|
| |
| |
| |
Theo Wolvecamp (o1925) (Foto Cor Dekkinga).
| |
| |
| |
Theo Wolvecamp: een bericht uit het bos
Hans Sizoo
HANS SIZOO
werd geboren in 1942 te Amsterdam. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Is sinds 1970 docent kunstbeschouwing en kunstgeschiedenis aan de Amsterdamse Hogeschool voor Kunsten. Publiceerde voornamelijk over moderne Nederlandse kunst o.a. in het tijdschrift ‘Kunstbeeld’.
Adres: Laurierstraat 13 hs, NL-1016 PG Amsterdam
De beeldende kunst moge geen wedstrijd om de eer van een kampioenschap zijn, toch is het ook hier wel eens de vergelijking die de interessantste toetssteen verschaft. En soms, speciaal wanneer ze ons zonder voorbereiding afgedwongen wordt, brengt zo'n vergelijking een verrassing die de aandacht wijzigt en dwingt tot nieuwe rangschikking van de grenzen.
Aan mij overkwam zo'n verrassing - nu ja, er zat ook al een stukje bevestiging in - een paar jaar geleden in een zaaltje van het Stedelijk Museum van Schiedam, toen daar een deel van het ter plaatse met beleid verzamelde COBRA-werk hing. Van alle betrokken Hollanders hing er eerste klas werk, vroeg werk dus van de meesten, en de Denen waren toch minstens met een serie litho's van Jorn present. Dat was de samenhang die voor de ene helft van de verrassing zorgde, de andere helft werd ingebracht door een schilderij van Theo Wolvecamp. ‘Nachtvogels’ heette het en het bleek een bruikleen uit Rijksbezit. Het dateerde van 1958 en nu, dertig jaar later, nagelde het mij alsnog aan de grond. Wolvecamp, of all people. Maar alle anderen tot en met de hier misschien wat gehandicapte Jorn moesten hem de voorrang laten. Ze schoven in mijn aandacht gewoon een beetje opzij, naar de achtergrond der nog altijd verdienstelijke bijdragen. En iets dat op magnetiek leek was er naast de aandrang van deze vanuit duizend diepten wenkende wereld niet meer bij.
En wat was, zo vroeg ik me niet voor de eerste keer af, bij het kunstlievende publiek eigenlijk van Wolvecamp bekend?
In 1948, toen achtereenvolgens de Nederlandse Experimentele Groep en de internationale COBRA-beweging werden opgericht was Wolvecamp van alle betrokken Hollanders de jongste deelnemer in het avontuur. Met zijn 23 jaar had hij echter een bijdrage op tafel te leggen die in geen enkel opzicht van andere COBRA-kunst, zelfs niet de Deense was afgeleid. Ze garandeerde hem van meet af aan een aparte, hoewel niet centrale plaats in het gemeenschappelijke kader. Natuurlijk had ook Wolvecamp zijn vorm en taal niet uit de lucht geplukt, maar zij
| |
| |
was gefundeerd op eigen ontdekkingen en voorkeuren. Belangrijk in dit opzicht waren de voorbeelden van Jacoba van Heemskerk (rond 1920 de grote voorvechtster van de antroposofisch georiënteerde abstractie) en van de vroege abstraktie van Kandinsky, naast Soutine wiens expressionistische omgang met het materiaal slechts een van de aanleidingen tot een grote en blijvende bewondering was. Wat later leerde hij ook het nodige van Mirò. Deze laatste was voor meer Hollandse COBRA-kunstenaars van betekenis. Hij vertegenwoordigde op een manier die iedereen kon overtuigen de aansluiting bij het psychische automatisme van de Surrealistische Beweging, dus bij het voorbeeld dat voor COBRA, tenminste in Holland en België, de belangrijkste gemeenschappelijke schakel met de recente Europese traditie was. De verkenning van het eigen verborgen gevoel, met of zonder gedachte aan Jungiaanse perspectieven maar steeds langs de weg van de improvisatie en de intuïtieve associatie beproefd, dat was aan de jonge talenten van COBRA door de