn laatste bundel verhalen in 1985, zijn laatste verhaal in 1989: de bekroning met de Constantijn Huygensprijs 1989 zet een compleet oeuvre in het licht. De verschijning van Koolhaas' verzamelde werken heeft een aanvang genomen. Men zou alles op alles moeten zetten om daar iets heel moois en deugdelijks van te maken.

(1) t. van deel, Notities over Koolhaas, in Tirade, nr. 312, jg. 31, september-oktober 1987, p. 482.

2. Subsidie, waarvoor eigenlijk?

Men heeft dus een begin gemaakt met de uitgave van het verzameld werk. Schrijf ik hoopvol. Want de titel ervan is niet Verzameld werk. Deel 1, maar Alle dierenverhalen. In Van Oorschots dundrukeditie, die, zo weten wij allen, verwijst naar de vereeuwiging. Laat men de romans buiten het uitgaveplan? Ik zou dat betreuren, hoe zorgelijk zo'n uitgave ook zou zijn, maar ga daar hier verder niet op in. Ter gelegenheid van Koolhaas' 75e verjaardag heb ik daar het nodige over opgeschreven.⁽²⁾

Als men die romans zou willen herdrukken, laat het zijn met een serieuzere redactie dan die die nu aan de gang is geweest. Met een vage verwijzing naar redactionele werkzaamheden moet de lezer die hoopte op een perfekte uitgave het doen: ‘Als uitgangspunt voor deze uitgave werd gebruik gemaakt van de eerste druk van alle bundels. Met instemming van de auteur zijn enkele inhoudelijke tegenstrijdigheden, die in de eerste drukken zijn blijven staan, ongedaan gemaakt en werd de interpunctie geüniformeerd.’

Dat is wat anders dan Van Oorschot beloofde toen hij voor de uitgave van deze verhalen subsidie aanvroeg bij WVC. Toen was er sprake van een redactie bestaande uit enige Koolhaas-kenners van wie ik mij de naam van Van Deel herinner. Ik weet dat omdat de Raad voor de Kunst mij gevraagd had te adviseren en ik de aanvrage onder ogen heb gehad. Mijn advies was positief, natuurlijk, maar wel op grondvan de gedachte dat die redactiewerkelijk iets meer zou doen dan Thieme opdracht te geven de verhalen op de tekstverwerker te gooien.

(2) wam de moor, Een bevangen kritiek, in Tirade, nr. 312, pp. 490-499.

[p. 699]

Ik ben benieuwd welke inhoudelijke tegenstrijdigheden zijn weggewerkt en hoe. Hoeveel was ook weer het aangevraagde subsidie? Ik vergeet zulke dingen altijd weer, maar veel was het wel. Dan mag je best zorgen voor een deugdelijke verantwoording. Dan geef je aan waarom Stiemer en Stalma ontbreekt, en waarom uit Raadpleeg de meerval vier verhalen zijn weggelaten. Ik ráád daar natuurlijk wel naar, en ik vermóed dat ik het weet, maar een beetje helderheid en inzicht in de tekstverwerking mag men van zo'n redactie toch wel verwachten.

Mocht er dus een deel Alle Romans komen, dan een echte redactie aanstellen en die zorgvuldig aan het werk zetten om niet alleen de tegenstrijdigheden in de romans maar ook de ingeslopen slordigheden in de stijl grondig op te sporen en in overleg met de auteur te corrigeren. En al die correcties, ja hoor, verantwoorden, ergens achterin. Het is helemaal niet erg wanneer daar dan weer een neerlandicus nieuwe stijl binnen vier jaar op promoveert.

3. Een brugboog

De dierenverhalen, Koolhaas' roem. Het zijn er zevenenvijftig. In lengte variëren ze nogal. In een verzameleditie worden alle typografieën gelijkgeschakeld en dan is goed te zien hoe de onderlinge verhouding tussen de verhalen ligt. Terecht zijn uit Raadpleeg de meerval de vier echte sprookjes niet opgenomen. In die bundel uit 1985 trachtte Koolhaas de toon van zijn oudere dierenverhalen te hervinden, maar tegelijkertijd probeerde hij het met sprookjes - hij gaf trouwens de hele bundel de ondertitel ‘sprookjes’ mee -. Ze staken slecht af tegen de rest.

Het overzicht dat nu ontstaan is, laat een ontwikkeling zien van het korte verhaal via de dierennovelle naar de roman en vandaaraf ineens terug naar het korte verhaal. Een staafdiagram van de zevenenvijftig verhalen op lengte getekend zou een brugboog te zien geven.

Toen de eerste verhalen in Poging tot instinct in 1956 gepubliceerd werden, domineerde het verhaal van minder dan 10 A(lle)D(ierenverhalen)-pagina's. Samen met het eerste verhaal van Koolhaas' tweede bundel zijn het er 11. Van de 14 verhalen, opgenomen uit zijn laatste periode, hebben er 9 deze kortheid. De verhalen tussen de 11 tot 25 bladzijden komen verreweg het meeste voor. Het zijn er 27 - waaronder ook Mijn vader inspecteerde iedere avond de Nijl, in 1970 als zelfstandige uitgave gebracht, en evergreens als Mijnheer Tip is de dikste mijnheer, De liefde schuilt in een doublet van hazen, Er zit geen spek in de val, Balder D. Quorg, spin, Gikke witte, het te weinig bekende Kou, Het water van Lubbertol, De strik, Weg met de vlinders, Een geur van heiligheid, Vleugels zonder veren, en uit de laatste periode Verstandig ouderschap, Liefdes tredmolen en Doodstil eitje.

