Expositie en boek zijn daarin geslaagd, al krijg ik soms het gevoel dat binnen dit kader ingevoerde specialistische aandachtsvelden een greep op het totale cultuur- en kunsthistorische verschijnsel verzwakken.
De expositie was verdeeld in drie periodes. Na de traditionalisten (Tadema, Bosboom en Bakker Korff) en de Haagse School (J. Maris, Mauve, J. Israëls, Weissenbruch, e.a.) was de grootste ruimte voor avantgardistische jongeren, die met name onder Franse invloeden expressiever gingen werken. Daarbij onderscheidde zich toen een Amsterdamse School (te beginnen met de realist Allebé, gevolgd door de postimpressionisten Van Looy, Veth, Witsen, Karsen en later Breitner en I. Israëls) naast de Haagse-(Van Gogh, Breitner, I. Israëls, Robertson, Tholen, Verster, De Zwart, e.a.). De derde groep werd gevormd door kunstenaars die in de greep raakten van het symbolisme (Thorn Prikker, Roland Holst en Toorop, terwijl ook Van Gogh hier zijn sporen naliet). De grenslijn 1895 is dan wat artificieel. Behalve sociaal-religieuze ‘ontwikkelingen’ dienen zich dan immers ook de eerste tekens aan voor artistieke revoluties in het begin van de 20e eeuw.
Hoewel het accent ligt op toppers als Breitner, Toorop, Van Gogh en Israëls worden binnen dit bestek ook nu wat minder gevierden terecht afgestoft zoals Verster en Van Looy. Aandacht krijgen ook mogelijk wat vergeten figuren als Meyer de Haan, gebroeders Oyens, Meiners, Bremmer en binnen dit mannengezelschap de dames Wally Moes en Thérèse Schwartze. Namen als Jongkind, Derkinderen en Van Konijnenburg dienen ook gemeld als opgenomen binnen genoemde periode. In het boek ‘De schilders van Tachtig’ krijgen alle 46 kunstenaars een vrij uitvoerige biografie, terwijl al hun getoonde werken in kleur staan afgebeeld, voorzien van iconografische en aanverwante notities. Teveel schilderijen en tekeningen lijden daarbij aan de categoriseringsdwang door middel van vergelijkingen: doet denken aan..., geïinspireerd door... Manet, Degas, Gauguin, Mauve, Breton, Cézanne, Crane, Rembrandt, Dürer, Holbein, Monet, Whistler, Daumier, Ensor, Mancini, Japanse en middeleeuwse kunst etc.
De jaren tachtig van de vorige eeuw leven wellicht door het vernieuwingsproces in de literatuur het meest in onze herinnering voort. De periode van ‘De schilders van Tachtig’ loopt parallel met het tijdschrift De Nieuwe Gids tot de opkomst van het Tweemaandelijks Tijdschrift en Van Nu en Straks; parallel met de eerste en (opkomst van de) tweede generatie van een vernieuwingsbeweging in de literatuur. Deze had natuurlijk haar wortels in meer algemeen cultureel-maatschappelijke verschuivingen. Ook in de wetenschap, politiek, religie cq godsdiensten, kwamen deze tot uitdrukking. De kunsten (beeldende kunst, literatuur, toneel, dans, architectuur, etc.) stonden daarmee in wisselwerking.
Vooral de relatie met de literatuur (i.c. in en rond De Nieuwe Gids) wordt in het projekt ‘De schilders van Tachtig’ tot uitdrukking gebracht. In de inleiding van het boek proberen Richard Bionda en Carel Blotkamp nog wel een wat algemener tijdsbeeld te geven, maar toch mis ik een beschouwing waarin een samenhang der dingen in een brede culturele context, vanuit een totaal-concept, gegeven wordt. Realisme, naturalisme en impressionisme, psychisch gedragen door een sterk individualisme, kenmerken deze periode tot haar overgang naar een meer objectief geestelijk streven, naar algemenere levensopvattingen (rooms katholicisme en socialisme b.v.), waarbij de scheppende verbeelding belangrijker werd dan de impressie van het waargenomene.
Dat neemt niet weg dat het boek een vijftal uitvoerige en zeer lezenswaardige artikelen bevat, dat vanuit verschillende invalshoeken de beeldende kunst binnen dit merkwaardige tijdsbestek uitlicht. Zo laat Enno Endt, met name aan de lijn Van Looy-Derkinderen, zien hoe verschillende manieren van werken uiteindelijk beantwoorden aan hetzelfde creatieve proces: ‘de waargenomen buitenwereld wordt verenigd met de innerlijke wereld van de zielsbeleving; het zoeken naar Schoonheid - l'art pour l'art - in een brouwsel van rationalisme, estheticisme, symbolisme, agnosticisme en humanisme’. In een bijdrage die duidelijk de geestelijke evoluties in relatie met de kunst laat zien, legt Rieta Bergsma een verband met het opkomend Darwinistisch denken. De aandacht voor ‘de natuur’ (b.v. een Strandgezicht van Weissenbruch) verschuift naar die voor ‘het leven’ (b.v. Van Looys Oranjefeest - de mens in de stad in een survival of the fittest). De visie op de vrouw als dier (Darwin) bepaalt het beeld in die jaren sterk. Kunstkringen, -handel, verzamelaars en musea, bepalen niet alleen de portemonnaie van de kunstenaar, maar ook zijn image. Richard Bionda bekijkt dat in zijn artikel over de afzet van kunst in die dagen. Carel Blotkamp schrijft over de toenmalige kunstkritiek, die vaak nogal polemisch was. Belangrijk was in de tweede helft van de 19e eeuw de verschuiving van atelier- naar academie-onderwijs. Hoe zij heeft doorgewerkt op de vernieuwing van de Nederlandse kunst beschrijft Jenny Reynaerts.
De zelfportretten van Toorop, Mauve en Breitner op de expositie stralen arrogantie uit; het zelfportret van Van Gogh bestaat uit ogen die doorschouwen. Hij is toch een eenling temidden van deze Schilders van Tachtig. Eerst buiten onze grenzen wist hij zich echt te ontworstelen aan het burgerlijke en droeve milieu dat in hoofdzaak kenmerkend is voor het beeld van deze Tachtigers; in onze ogen nu. Toen ik na een bezoek aan de Van Goghexpositie reed door de blabla Dallas-glamour in Amsterdams Bullewijk vroeg ik me wel af welke eeuwwende nu in artistiek
Auteursrechtelijk beschermd