surrealisten - Mirò, Masson, Ernst, Michaux - immers al voorgedaan. (En zelfs al door Kandinsky in 1911, zegt Wolvecamp). Wat COBRA als groep aan het voorbeeld toevoegde was de expressionistische omgang met de erfenis. De laboratoriumjas van de surrealisten (ook van de maar half aan hen verwante Klee) kreeg gezelschap van de wat ruiger geweven schilderskiel. Aldus verwierf ook de emotionele aandrift van het moment, voorzover ze nog niet op een buitenwereld was betrokken, haar stem in het kapittel en zij mocht spreken in handschrift en gebaar. Het vruchtbaarste verschil - de belangrijkste principiële bijdrage van COBRA aan het methodiekenarsenaal van de Surrealistische Beweging - was echter de nieuwe en inderdaad expressionistische omgang met het voorhanden materiaal. Het kreeg, met of zonder metafysieke accolade inzake de Geest die aan de Materie ontspringt, de rol van voedingsbodem en
katalysator van de uitdrukking toebedacht en het mocht zijn inbreng laten gelden in de orkestratie daarvan. De verandering die daarvan het resultaat was laat zich onmiddellijk bemerken als men het werk van een erfgenaam naast een vergelijkbaar stuk van de erflater ziet. Het laatste is als regel subtieler en met meer vindingrijkheid opgezet, maar het COBRA beeld vertoont een dramatiek van dissonanten en contrasten en een diepte van sonoor geluid die in de gewone surrealistische kunst ontbreekt.
In al zulke opzichten kon Wolvecamp zich vinden in het gevoelen van de groep; hij zag er net als de anderen het perspectief van de maximale artistieke vrijheid in. En dat was in 1948, nog maar drie jaar na de bezetting die voor deze generatie de benauwenis van onderduiken of dwangarbeid had gebracht, het perspectief dat boven alle perspectieven leek te verkiezen. Wolvecamp nam echter tevens de vrijheid van een selectief begrip van het COBRA-ideaal. De figuratieve populatie die ander COBRA-werk tenminste nog enigszins beschrijfbaar maakt - men leest van nachtdieren, fabelwezens, kobolden en trollen en niemand vraagt zich nog af wat dat wel mogen zijn - is in zijn oeuvre zeer spaarzaam vertegenwoordigd. Zijn eigen aansluiting bij de traditie gaf er geen aanleiding toe en natuurlijk vertegenwoordigde ook de aansluiting zelf al een keuze, die overeenkomstig de eigen geaardheid werd gemaakt. Ze bracht hem dichter dan enige andere Hollandse COBRA-kunstenaar bij het psychische automatisme naar surrealistisch recept en
| |
| |
Theo Wolvecamp, zonder titel, 1951, olie op doek, 60 × 45 cm, collectie Mygind, Denemarken.
ook bij een kunst die de verborgen roerselen uit niets dan de elementaire beeldende middelen spreken laat. Maar de geaardheid was tevens expressionistisch en ook Wolvecamps werk sprak een taal die veel zwaarder met emotie en drift beladen was. Compromisloos op expressie gericht, dus alles behalve bekoorlijk, vertoont het door de doortastende en schijnbaar vanzelfsprekende aanwending van een betrekkelijk eenvoudige artistieke taal toch ook de tekenen van de begenadiging. Je zult het toch maar gemaakt hebben vanaf je 23 e: dat nog altijd verfrissende en ongedateerde verslag in termen van vlek, kras, arabesk, kleur en toets, waarin elk teken onmisbaar en onvervangbaar en ook op zichzelf bezien al een teken van driftig leven is.
Wat Wolvecamp behalve zijn artistieke voorkeuren nog meer van het COBRA-gemiddelde isoleerde was echter het land van zijn herkomst, dat uiteindelijk het land van zijn voorkeur worden zou. In Holland en
Theo Wolvecamp, ‘Monument voor een vogel’, 1955/56, olie op doek, 150 × 110 cm, collectie De Jong, Zwitserland.