Twee verhalen, Corsetten voor een libel, met 36 en Vergeet niet de leeuwen te aaien, met 43 pagina's, vormen een uitzondering. Ik vind ze zeker niet Koolhaas' beste verhalen. Die houden zich op in de categorie die ik hier noemde en in het achttal dat tussen de 26 en 30 bladzijden telt: De trechter, Zonder Mia, Een gat in het plafond en Vleugels voor een rat.

[p. 700]

Uitzonderingen daargelaten lijkt een omvang van 20 tot 30 bladzijden voor deze auteur ideaal: dan houdt het verhaal dikwijls van begin tot einde de aandacht van de lezer vast. En van de genoemde verhalen beweer ik dan ook dat dit zo is, zonder hier de gelegenheid te hebben dat anders dan met verwijzing naar de in het algemeen zeer positieve kritieken op deze verhalen te staven.

4. Lengte en kwaliteit

Dat een grotere lengte van het dierenverhaal minder bevredigend uitpakt, valt met name te zien aan het langste verhaal. In Vergeet niet de leeuwen te aaien staat mij veel tegen. Ten eerste dat het verhaal personages vreet die door de verteller aan hun lot worden overgelaten op een wijze waarvoor de leeuwen Basra en Betoel zich niet generen als zij een gazelle hebben opgekloven. ‘De hyena wordt wel onverwacht opgeworpen’ voegt de ene leeuw de andere toe. En zo is het ook in het verhaal. Want deel I wekt sterk de indruk dat het zal gaan over de wijze waarop een door de leeuwen uitgekozen dier, de hyena Drauwdie, tot meerdere eer en glorie van Basra diens roem zal gaan verkondigen. Maar dan verplaatst de rol van verkondiger zich naar de vlo Lyrus, die zich heeft bevrijd van de huid van de gestorven gazelle Thera (wel een naam maar geen bestaan) en na Drauwdie en de hyena Strok (nog zo'n schim) de hond Treffie als onderdak, uitzichtpost en provisiekast benut, en daar in de teek Zomptu een medekostganger ontmoet. Maar om de heilsboodschap van Basra door te geven zijn er veel meer beesten nodig; muizen en muggen, reeksen andere honden, ratten, en ten slotte de hyena Kroeiwaai (pp. 163-164) of Kroe-waai (p. 163, pp. 165-168) - het is in de originele editie net zo verwarrend als in deze verzamelbundel, maar daarmee weten we meteen dat de correctie niet zo. zorgvuldig is geschied als in de Verantwoording wordt gesuggerreerd -. Die hyena legt het loodje tegen de rotleeuwen, onsympathieke beesten met een arrogant toontje, en de vlo Lyrus realiseert zich dat hij voor een idee fixe heeft geleefd.

Het ogenblik waarop dit besef doorbreekt is in het verhaal zeer wezenlijk. Mij doet het eng aan: al die tranen van een vlo, dat plechtige gevoel ‘Nu klim ik in een grashalm. Vervreemd ben ik van alles. (...) En nu, terwijl zijn ogen droog werden en zijn mager lijf bijna werd weggeblazen door een zachte wind, klom hij tot helemaal boven in de grashalm, die toevallig een lange halm was. En hij keek uit over de wildernis; tot zo ver als hij kon zien.’ Het pathetische ligt in de te grote onwaarschijnlijkheid en het feit dat, wanneer de lezer zich met geen mogelijkheid kan identificeren met een personage, dergelijk vertoon van emotie elke betrokkenheid van de lezer onmogelijk maakt.

Ik zeg helemaal niet dat ik er toen Koolhaas dit verhaal in 1957 publiceerde ook zo over gedacht zou hebben. Toen was het zijn eerste grote verhaal en dus was het verrassingseffect veel groter dan thans. Bovendien ben

[p. 701]

ik en is de gemiddelde literatuurlezer in die ruim dertig jaar grondig veranderd. Ik denk dat we het verhaal vooral ook moeten beschouwen als een experiment met de ondeelbaarheid van alle leven, dat daarna in vele van de eerder genoemde en gewaardeerde verhalen tot uitstekende resultaten leidde.

Waar een minimum aan personages toe kan leiden heeft Koolhaas daarna zonder ophouden getoond. Ik noem bijvoorbeeld het verhaal Kou, dat op tweevijfde van de dierenverhalen met Een gat in het plafond - het komt uit dezelfde bundel (1960) - het eerste verhaal is waarin Koolhaas mensen een rol laat spelen. Wat een mooie, lichte stijl om het welbehagen van een beer op te roepen en ook diens verhouding tot zijn berm, hun lopen, hun staan, hun vrijen, hun omgang kortom, die hen maakt tot voorlopers van het hoednapaar in Vanwege een tere huid uit 1973. De spiegeling van hun bestaan in dat van de man - hij treft met zijn spies de berin - en de vrouw - zij wordt door Burlòt gedood.

Dit gaat vooraf aan dat moment, en het is alsof de tijd stilstaat. ‘Het mens voor hem stond doodstil en enigszins gebogen. Zij kon moeilijk op de gedachte komen Gods evenbeeld te zijn. Wie haar zag kon alleen maar veronderstellen, dat van alle weerloze prooien de mens de meest weerloze moet zijn. Hij heeft geen enkel wapen en is naakt en onbehaard op de meest deerniswekkende manier en armzaliger dan men zich iets kan voorstellen. Hij kan praten, jawel, maar niet met een beer. Er is vrijwel geen dier te verzinnen dat het niet alleen of in groepen met hem zou kunnen klaarspelen. Zijn krachten zijn zo ontzettend klein, zijn nagels zo breekbaar, zijn gebit zo belachelijk. Zijn snelheid is te verwaarlozen en wat ieder dier nog als kans geboden wordt: weglopen, is hem ontzegd en probeert hij het, dan moet hij ook nog doodmoe sterven. Een koe heeft nog horens, een mossel een schelp, een vlo kan wegspringen, en een teek is onbereikbaar in een roes van welbehagen, maar een mens staat met de rug tegen een rots met een gekleurde hoofddoek in de hand en kan alleen maar afwachten.’ (Alle dierenverhalen, pp. 422-423).

De kracht van dit stuk proza is de veralgemening die vanaf de derde zin plaatsvindt en de terugkeer naar het bijzondere in de laatste twee regels, zodat het afwachten schatten kan worden van de kracht van de tegenstander. Maar intussen heeft Koolhaas' verteller weer het verband en het verschil laten zien tussen de wezens. Deze lijn volgt hij in het hele verhaal. En de boodschap is dat de mensen en de dieren hun onverbiddelijke tocht naar de dood voortzetten en halverwege doen wat hun instinct hun te doen geeft: de ander doden om zelf te overleven, en na heftige strijd vrede hebben met elk resultaat. Het is narratieve, existentiële filosofie.

Ik wil nog een ander voorbeeld geven van Koolhaas' kracht.

Tegenover het langste verhaal, Vergeet niet de leeuwen te aaien, stel ik het kortste, de 3 bladzijden van Geen antwoord. Daarin kan men lezen dat de ouder geworden Koolhaas in drie bladzijden meer kon zeggen dan in drieënveertig andere van vroeger. Blijkbaar zit een eventueel tekort in sommige verhalen niet in het feit dat Koolhaas de fantasie aanspreekt. Benemots mogen associaties wekken met langpootmuggen, balletdanseressen of paardebloempluizen, wezenlijk is het evenwicht van vraag en antwoord dat van hen eerder geestelijke dan lijfelijke wezens maakt. Hun krachttoer, hun

[p. 702]

bestemming is, dat zij niet wegwaaien uit hun bestaan en dat de groten de kleinen beschermen. De pasgeboren Benemot Valentijn heeft maar één vraag en die wordt hem noodlottig: ‘Waar kom ik, als ik niet aankom?’ Daarmee vergeestelijkt hij helemaal. De achterblijvers staan als letters rond de plek die hij verlaten heeft. ‘Uit die letters kon je het antwoord op de vraag lezen, maar het zal nooit worden uitgesproken. Ze verdroogden. Alle andere Benemots volgden de dapperen die naar de allerlichtste waren gaan kijken, na. Want ze wisten wat die gezien hadden en meegemaakt. Ze verdroogden ook en versteenden. En zij stonden als letters op de aarde. Het antwoord bleef duisternis. Wel werd het weer ochtend.’

Dit is een parabel van een transparant en transcendent karakter. De naam Benemots laat zich interpreteren als de Latijns-Franse benaming van wezens die afhankelijk zijn van het goede (bene) woord (mot). De associatie met de hemelvaart van Christus is niet ver weg, ook al omdat het woord is vlees geworden en tot geest is teruggekeerd, al weet ik zeker dat Koolhaas zelf deze interpretatie als al te formeel christelijk van zich af zou werpen. Het laatste wat ik zou willen is hem annexeren voor buiten-literaire doeleinden, maar de bijbel is ook nog een bóek.

Intussen is de hemelvaarder Valentijn wel de kleinste van allen. Maar allen hebben er weet van, zoals, volgens het bijbelwoord, het lichaam lijdt wanneer de leden sterven. Ook deze parabel verwijst naar Koolhaas' bijna dwangmatig beleefde thema: dat van de ondeelbaarheid van alle leven. Dat heeft zich blijkbaar van jongs af aan aan hem medegedeeld. Niet direct in deze totale vorm.

5. Oorsprong

Tekenend blijft de herinnering die vertelt hoe hij, toen hij bij zijn grootmoeder van moeders kant logeerde, de dierenwereld is binnengetreden. ‘Er liepen kippen in het gras en die wekten in mijn driejarig gemoed diepe verwondering. Uren en dagen heb ik naar die kippen zitten kijken. Ik probeerde mij in hen te verplaatsen, wilde weten hoe het was zo'n kip te zijn.’⁽³⁾

Dit observeren van de wezens om hem heen heeft het leven van Koolhaas beheerst. Het gebeurde niet alleen uit verwondering, maar ook, onbewust, om het eigen verbeeldingsleven te voeden. ‘Ik was thuis een buitenbeentje. Ik was wel gedwongen om in een fantasiewereld te kruipen’.⁽⁴⁾ Hij voelde zich een kind in een hem vreemde, technische omgeving. Zijn ouders, broers en zuster waren hem ver. Ik schreef het al eerder het kind Koolhaas ontwikkelde volledig op eigen kracht zijn eigen werkelijkheid: ‘Ik heb eigenlijk altijd de behoefte gehad om eerst een omgeving te scheppen voor mijn emoties en dan pas de personages in te vullen, nou ja, ik was een dromerig ventje. Als ik zondagsmiddags alleen thuis in de salon aan tafel zat, heb ik mij vaak waanzinnig gelukkig gevoeld met de eigen wereld.’⁽⁵⁾

(3) In gesprek met mij, 2 oktober 1989.