België, iets minder in Denemarken, was COBRA een uitgesproken stedelijk gebeuren terwijl Wolvecamp een man van de buiten was. Geboren in Hengelo in het bosrijke Twente had hij een deel van zijn jeugd doorgebracht onder de hoede van een oom, die in een bos niet ver van de stad jachtopziener was. Hij bracht Wolvecamp behalve de kunst van het jagen - inderdaad, deze kunst ook - ook de gave van de verwondering bij, met de planten en de dieren van het bos als leerzaam argument. Bovendien was hij op zijn informele manier een natuurfilosoof. De godheid die het gros van de gelovigen zochten en vonden via de opstapjes die de kerk te bieden had, was voor hem niet zo nodig. Immers, hij kwam haar zonder die opstapjes vanzelf wel tegen in het bos. Daar kon het mysterie uit alles wat er leefde en groeide en vlak om je heen worden opgemaakt, dus wie er maar een beetje op letten wilde kreeg het religieuze besef vanzelf.
Als Wolvecamp ook vandaag nog oppert dat
| |
| |
Theo Wolvecamp, ‘Nachtvogels’, 1958, olie op doek, 120 × 110 cm, Museum Schiedam.
alle kunst die de naam van grootheid verdient een religieuze inslag heeft zal hij eerder de wenk van zijn oom te berde brengen dan de wat meer theoretische COBRA-idee dat alle Geest uit de Materie komt. Niet dat hij dit idee loochenen zal, maar voor zijn wereldbeleven is de verfwinkel uiteindelijk minder belangrijk dan het bos. In elk geval moet deze overweging in het geding zijn geweest in 1954, toen hij achter zijn omzwervingen langs Amsterdam, Bretagne en Parijs een punt zette en zich opnieuw vestigde in Hengelo. ‘Jij hoort niet in de stad, jij hoort buiten’ had zijn vriend Karel Appel hem gezegd en dat was goed door Appel bekeken.
De hernieuwde kennismaking met de wonderwereld van zijn jeugd wierp vanaf 1955 zijn eerste belangrijke vruchten af. De weg van het psychische automatisme voert inderdaad naar de verborgen domeinen van het onbewuste maar daar ter plaatse bevindt zich niet alleen gevoel. Het gevoel kleeft er aan de verdoken herinnering en beide kunnen door nieuwe toevoer vanuit het bewuste beleven opnieuw worden geactiveerd. Dat was het psychische gebeuren dat zich begon te manifesteren in Wolvecamps atelier, als tenminste het nieuwe en veranderde leven dat zijn schilderijen begonnen te vertonen van zo'n gebeuren het bewijs leveren kon. De direkte stimulans werd nog altijd in het materiaal gevonden maar kennelijk wekte het nu andere, met de herinnering aan het bos verweven gevoelens op. De structuur van het beeld paste zich bij de verandering aan: dankzij diagonaal kruisende richtingen van toets en teken en wat zich daar aan lichtdonker verschuivingen tussen liet voegen ontstond nu een beeld van beperkte, want overal nog met het vlak verbonden ruimtelijkheid, als van een net vol mazen dat zich uitbreidt over het hele beeld. Van oorsprong was deze structuur kubistisch, maar men mag aannemen dat Wolvecamp de les bij meer recente varianten, als die van Pollock of Bram van Velde had geleerd. Hij paste haar aan bij zijn eigen taal van vlek en toets en arabesk en dramatische dissonanten. ‘Monument voor een vogel’, 1955/56 (verz. De Jong) en ‘Nachtelijke Figuur’, 1956 (part. coll. ) zijn er de eerste aan mij bekende en onderling al heel verschillende voorbeelden van. Ook het schilderij ‘Nachtvogels’ uit 1958, dat mij in Schiedam zo treffen kon behoort tot deze periode. Het los geweven net van arabesken dat er het beeld bepaalt en dat door zijn slingeringen de achtergrond met het oppervlak verbindt doet er de ruimte pulseren en vervaarlijk bewegen. Alle uithoeken van het beeld lijken tegelijk doordrongen en gealarmeerd door het leven dat uit
| |
| |
donkere hoeken te voorschijn springt. Daar ook hier de COBRA-populatie van vrouwen, kinderen en katten, zelfs van vogels ontbreekt wordt niets van dat leven expliciet aangeduid, maar alles ritselt en trilt en doet zelfs een beetje huiveren. Het gevoel dat de ontvankelijke kijker eraan overhoudt balanceert tussen vrees en verwondering, - dus inderdaad een gevoel als van een kind dat tussen de wonderen en gevaren van het grote bomenbos de magische krachten direkt in zijn buurt vermoedt.
Voor de meeste kunstenaars van COBRA, trouwens niet alleen voor hen, brachten de jaren zestig problemen die niet tot het aanrollen van nieuwe trends in de aktualiteit bleven beperkt. Het waren de problemen die vrijwel alle kunstenaars van het uitgesproken expressionistische slag (niet van het meer specifiek surrealistische slag) vroeg of laat overvallen. Meestal komt het probleem vroeg: de kunstenaar van het expressionistische slag werkt slechts een korte periode op de top van zijn kunnen en wat moet hij dan vervolgens nog. Wie kent het ceuvre dat door toch best wel beroemde schilders als Erich Heckel en Karl Schmidt-Rottluff tussen 1920 en hun dood in resp. 1970 en 1976 is gemaakt? Het innerlijke vuur had fraai gebrand maar nadat de brandstof verbruikt was brandde het op. Een dergelijk voorland liet zich ook vrezen voor de vroegbloeiers van COBRA en niet in de laatste plaats voor Wolvecamp, die de vroegste bloeier was. In 1960 was hij 35, met al twee grote perioden achter zich. De vrees werd niet bewaarheid, want Wolvecamps werk van de jaren zeventig is door de band genomen niet slechter maar zelfs aanzienlijk beter dan zijn werk van de jaren vijftig dat ook al zo voortreffelijk is. En dat was ook in de sferen van COBRA beslist de regel niet. Alleen van Brands, die een stuk ouder was en van Lucebert die in 1960 nog aan het begin stond kan iets overeenkomstigs worden gezegd. Voorzover ik er zicht op heb zijn er bij Wolvecamp twee oorzaken voor het uitzonderingsgeval aan te wijzen. De eerste moet de nabijheid geweest zijn van het bos, die de gevoelens niet slechts activeerde maar ook nog differentiëren kon; de
Theo Wolvecamp, ‘Medoc’; 1965, olie op doek, 130 × 100 cm, Collectie Gemeente Zwolle.
tweede, misschien wel even belangrijk, laat zich vinden in de omstandigheid dat Wolvecamp zich ook in 1960, hij was 35, nog niet te oud om te leren vond. Inderdaad doet zijn werk van de jaren zestig meer dan het voorafgaande en het volgende blijken dat het vuur ook met brandstof van elders werd gevoed.
De punten van formele overeenkomst met andermans werk die in deze periode zijn aan te wijzen, met af en toe een stijlbreuk tussen de ene en de andere manier, zijn Wolvecamp meer dan eens nagedragen. Vooral kunstcritici die graag voor kunsthistoricus spelen, in de onjuiste veronderstelling dat het vak van kunsthistoricus gemakkelijk is, hieven de vinger, en dat zonder zich over ander werk nog iets af te vragen. Ze hadden om verschillende redenen ongelijk. In de eerste plaats werd Wolvecamp het uitgangspunt van het psychische automatisme op basis van het materiaal nooit ontrouw. Het kompas bleef langs alle wendingen van de weg hetzelfde kompas en alle uitdrukkingen zijn uit- | |
| |
drukkingen
Theo Wolvecamp, ‘De metamorfose van mijn tuin’, 1974, olie op doek, 120 × 95 cm.
van Wolvecamp zelf. De weg van de improvisatie vraagt echter om afbakeningen, bijvoorbeeld van techniek of kleur of tekentaal, daar zij anders slechts tot de chaos kan leiden en zelf uit het zicht verdwijnt. En wat is er tegen als zulke bakens na de ontginning van de diverse terreinen gewoon wat worden verzet. Het voordeel van zulke stappen opzij is dat zij op wat langere termijn de weg naar voren kunnen verbreden.