(4) wam de moor, Koolkaas onder de mensen, Amsterdam, 1978, p. 17.

(5) Koolhaas onder de mensen, p. 17.

[p. 703]

Hier ligt de basis voor zijn oeuvre: de aandacht voor dieren, de verwondering en de vervreemding, de verbeelding en de eigenzinnigheid van de verhaalwerelden die hij geschapen heeft. De schepping van deze eigen werkelijkheid zou belangrijk blijken voor de schrijver, voor wie emotionele betrokkenheid van de vertellersfiguur zijn eigen betrokkenheid inhoudt. Opmerkelijk is bij hem het samengaan van eenzelvigheid en geluksgevoelens; meestal immers wordt de eenzelvige tot treurigmakende eenzaamheid gedreven. Het verklaart de hoge mate van pathos in het werk, ook in deze dierenverhalen. Het theatraal-dramatische, waar Koolhaas als kind al mee bezig was, veronderstelt een toeschouwer, die zich wil laten beleren, en het dikwijls daarmee samenhangende absurde taalgebruik dat in zoveel verhalen voorkomt is een theatermiddel. Het behoort tot het beste van zijn stijl.

6. Van sprookje tot dierenverhaal

Alle dierenverhalen maakt duidelijk dat Koolhaas zijn sprookjes - ofschoon daar vaak dieren een rol in spelen - niet ziet als dierenverhalen, omgekeerd sommige dierenverhalen wel beschouwt als sprookjes. Tot de categorie sprookjes rekent hij blijkbaar ook zijn eerste verhaal. Hij schreef het voor kinderen. Stiemer en Stalma zie ik als een queeste. En het is niet de enige in Koolhaas' oeuvre, want de tocht die de vlo Lyrus in Vergeet niet de leeuwen te aaien onderneemt is er eveneens een met een onbekende opdracht die een heilzame strekking zou moeten hebben. De wondervis Stalma is in Stiemer en Stalma de graal en het duikertje Stiemer de Walewein die deze verloren geraakte schat moet zoeken.

Stiemer en Stalma werd geschreven voor de jeugdrubriek die Koolhaas als beginnend redacteur bij de NRC in 1935 had geopend. En daarna ontstonden, tot 1939, de eerste dierenverhalen. Koolhaas heeft het ontstaan daarvan nooit verklaard uit een verwijzing naar literatuur, bijvoorbeeld de fabels van La Fontaine. Desgevraagd gaf hij altijd aan dat hij ze begon te schrijven onder invloed van ‘een bewustzijn van onzichtbaar dierlijk leven’ en wel toen hij als redacteur van de NRC een kamer bewoonde aan de Maas. Daar voelde hij een zekere noodzaak om het observeren dat hij als kind al had gedaan om te zetten in schriftuur.

Voor Poging tot instinct koos Koolhaas als personages in zijn verhalen de vertrouwde dieren in en om het huis: kippen, hanen, een koekoek en roodborstjes, lijsters, spreeuwen en postduiven, muizen, ratten, mieren en goudvissen. Met uitzondering van het later geschreven Gif van de overkant hebben deze eerste dierenverhalen, die Koolhaas tussen 1935 en 1939 schreef, een sterk anekdotisch karakter. Het kleine, bijna huiselijke avontuur erin wordt nog niet geïntensiveerd door een innerlijke bewogenheid van de verteller. In hun taalgebruik zijn de beesten mensen en hier volgt de beginnende auteur een gewoonte die men veelvuldig vindt in dierenverhalen voor kinderen. De opbouw is schabloneachtig zoals al te zien is wanneer men begin- en slotregels van de eerste drie verhalen onder elkaar zet. Daar blijkt telkens sprake van dezelfde aanpak: een opening met een uitspraak in de directe rede en een beschrijvende slotzin. Pas vanaf het zesde verhaal uit de bundel pakt de auteur het anders aan, maar, met uitzondering van het later geschreven Gif van de overkant blijven de verhalen aan

[p. 704]

de buitenkant steken, al ziet men wel lezenderwijs meer pogingen om het instinct van de dieren van binnenuit te volgen en daarmee van mensjes in dierenhuiden echte dieren te maken. Dood van de zangvogel is geschreven als een sprookje, meer panoramisch dan scenisch en met name het elfde en laatste verhaal van de bundel, Naar de zonne-einder preludeert op het thema van de dood en de overkant dat in Koolhaas' latere werk zo dominant aanwezig is.⁽⁶⁾

De bundel verscheen vele jaren later, in 1956 bij Geert van Oorschot. Omdat een der verhalen Koolhaas niet beviel, bewerkte hij opnieuw het gegeven voor een verhaal dat hij eerder had verworpen. Dit werd Gif van de overkant. Belangrijker dan de produktie van dit op zichzelf uitstekende verhaal, waren de gevolgen: ‘Het was alsof een prop was losgeschoten, want achter elkaar schreef ik zeven nieuwe bundels met dierenverhalen, die niet zoals de meeste verhalen in Poging tot instinct overwegend karakteristieken waren, doch waarvan de inhoud dieper stak en de pogingen tot inleven in de dierenpersonages zich begon uit te strekken tot meesterven’.⁽⁷⁾

(6) Zelf ziet Koolhaas dat niet zo. Toen Bibeb hem attendeerde op dit overkantkarakter van het verhaal en ook van andere verhalen uit Poging tot instinct negeerde de auteur haar waarneming en vond: ‘Mijn eerste verhalen waren meer oefeningen in het geven van dierkarakteristieken. Het noodlot speelt daarin geen rol’. (bibeb & vips, Amsterdam, 1965, p. 26).

(7) Zie Poging tot instinct, 2e druk, Amsterdam, 1976, II.

7. Een eerste sleutelverhaal: de alomtegenwoordige dood

Ik heb al eerder drie verhalen in Koolhaas' oeuvre bestempeld als sleutelverhalen en ik ontleen daaraan ook een aantal noties voor deze bijdrage.⁽⁸⁾ Het eerste sleutelverhaal is Gifvan de overkant, omdat hier de Koolhaas zoals men hem is gaan waarderen, zich kenbaar heeft gemaakt. De eerste verandering die we waarnemen, is dat de dieren hun individualiteit krijgen, veel meer uitgewerkt naar gedrag dan ons verder in Poging tot instinct wordt getoond. Aortus is het prototype van Koolhaas' protagonisten. Zij zijn avontuurlijk, zij weten zich uitverkoren, zij moeten toegeven aan een innerlijke drang tot leven en stellen zich daardoor aan sterven bloot. Aortus ‘voelde dat hij iets in zich had, dat te groot was voor het leven dat hij leidde en dat hij om zich heen zag leiden’. Ratten horen bij de nacht, maar Aortus weet zich voor het licht van de dag geschapen. Alleen het uitzonderlijke houdt hem, ook in de nacht, uitzonderlijk. Zijn zitten midden op de trillende brug brengt het grote geluk. Dat het verstoord wordt, is de wet van de natuur die de wet is van het noodlot: dodend gaat hij zijn eigen dood in, besmet door het gif van de overkant. Geen verhaal in Poging tot instinct heeft deze ver gaande, niets ontziende strekking. Talloze verhalen die de auteur hierna schreef, delen haar met Gif van de overkant.

Het grote stikken is een typerende titel voor een der verhalen, die ook het thema aanduidt van de alomtegenwoordige dood. Eerst is er in dat verhaal het ordinaire doodbijten en verslinden door de snoek Wampoei. Pas wanneer deze toe lijkt te zijn aan de eend Theophiel, vangt de beschrijving van de emotionele ervaring aan. Het is het gevoel van de naderende dood, ontstegen aan de beweging in het koude water, veroorzaakt door de rondschietende snoek.

(8) In Jan Campertprijzen 1989, 's-Gravenhage, 1989, pp. 7-30.

[p. 705]

Koolhaas varieert met mateloze nieuwsgierigheid de stervensprocessen die bijna altijd worden ingeleid met een verandering in het instinctmatig handelen van de dieren. Zo toetst de oude meeuw Tractaal, vóór hij opstijgt naar de eeuwige luchten, even of hij nog zin heeft in een wijfje. Ook in andere verhalen verliezen de mannetjes hun aandrift, zoals dat letterlijk heet.

Lustbeleving en doodservaring vormen in Koolhaas' verhalen een onafscheidelijk paar. De libel Laudasoump wordt al tijdens de paring, die zo jubelend werd ingezet, door een grote treurigheid overvallen, waarvan de herkomst duidelijk is: ‘Twee parende libellen. (...) Waarna alles wel verval moet zijn. De onontkoombare eieren leggen en dan, als het voortbestaan van de soort verzorgd is, sterven en aftakelen.’ Bij alle schittering die Koolhaas in dit verhaal legt, schittering van parelend en parend leven, is het doortrokken van de broeiing van de dood en kondigt zich de rouw al aan voor het vonnis definitief is. Een schrijver die zo vaak anticipeert op de dood in zijn beschrijving van rouwprocessen - zoals met name zijn romans laten zien - vindt hierin waarschijnlijk bevrijding.

8. Nomen est omen

In de fabel krijgt het dier meestal geen eigen naam. Koolhaas ziet in zijn voornaamste reeks verhalen zijn dieren niet als dragers van algemene ideeën, maar als individuen die er eigenzinnige gedachten op na houden. Om die reden en om hen te typeren geeft hij hun passende namen. Van de huis-, tuin- en keukendieren hebben sommige, zoals de stadsduiven doodgewone namen: Arie, Piet, Willem of Lena; mussen heten Nico en Mia, en als hij afwijkt staat dat er ook: ‘Altijd uw dienaar,’ zei de mus Titus, een vogeltje met een veel te mooie naam, maar dan had hij tenminste iets.’ Arme en Amelie, dat kan ook voor een stadsmus. Honden heten vertederend Treffie of Moppie, of stijver Hertha en Dian. Eenden moeten het doen met het klunzige Cathrien of Theophiel. Onder muizen huist van alles, van de onbekend blijvende hoofdmuis Alsatubel die in nogal wat verhalen genoemd wordt, de macho Karel en de vrouwtjes Bieneke, Soeda of Annie, tot de grijze muizen Kruuk, Frot of Dirk. Soortgelijke verschillen doen zich voor onder de vissen, waar naast ordinaire gevallen als Jetty en Beb exclusieve bittervoorntjes Blaude, Passy of Torquy heten. En exotische beesten krijgen exotische namen: de beren Burlót en Robrà zijn tenslotte niet van hier. En dat een gazelle Thera heet, leeuwen Basra en Betoel of een olifant Branoul, haalt het zuiden dichterbij, zoals de meeuwen Tractaal en Narvik een Scandinavische bijklank hebben. Heel apart zijn de namen die Koolhaas de kalkoenen gaf in zijn verhaal De trechter. Die verwaand rondstappende, opgeblazen koningen en koninginnen hebben de u als familieklank: Thuur, Ruuven, Tukrina, Nuurvik of Kuurdijl.

Naamgeving wordt ook door de dieren zelf als heel belangrijk beschouwd. De mus Mia uit het verhaal Zonder Mia bijvoorbeeld is er zich van bewust dat ze haar naam van Nico heeft gekregen ‘omdat deze haar had opgemerkt’. In zo'n formulering legt Koolhaas al het mededogen dat wezens voor elkaar kunnen hebben. Mia zelf vergeet evenwel haar afgewezen en liefdeloos ontvangen en bebroede kuikens een naam te geven. ‘Palomas, Dolce, Suzanne, Annabel - dat had gekund. Maar ze hadden geen

[p. 706]

naam en wat Mia betrof heetten ze allemaal Krijn of Krits’. Haar mannetje Nico verwijdert zich van haar door het aannemen van een nieuwe naam: Rudolf. Zij zelf zoekt een andere plaats onder de hemel, in het besef dat ze daar niemand meer is omdat niemand de naam kent die Nico haar gegeven had. Letterlijk: ‘Het had er veel van of ze afscheid had genomen van het bestaan’. Zo belangrijk blijkt een naam.

Namen geven is individualiseren. Juist in hun verdriet om het verlies van hun nest raken Mia en Nico vertrouwd met hun individualiteit. Wat andere mussen doen, moeten zij weten, maar Mia en Nico aarzelen in hoge mate of ze na deze ramp nog wel aan ‘de roep van de natuur’ zullen luisteren. Daarbij denkt Nico vooruit: zal hij nog wel? En Mia terug: als ze nu toch... Hun paren heeft nu een heel ander karakter dan de eerste keer: het is vervuld van diep verdriet en grote machteloosheid. En zo is ook het broeden. Van warm houden werd dit stil zitten (‘vastgenageld op de plaats’). Ze verruilde niet alleen het zonnescherm voor de regenpijp als plaats voor het nest, maar ook de lente voor de aanhoudende stortregen, haar koesterende warmte werd een natte buik, het nest geen bergplaats meer maar een spons, moederliefde dure plicht (‘Ze zat het uit’), en als de kleintjes komen geen tedere kromtaal meer (‘Oms de beurt’) maar verpletterd zwijgen. En pas als de vijf zich weg hebben gekrabbeld, bedenkt Mia dat ze ze geen namen heeft gegeven.

Namen, altijd weer.

9. Duisternis en verwarring

Daarnaast zijn de dierenverhalen altijd geprezen om hun humor en het bijzondere taalgebruik. Een enkel voorbeeld zij hier gegeven, de mogelijkheden zijn legio, dat spreekt vanzelf. Soms is die taal inderdaad bevrijdend komisch. Een mus zegt telkens als hij een andere - Nico - ontmoet: ‘Dorussie, pas op de virusziekten’ en een ander mompelt steeds: ‘Allicht’. In Het grote stikken wordt de bliek Wissus met zijn deftig spreken ironisch getypeerd: ‘Er zijn daar juist helen mooien’ of: ‘Van mijnen moeder’. Het voorntje Blaude heeft het dromerig over ‘Een bed voor de poppens’ en ‘De poppens in de zoete vloeiens’.

Dat het begrip humor op ernst duidt blijkt uit het feit dat de dieren hun absurd aandoende taal of rijmtaal meestal aanwenden op ogenblikken van verwarring of naderend onheil. Zij krijgen dan van de verteller een helder bewustzijn mee dat hen doet nadenken over hun eigen woorden. Als de mus Mia (uit Zonder Mia) haar eerste ei heeft gelegd, beseft ze dat ze nu haar mannetje nodig heeft: ‘Wel moest Nico nu komen opdagen met iets hoogfijns in zijn snavel, want “wie goed broedt, goed ontmoet”, zei Mia. Daar heb je nu weer eens zoiets, dacht ze, dat heel geestig is gezegd, al ben ik maar een mus.’ En wanneer ze haar eerste ei heeft gelegd, fladdert ze wezenloos rond om te eindigen met de spreuk: ‘Beduusd, bedasd, bedorum ’ riep ze, ‘klop zeit die mus, ik hoor'em.’

[p. 707]

Dit gebruik van absurde taal heeft dus dikwijls een vermakelijk effect, maar als het erop aankomt is het de taal van de duisternis en de verwarring. In Zonder Mia bijvoorbeeld klinkt deze taal, wanneer Mia haar nest met twee uitgebroede en drie nog gave eieren verloren heeft, samen met haar mannetje Nico in onbestemde rouw vandaar is gevlogen en in een boom als een toren van Babel terechtkomt tussen een koor van stadsmussen: ‘Huil vrouwen, huil;’ zou een koor zijn, dacht de dikke mus Arine en de ook vrij zware mus Amelie dacht er aan hoe het koor zou kunnen zingen: ‘Ween, vrouwen, ween’, want de vrouwtjes in de boom wilden, nu het op zingen aankwam vooral hun groot verdriet verkondigen.’

Ook rijmtaal drukt de staat van verwarring uit waarin het rijmende dier verkeert. Zo wordt in het prachtige Mijnheer Tip is de dikste mijnheer de tragedie van de varkens die geëlectrocuteerd worden aangekondigd met komische regels als: ‘Dikke Boems de biggenknijper / Kan niet door de puntenslijper’ en de lemming Redelijke Roets mag zich dan wentelen in zijn leuke rijmpjes: ‘Me grasje even buigen / me grasje even recht / me pasje even ruigen / me pasje is niet slecht’, het onheil komt er onmiskenbaar aan. (‘De laatste steen’ in Een geur van heiligheid).

Meestal hoort de lezer hier de echo van het absurde taalgebruik, zoals Koolhaas dat heeft leren waarderen in Ubu Roi van Alfred Jarry. Soms klinkt het tragische koor van Sophokles of Aeschylos.

10. Een tweede sleutelverhaal

Na Gif van de overkant is een tweede sleutelverhaal in dit ceuvre het titelverhaal uit Een gat in het plafond (1960). Hier preludeerde Koolhaas viervoudig op een latere fase van zijn werk: ten eerste zette hij voor het eerst menselijke personages op een evenwaardig niveau neer naast de dieren. Bovendien combineerde hij menselijke personages met fantasiedieren - Evert Jan de jongen die op dansles gaat naast de snook en de gormol - net als hij vanaf 1973 zou doen in Vanwege een tere huid, De laatste goendroen, Een kind in de toren en Nieuwe maan. In de beschrijving van de allerlichtste, nauwelijks waarneembare bewegingen die van het hoogste belang zijn, wijst het verhaal vooruit naar De laatste goendroen en naar de parabel van de Benemots Geen antwoord. Zijn verbeeldingskracht bereikte in beide vertellingen het hoogste kunnen. Het titelverhaal van Een gat in het plafond is tenslotte ook nog sleutelverhaal inzoverre dat het onder de zogenaamde dierenverhalen het eerste is waarin mensen en dieren tezamen in hoge mate de ondeelbaarheid van alle leven ervaren. Een gat in het plafond laat zien hoezeer wezens zich ook zonder het zelf te beseffen tot elkaar verhouden.

De nieuwe mogelijkheid verkende Koolhaas verder in Een schot in de lucht, als Boekenweekgeschenk 1962 verschenen, de roman Een pak slaag (1963), om in De hond in het lege huis (1964) een eerste hoogtepunt in zijn werk te bereiken.

Cabaretesk, flitsend, geestig en naar het spannende einde toe steeds ernstiger is de stijl waarin Een schot in de lucht werd geschreven. De verteller is oppermachtig aanwezig en geeft elk wezen zijn plaats en het knappe van het verhaal is, dat de lezer zich evenzeer blijft bekommeren om het lot van de door een schot in de lucht van zijn honk verdreven en zwervende

[p. 708]

hond, als om dat van de seinwachter, wiens leven vol frustraties zou kunnen leiden tot een uiterst misdadige handeling. Deze seinwachter is het eerste door Koolhaas krachtig uitgewerkte menselijke personage en de mogelijkheid van de lezer om zich met hem te vereenzelvigen is zo groot, dat wij heel ver met hem meegaan in zijn verlangen om de werkelijkheid naar zijn hand te zetten. Bevrijd ronden we de lectuur van de novelle af, bevrijd, omdat de nadering van een hond voor deze mens voldoende was om aan de eenzaamheid te ontkomen.

De hond in het lege huis roept nog zo'n figuur op die plotseling in een grenssituatie verkeert van erop of eronder. Paul voelt zich na het verlies van zijn vrouw net als die hond in het lege huis: zijn leven heeft geen omgeving meer, wat is het dan nog waard? Dit conflict lost zich vanzelf op als de man te water gaat en de zee hem blijkt te weigeren. Interessant is dat in deze novelle de rol van de hond ondergeschikt is aan die van de mensen, zoals ook in Een pak slaag de personages voornamelijk mensen zijn. De hond dient vooral het beeld waarin Koolhaas zijn mensengeschiedenis wil vatten, zoals de hagedis dat doet als een symbool van ongereptheid in een andere novelle, Ten koste van een hagedis(1969).

11. Een derde reeks verhalen

In de jaren zeventig publiceerde Koolhaas voornamelijk romans. Daarin komen wel dieren voor, maar het zijn, in Vanwege een tere huid, Een kind in de toren en Nieuwe maan fantasiedieren: de hoedna's, de goendroen - half dier, half plant -, de klawalla's, enzovoorts, of ze nemen, zoals in Blaffen zonder onraad, De geluiden van de eerste dag een belangrijke, maar toch aan de mens ondergeschikte plaats in.

De afnemende fysieke conditie, verminderd vooral na een mislukte hernia-operatie in 1983, verhinderde evenwel niet de produktie van een nieuwe reeks dierenverhalen en sprookjes. In 1980, nog voor de roman, verscheen Raadpleeg de meerval, in 1985 Liefdes tredmolen, tezamen zestien teksten.

Over het algemeen kan van deze verhalen gezegd worden dat ze zich nogal onderscheiden van de vroegere dierenverhalen, maar de breuk met het verleden is niet zo radicaal als door Van Deel in het Koolhaasnummer van Tirade (nr. 312) wordt gesuggereerd. Typerend is bijvoorbeeld dat in de eerste vier vertellingen uit Raadpleeg de meerval de personages zonder namen blijven en slechts met hun soortnamen worden aangeduid. Zoals meestal in sprookjes en fabels. Later in de bundel heeft maar een enkel personage een eigennaam. In het beste, Geen antwoord, herneemt de auteur eenvoudig de individualiteit van de vroegere verhalen. Met Liefdes tredmolen keert die individualiteit in vijf van de zeven verhalen terug, en ook in twee recente verhalen is deze aanwezig. Maar Van Deel heeft zeker gelijk wanneer hij opmerkt, dat deze verhalen alle de vorm hebben van een para-

[p. 709]

bel. Koolhaas gaf ook zijn romans al aanzetten mee tot de parabel. Voor zijn emoties zocht hij ruimte en daarbij koos hij vervolgens zijn personages. In die ruimte is ook plaats voor de wijsheid die het leven biedt.

Onmiskenbaar is het thema van de liefde als de enige mogelijkheid om de verstikking van de dood te overwinnen in Koolhaas' laatste werk - zijn roman Een aanzienlijke vertraging en de latere verhalen- het dominante thema. Het titelverhaal Liefdes tredmolen laat de zinloosheid van de drift zien, wanneer er van liefde geen sprake is, en in zowel Verstandig ouderschap uit dezelfde bundel als Doodstil eitje, een van de meest recente verhalen, in Tirade (nr. 312) opgenomen, verliest het vrouwtje haar broedzorg omdat het mannetje niet uit zijn cocon kan komen. Hier wordt ons eenvoudig een parabel over de liefde voorgehouden en dat op een manier die niets kinderachtigs heeft en ons, volwassen lezers, ontroert.

12. De eigenzinnige verteller: kern van de kritiek

Dat Koolhaas als verteller de bestaande orde doorbreekt, is duidelijk. Hij vecht het narratologisch beginsel aan dat de vertelinstantie zich niet laat vereenzelvigen met de auteur. Koolhaas zelf heeft daar maling aan. Wat de verteller opmerkt, neemt hij geheel voor zijn rekening, zo liet hij Van Deel weten: ‘Ja, ik identificeer me volledig met de verteller. Ik kies geen verteller. Ik ben zelf die verteller. Ik voel me veel te emotioneel betrokken bij wat ik vertel’.⁽⁹⁾

Fens stelde al voor de vroegere verhalen, in een close reading van De hond in het lege huis, aan de orde de manier waarop Koolhaas de figuur van de verteller opneemt in zijn verhaal als een die verbondenheid zoekt met zijn lezers. De rol van zijn verteller bestaat hieruit: dat hij het elementaire gebeuren - in dit geval: ‘een man verliest zijn vrouw’ - intensiveert. En hij doet dat met name in zijn commentaar op de gebeurtenissen. Dit commentaar dient zich dikwijls onverhoeds aan. Fens ervaart deze wijze van vertellen positief.

Wat Fens hier meent aangaande De hond in het lege huis acht ik van toepassing op het hele werk. De functie ervan is tweeledig. Enerzijds houdt de verteller op deze manier de ongelooflijke mentale spanning in de hand waarin zijn personages altijd weer komen te verkeren. Anderzijds wordt ermee aangeduid dat de verhalen gelezen kunnen worden als levenslessen, als parabels voor het leven.

Gaandeweg is voor de conditionering van de lezer de betrokken, geëmotioneerde verteller in Koolhaas' proza belangrijker geworden dan welk ander verhaalelement ook. Het is deze verteller die voor Kruithof onacceptabel werd, toen Koolhaas in plaats van dieren mensen tot de voornaamste personages in zijn werk ging maken, immers daarmee zou de auteur zijn personages vernederen. Reden waarom Kruithof in zijn essay Vertellen is menselijk het latere werk, in het bijzonder de romans, is gaan afwijzen. Tegen die opvatting is onder andere door Bronzwaer, Van Deel en mijzelf krachtig stelling genomen. Bronzwaer heeft laten zien, dat alleen het inzicht dat de overwegingen van de commentariërende verteller tot het wezen van de verhalen behoren kan leiden tot het juiste begrip ervan. Bovendien wist hij de kritische gemeenplaats te ontkrachten dat de romanschrijver Koolhaas de mindere zou zijn van de auteur van dierenver-

(9) t. van deel, Inleven in het sterven en de dood, in Tirade, nr. 312, pp. 483-489.

[p. 710]

halen, en wel door te benadrukken dat het schrijven van de dierenverhalen juist als het om het vertellen gaat een voorbereiding vormt op het schrijven van de romans.⁽¹⁰⁾ Van Deel spreekt van een logische ontwikkeling: ‘eerst vertel je verhalen, dan krijg je steeds beter door waarom je ze vertelt, en ten slotte gaat het je meer dáárom dan om het verhaal. Naarmate de verteller zijn eigen thema beter kent, wordt het verhaal voor hem minder belangrijk. Het verhaal is middel geworden, geen doel meer.’⁽¹¹⁾ En dat lijkt mij ook het geval te zijn. Koolhaas varieert op het thema dat hem van vroeg tot laat bezighoudt: ‘Waar kom ik, als ik niet aankom?’ Wat houdt ons in het leven op, terwijl we toch op weg zijn naar de dood? Alle beschrijving van dierlijk of menselijk bestaan is beschrijving van dat oponthoud.

a. koolhaas, Alle dierenverhalen, G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1990, 992 p.

(10) w. bronzwaer, De vrije ruimte, Baarn, 1986, pp. 85-101.

(11) t. van deel, Recensies, Amsterdam, pp. 139-142.