Inderdaad was Wolvecamp in 1960 nog maar 35 en nog niet uitgeleerd. Het voorafgaande - twee perioden al - bleef trouwens van belang voor het beeld, vooral de ruimtestructuur zoals deze het hele vlak in zijn verwikkelingen betrok. Wanneer na 1960 in enkele series van schilderijen overeenkomsten van techniek, plastische vorm, vlakbeheersing of kleur herinneringen wekken aan Appel, Gorky, Kline en De Kooning, ligt daar een fundamenteel verschil dat ook de vorm en de taal betreft. Of zulke overeenkomsten te herleiden zijn tot onmiddellijke invloed ofwel tot bronnen die met schilders als de genoemde werden gedeeld - dus verder terug in de historie b.v. Soutine en Kandinsky die ook in New York werden bewonderd - is daarbij overigens nog een vraag. Van meer belang is de vraag naar het resultaat bij Wolvecamp. Uiteindelijk blijkt dat resultaat ook in werk van deze toch wat eclectische soort niet op andermans kunst betrokken, zelfs niet in de hoofse samenhangen van een dialoog, daar het beslissende ingrediënt het eigen psychische beleven blijft. Kennelijk was dat gevarieerd genoeg van samenstelling om wat afwisseling in de uitdrukkingsvorm goed te kunnen gebruiken. Door de verschillende technieken en formele voorwaarden werden verschillende aders van het verborgen gevoel aangeroerd, ook al kan men de verbindingen wel leggen. Van een verborgen demonenhuiver getuigen de werken in Appel- (resp. Soutine-) techniek, een alom broeiende erotiek omringt ons in schilderijen met hier en daar een Gorky-achtige vorm, en als de amateur-kunsthistoricus van Kline! of Soulages! roept betreden we een open plek in het weinig herbergzame winterse woud.
Ook deze werken zijn uiteindelijk werken van Wolvecamp. Ze zijn het zelfs niet minder dan werken als ‘Personages’ van 1964 (Gem. Hengelo) en ‘Zonder Titel’ van 1966 (coll. Smit) die van dezelfde periode dateren maar
| |
| |
waarvan de picturale vorm niets bevat dat makkelijk in de kunsthistorie te achterhalen lijkt.
| |
1970-1990
De eigenlijke winst van Wolvecamps omzwervingen in de jaren zestig zou echter pas blij-ken na 1970, toen de draden van 1959 weer werden opgenomen en tegelijk verrijkt met wat in de tussenliggende tijd aan nieuwe vormen en technieken was geleerd. Afwisselend gecombineerd krijgen kleur, toets en materiaal, vooral het materiaal, er de nieuwe rollen te vervullen waarop ze inmiddels waren voorbereid. De samenhang waarin men ze weer ontmoet en waarvan de soms oneindige complexiteit kennelijk om een samenbindend principe van eenheid vroeg, wijzigt het aanzien echter toch weer een beetje, zodat het beeld tevens als nieuw op ons afkomt en nergens het aanzien van een trucendoos biedt. De complexiteit die toch een eenheid blijkt laat zich in technisch opzicht aanduiden als een soort van totaalvoetbal van de picturale middelen, waarin elke speler alle taken vervullen kan maar toch één speler de sleutelrol vervult die het spel tot eenheid brengt. Die ene speler is de toets, zoals zij in de oorspronkelijke rol het materiaal bewerkt maar hier tevens als drager fungeert van de kleur die ook de ruimte, van de lijn die ook de kleur, van de vorm die eigenlijk een arabesk of een aanduiding van ruimte is, en van alle andere rolverwarring. Een zijdelingse blik naar Wolvecamps COBRA-werk, van 1948-1954 waarin de picturale middelen nog elk hun eigen werk doen, geeft een duidelijke indruk van het verschil. Wat de vergelijking ons trouwens ook nog leren kan is dat met zoveel hooi op één vork geprikt het vak van schilderen heel wat minder eenvoudig is. Het beeld van begenadiging, dat in Wolvecamps COBRA-werk zo treft, ontbreekt dan ook in werk van latere perioden, met name van na 1970. Het gaat daar ook bijna altijd om de resultaten van lange - soms jarenlange - worsteling met beeld en materiaal. Aan de kilo's verf die op de meeste doeken in lagen liggen opgetast valt zulke strijd ook af te lezen. Maar alleen bij werk dat nog onvoltooid op het atelier
staat merkt men ze pas werkelijk op en dat is dan voor Wolvecamp een reden waarom er vandaag of morgen of over een jaar nog iets aan moet gebeuren dat er een goed schilderij van maakt. Het materiaal mag daarin zijn expressieve aandeel leveren, maar niet de aandacht vestigen op zichzelf: ook in de ‘materialistische’ schilderkunst, indien als kunst serieus te nemen, overstijgt het beeld het materiaal.
‘Na het gevecht’ heet een werk dat al van 1958 dateert en waarin inderdaad een strijd lijkt beslecht. Het is de aloude worsteling met de materie, en juist het feit dat zo'n werk geen dampen van zweet verspreidt, bewijst dat de worsteling tot een goed einde werd gebracht. Men vrage echter niet hoeveel half of vrijwel voltooide werken van Wolvecamp in de loop der jaren hun einde vonden in kachel of afvalbak. Wolvecamp hecht namelijk niet in het minst aan kwantiteit; hij stelt zich slechts de schepping van een kwalitatief hoogstaand oeuvre ten doel en wat hem betreft mag dat een klein oeuvre zijn.
Volgens sommige omstanders, die enigszins bekend zijn met de inhoud van Wolvecamps af-valbak, had het oeuvre groter van omvang mogen zijn. Maar het werk dat Wolvecamps drastische zelfkritiek doorstond maakt de hoge greep waar op een wijze die de vraag naar hoeveelheid kan doen vergeten. Zelfs via de reprodukties van dat Wolvecamp-boek kan ik uren in dit werk verdiept blijven. Honderdvoudig gelaagd, verend en pulserend als het weligste mostapijt, soms ook schokkend en trillend als de beweging van kruiend ijs, van een nergens aflatende aandrang op de herkenning door het gevoel maar ongrijpbaar voor de geest is het leven dat in deze late werken aan het dode materiaal werd ontlokt. Uit alle hoeken van het beeld kruipt het tevoorschijn of het loert ons vanuit het verborgene aan, verlokkend en tegelijk bedreigend als de verleiding die aan St. Antonius de Kluizenaar overkwam of vervuld van de magie die ook een minder angstvallig mens wel eens in het woud beleeft. Altijd komt de magie van dichtbij, wat in vroeger werk wel eens anders was. De wereldhuiver die in het recente werk van Wolvecamp aan de oppervlakte komt en die haar wortels heeft in de ervaring van zijn jeugd, komt van een wereld die hem en vervolgens ons onmiddellijk
| |
| |
op de huid zit, zonder panoramisch vergezicht. Het polaire tegendeel van het kosmisch gerichte metafysische beleven van een schilder als Mondriaan, zo kan men dus zeggen (ofwel, om bij COBRA te blijven, van dat van het latere werk van een Eugène Brands), maar per saldo niet andersoortig. Ook als de horizonten tegenover elkaar gelegen zijn kunnen mensen zich immers nog wel bevinden op dezelfde of op een overeenkomstige weg.
Vanaf november 1990 reisde een Wolvecamp-retrospectieve van het Dordrechts Museum via twee Deense musea naar het Rijksmuseum Twente in Enschede. Nu dat evenement voorbij is, is de enige weg die ik de lezer nog wijzen kan de weg naar het grote, royaal geïllustreerde en redelijk geprijsde Wolvecampboek, dat ter gelegenheid van de retrospectieve verscheen. De liefhebber mag deze kans niet missen want wat ik een paar jaar geleden al in het Schiedams Museum te vermoeden kreeg weet ik nu wel zeker: er kan tussen 1945 en de dag van vandaag in de schilderkunst van Holland maar weinig gemaakt zijn dat grootsere adem heeft.
| |
Bibliografie:
adri colpaart en lex schrama (samenstelling) en ed wingen (tekst): Wolvecamp, uitg. Van Spijk, Venlo, 1990.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd