Ons Erfdeel. Jaargang 34

[p. 405]

Mickery: geen afscheid
Ruud Engelander

RUUD ENGELANDER
werd geboren in Den Haag in 1940. Studeerde theaterwetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam. Is directeur van International Arts Consultants Publiceerde artikelen in ‘Toneel Theatraal’, ‘De Groene Amsterdammer’, ‘NRC Handelsblad’.
Adres: Postbus 75804, NL-1070 AV Amsterdam

Een paar gevoelige woorden over het karakter van de overledene, een verwijzing naar zijn vele waardevolle verrichtingen, een woord van troost voor de achtergeblevenen, en een kopje koffie met een plakje cake. De aula stroomt leeg, er wordt nog wat nagepraat en het rouwproces kan beginnen. De stadia zijn bekend. Ongeloof, woede, het gevoel in de steek gelaten te zijn. Het is verleidelijk om in dit soort termen over de zelfgekozen dood van Mickery te praten. Vijfentwintig jaar in de frontlijn van het theater en alsnog het loodje gelegd. Wat een pech. Voor Mickery zelf, maar vooral voor het publiek en voor de kunstenaars. En weet je nog, hoe gezellig het was bij die open haard in de oude boerderij in Loenersloot, en herinner je je die voorstelling van hoe heet-ie ook weer, waar zou die trouwens gebleven zijn? Wat, ook al dood? Wat schreef die en die er toen ook alweer over? Ook al dood. Tja, het gaat hard. Hoewel, vijfentwintig jaar is evengoed een kwart eeuw, zo kun je het ook bekijken.

Met andere woorden: het is verleidelijk om over Mickery, dat na gedurende een vierde van de twintigste eeuw theatergeschiedenis beschreven en gemaakt te hebben besloten heeft er in mei van dit jaar mee op te houden, niet dan in nostalgische bewoordingen te spreken en sterke staaltjes te memoreren uit de tijd dat de overledene nog in de kracht van zijn bestaan en het volle bezit van zijn geestelijke vermogens was.

Maar is er dan iemand dood? Welnee. Mickery houdt op als theater, maar dat heeft het al een paar jaar geleden gedaan, toen de zaal aan de Amsterdamse Rozengracht werd omgetoverd in een nooit van de grond gekomen kunstenaarsclub en de voorstellingen die oprichter en artistiek directeur Ritsaert ten Cate belangrijk genoeg vond om aan het publiek te laten zien in steeds weer andere theaters werden geprogrammeerd, met als gevolg dat dat publiek het spoor enigszins bijster raakte. Een theater was Mickery dus al niet meer, maar nu houdt het ook op als organisatie. Blijft Nederland in het vervolg verstoken van al die opwindende, vervelende, onbegrijpelijke, begripsverruimende verkenningstochten langs de zelfkant van het theater

[p. 406]

waarvan ons verslag werd gedaan? Blijven belangrijke theatergroepen uit het buitenland verstoken van de morele en financiële bijstand die Mickery wist te verschaffen? Het zou me verbazen als Ten Cate geen andere modellen aan het ontwikkelen was om zijn werk voort te zetten. Mickery moge als theater, als organisatie, als naam en als begrip verdwenen zijn, dat wil nog niet zeggen dat de mentaliteit die erachter zat, en die nu meer dan ooit van levensbelang is voor de verdere ontwikkeling van een kunstvorm die het steeds moeilijker begint te krijgen, óók in rook is opgegaan. Het lichaam is dood, maar het brein niet. Derhalve: geen aanleiding voor nostalgische bespiegelingen, maar wel voor een voorlopige evaluatie.

Drie fasen

In het bestaan van Mickery zijn drie fasen te onderscheiden. Tussen 1965, toen de eerste voorstellingen in Loenersloot, halverwege Amsterdam en Utrecht werden gegeven, en 1972, het jaar waarin het Rozentheater, ooit een theater, toen een bioscoop en vervolgens dus weer een theater, aan de Rozengracht in Amsterdam in gebruik werd genomen, was Mickery een plaats waar je buitenlandse voorstellingen zag die je nergens anders in de wereld op zo'n geconcentreerde manier te zien kreeg. Ten Cate reisde naar buitenlandse festivals en theaters,

Ritsaert ten Cate in de galerie van de boerderij in Loenersloot (1965) (Foto Oscar van Alphen).

[p. 407]

keek zijn ogen uit en haalde wat er te halen was. Groepen die de toon van die eerste jaren zetten waren vooral het Traverse Theatre, eerst uit Londen, toen uit Edinburgh, de verschillende formaties van La Mama uit New York, en de Pip Simmons Theatre Group uit Londen. Maar ook het Amerikaanse Bread and Puppet Theatre, de Britse People Show en de Ken Campbell's Road Show, Grupo Tse uit Parijs en Tenjo Sajiki uit Tokio waren gezichtsbepalend. ‘Toen kwam er een periode waarin we zeiden: wat spannend allemaal, maar we willen toch iets meer weten hoe dat tot stand komt;’ zei Ten Cate in een recent gesprek. Al tegen het einde van de Loenerslootse periode werden er workshops georganiseerd waaraan buitenlandse en Nederlandse theatermakers deelnamen.

De volgende stap lag voor de hand: in het theater in Amsterdam, dat veel meer ruimtelijke mogelijkheden bood dan de deel van de voormalige boerderij, werden in groeiende mate eigen produkties gemaakt die vaak het resultaat waren van Ten Cates bekommernissen over de wereld zoals die zich aan hem voordeed. ‘Nu hebben we een beetje in de gaten hoe het zit, nu moeten we wat meer gaan sturen’, zegt hij over die stap. In deze tweede - Amsterdamse - periode bleef Mickery dus niet alleen tonen wat anderen hadden bedacht, maar produceerde het ook zelf. Voorstellingen als Fairground van het Concept Theatre (zogenaamd uit Boston, maar in feite een geheel Amsterdamse aangelegenheid), Folter Follies, Vox Populi Vox Dei, Sweet Dreams, Rembrandt and Hitler or Me, om er maar een paar te noemen, vormden hun eigen rode draad door de rest van de programmering heen. De rest: wie het in 1987 door Mickery gepubliceerde fotoboek (met een inleiding van Janny Donkers) Pictorial: A Photographic History doorbladert, wordt overweldigd door de hoeveelheid gepresenteerde voorstellingen en groepen. De hiervoor genoemde groepen uit de ‘eerste periode’ komen regelmatig terug, al verdwijnt het Traverse Theatre snel uit het zicht. Een regelmatige gast, ook in de eigen Mickery-produkties, is Theatre X uit de V.S., en verder is daar Camera Obscura, een internationale groep onder leiding van Franz Marijnen, de Performance (later Wooster) Group uit New York,

Ritsaert ten Cate (^o1938) (Foto Friedemann Simon).

Squat Theatre, via Budapest en Parijs in New York aangeland, en er zouden nog zoveel meer namen van gezelschappen en mensen te noemen zijn dat het feitelijk onbegonnen werk is.

De derde periode kwam nadat Mickery het eigen theater had opgegeven.

De black box

Het is duidelijk dat het programmeren van een eigen theater zowel voor- als nadelen biedt. Het belangrijkste voordeel is natuurlijk dat je er kunt doen wat je wilt. Het nadeel is echter dat je wel moet zorgen dat wat je wilt in het theater past. Nu is de ruimte in de black box aan de Rozengracht in de loop der jaren op alle mogelijke manieren gebruikt, maar hoe je ook bouwt of verbouwt, een voorstelling die ontworpen is op de afmetingen van een gewone schouwburg krijg je er niet ingeperst. Wat lag meer voor de hand dan de gepresenteerde voorstellingen daar te programmeren waar ze het beste tot hun recht zouden komen? Per slot van rekening was in de loop van een paar decennia de aard van het theater nogal veranderd. Waar rond 1970 praktisch iedere voorstelling nog zo aan te passen was dat hij in een verbouwde boerderij paste (als een aanpassing al nodig was, omdat de

[p. 408]

meeste voorstellingen ontstaan waren in ruimtes die niet noodzakelijkerwijze groter waren dan wat Loenersloot kon bieden)? het duurde niet lang of de vernieuwing speelde zich op zijn minst ten dele af in ‘echte’ theaters. Het Duitse theater begon aan een intellectuele exercitie die het denken over en vormgeven van toneel danig ondersteboven haalde. Zonder dat ik weet of Mickery de voorstellingen van Stein, Zadek en anderen überhaupt zou hebben willen presenteren, het had eenvoudig niet gekund omdat de ruimte daarvoor niet geschikt was. Latere verschijnselen, zoals de voorstellingen van Jan Fabre, de opera's van Peter Sellars, konden ook alleen maar in een traditionele zaal tot hun recht komen. Dus de gedachte dat de werkelijke ontwikkelingen alleen maar adequaat getoond konden worden wanneer afstand werd gedaan van het keurslijf van de dierbare, maar niet meer

In Mickery gepresenteerd: ‘Children of the Night: An die Musik’, regie: Pip Simmons (1975) (Foto Bob van Dantzig).

[p. 409]

aan de oorspronkelijke bedoelingen beantwoordende zaal aan de Rozengracht was nog niet zo gek. Maar het bleek moeilijk om nu eens in Frascati, dan weer in de Doelenzaal en dan weer in De Brakke Grond voorstellingen te presenteren en tegelijkertijd de Mickery-identiteit te bewaren. Mickery bleek toch meer te moeten zijn dan alleen het merk van de keurmeester. Vandaar dat gezocht werd naar manieren van presenteren die die meerwaarde zichtbaar konden maken. Die meerwaarde is door de jaren heen vooral veroorzaakt door de confrontatie tussen de voorstellingen onderling: door in een korte tijd een bepaalde combinatie van verschillende opvattingen over theatermaken te laten zien werd het publiek uitgenodigd niet alleen over een willekeurige voorstelling, maar over het fenomeen theater als zodanig na te denken, en misschien zelfs wel over de relatie tussen theater en maatschappij. Dat effect is moeilijk te realiseren wanneer de voorstellingen waarom het gaat over de hele stad en door het hele seizoen verspreid zijn. In de laatste jaren is het begrip Mickery dan ook aan enige afkalving onderhevig geweest, al bestaat er op het moment dat deze woorden geschreven worden goede hoop dat de serie voorstellingen die door Mickery onder de naam Touch Time in de maand mei in een aantal theaters, groot en klein, rond het Amsterdamse Leidseplein wordt getoond het gewenste resultaat zal hebben. De ironie zou dan zijn dat Mickery na een paar jaar zoeken een formule heeft gevonden die zowel aan de theatrale werkelijkheid (voorstellingen presenteren in dat theater dat er het beste geschikt voor is), als aan de noodzaak van het laten zien van een duidelijk gezicht tegemoet komt, terwijl het besluit dat dit de laatste manifestatie van de organisatie Mickery is al geruime tijd vastligt.

Maar ironie is geen begrip dat Mickery onbekend is. Als een van de eerste en zeker een van de belangrijkste presentatoren van vernieuwend theater in Nederland (en laten we daar de rest van Europa en de wereld zonder schroom aan toevoegen) heeft het onnoemelijk veel bijgedragen aan de emancipatie van een kunstvorm. Mickery heeft vanaf 1965 consequent geïnvesteerd in ontwikkeling, in beweging: dus niet in het voltooide produkt, het resultaat. Dat deed het bijvoorbeeld door met groepen langlopende afspraken te maken. Wanneer de eerste confrontatie met publiek en pers slecht afliep was er altijd een tweede en een derde kans, in een volgend seizoen. Zo kregen alle betrokkenen tijd om aan elkaar te wennen, en dat proces verliep, aldus Ten Cate die zijn werk in dit verband graag vergelijkt met het kweken van tomaten, negen van de tien keer positief. Zorgvuldige begeleiding is dus belangrijk. Maar de ironie, want daar ging het over, lag in het feit dat juist doordat een groep in Mickery te gast was geweest de marktwaarde vrijwel onmiddellijk met sprongen steeg. Nog belangrijker dan de financiële gevolgen, in een aantal gevallen ook voor Mickery onoverkomelijk, was wat er met de groep zelf gebeurde: de overgang van gekoesterd kasplantje naar gewild nummer in het internationale circuit was niet voor iedereen gemakkelijk te maken en betekende soms het eind van een ontwikkeling vol interessante mogelijkheden. Het experiment, zoals de revolutie, eet zijn eigen kinderen, en degenen die dat proberen te voorkomen blijken bij nader inzien te vergelijken met onwillige kelners die schoorvoetend de maaltijd serveren.

Bolwerk van vernieuwing

Wat heeft het bestaan van Mickery nu eigenlijk betekend voor de ontwikkeling van het theater in Nederland? Om op die vraag een antwoord te kunnen geven moet je eigenlijk zo bejaard zijn dat je je nog herinnert hoe het Nederlandse theaterlandschap er zo rond 1965, 1970 uitzag. Dat is niet iedereen gegeven, maar mij wel. Wie er niet bij was kan zich proberen een indruk te maken door de serie Theaterjaarboeken eens ter hand te nemen. Al snel wordt duidelijk dat 1964 op geen enkele manier te vergelijken is met 1974. In een periode van tien jaar was het toneel in Nederland kwalitatief en kwantitatief onherkenbaar geworden. Van vaste gezelschappen in een aantal grote steden met een steeds voorspelbaarder wordend gedrag ging het, via de Aktie Tomaat, de implosie van de toneelbolwerken in Amsterdam en Rottersdam, maar ook via de confrontatie met zoveel door Mickery geïmporteerd buitenlands toneel, naar een subsidiesysteem dat flexibeler werkte,

[p. 410]

meer gezelschappen en toneelmakers meer mogelijkheden bood, dan waar ook in Europa. Van een wat suf en ingeslapen theaterland werd Nederland ineens een bolwerk van theatervernieuwing: alles was mogelijk, niets was te gek, en juist door het grotendeels ontbreken van een theatertraditie waren er ook geen normen voor wat wel en wat niet acceptabel was. Het was een veelvormige vormeloze vernieuwing, die natuurlijk niet alléén mogelijk werd gemaakt door Mickery, of door een flexibeler subsidiesysteem of door de Aktie Tomaat. Maar alle drie factoren droegen er het hunne aan bij, terwijl de voedingsbodem vruchtbaar werd gehouden door een relatief voorspoedige economische ontwikkeling en door het feit dat er een jonge generatie toneelmakers stond te trappelen om aan de beurt te komen. Het kon bijna niet anders of dat complex van omstandigheden, gezien tegen een

‘Rembrandt and Hitler or Me’, een Mickery-produktie (1985) (Foto Bob van Dantzig).

[p. 411]

internationale achtergrond van rebellie, moest wel het een en ander aan creatieve energie opleveren.

En Mickery deed het zijne. Wat was dat nu precies? Op het ‘theater-organisatorische’ vlak toonde Mickery, vooral in die eerste jaren, een aantal alternatieven voor het bestaande. Het liet zien dat toneel niet alleen gemaakt hoefde te worden binnen het kader van goedgesubsidieerde grote-stadsgezelschappen, maar dat er in landen als Groot-Brittannië en de Verenigde Staten tal van andere mogelijkheden waren onderzocht, die tot vaak verbluffende resultaten hadden geleid. Geen kelder of garage, geen achterzaaltje van een pub, leek voldoende beveiligd te kunnen worden om de oprukkende theaterhorde te weerhouden. Geen geld, wel ideeën, en Mickery toonde ze, de mensen en wat ze met die ideeën deden. Ik ben ervan overtuigd dat dat levende bewijs van het feit dat theater ook zonder geld gemaakt kan worden heel wat mensen aan het denken heeft gezet. En dat was maar goed ook, want niet lang nadat de herziening van het subsidiesysteem (het ‘toneelbestel’ heette dat toen) een feit was, begon de economie langzaam om te slaan, kwam er relatief steeds minder geld beschikbaar (relatief, door het groeiende aantal toneelmakers) en was men wel gedwongen om in te zien dat het geen schande was om op een minimale basis voorstellingen te produceren, gezien de voorbeelden van La Mama, Pip Simmons Theatre Group, en al die andere - toen althans, en misschien nu nog wel - armoelijders.

Zo kon het dus ook. Organisatorisch, produktioneel, maar ook artistiek. Belangrijker natuurlijk dan het inzicht dat armoede geen schande was, was het artistieke alternatief dat werd geboden. Behalve de Toneelgroep Centrum, die de nieuwe lichting Britse toneelschrijvers - Pinter, Bond - introduceerde en Studio dat het werk van Amerikaanse auteurs als Van Itallie liet zien, was er rond 1965 weinig opwindends te beleven waar het taal of vormgeving betrof. In Mickery was dat anders. Ik herinner me goed de razendsnelle overgangen waarmee de Amerikaanse La Mama-acteurs het publiek verbaasden, de fijnzinnige precisie van het Traverse Theatre, het rock-'n-roll-idioom van Pip Simmons c.s. Die dingen waren alleen te zien in die boerderij aan de Rijksstraatweg in Loenersloot en, al is dat nu nauwelijks meer voorstelbaar, nergens anders, zeker niet in de eerste jaren. Al gauw ontstond er een circuit door het hele land en gingen ook anderen zich bezighouden met het incidenteel presenteren van buitenlands toneel. Mickery was daarvan de wegbereider geweest.

Het is moeilijk om namen te noemen van mensen die de in en door Mickery getoonde voorbeelden hebben aangegrepen voor hun eigen werk. Uit later jaren moet de invloed van de Wooster Group genoemd worden op bijvoorbeeld iemand als Gerardjan Rijnders, die in samenwerking met Mickery de coproduktie North Atlantic tussen zijn Globe en de Newyorkse groep tot stand bracht. Misschien is er een aardige scriptie te schrijven door een student theaterwetenschappen: wat is de concrete invloed van de alternatieven die Mickery heeft getoond geweest op een generatie Nederlandse theatermakers? Een beetje oude student zou je daarvoor moeten hebben, liefst een van een jaar of veertig, vijftig, die het zelf nog meegemaakt heeft. Die scriptie zal dus wel nooit geschreven worden, maar dat er verrassende resultaten uit zouden komen durf ik wel te voorspellen.

Je kunt datgene wat Mickery teweeg heeft gebracht dus als volgt ordenen:

- het inzicht dat geldgebrek geen belemmering hoeft te zijn om toch toneel te maken;

- het inzicht dat er andere vormen en inhouden mogelijk waren dan die die je op de Nederlandse planken aantrof;.

- het inzicht dat ook theater uit het buitenland iets is waar je naartoe kunt gaan.

Maar toch...

Maar toch was Mickery natuurlijk eigenlijk iets heel anders dan al dit. Het bovenstaande gaat over het verleden. Er was eens een situatie, en die veranderde in een andere situatie. Het zij zo. Belangrijk, voor eventjes, voor wie erbij was. Veel belangrijker is een aspect dat ik hiervoor al even heb aangestipt, en dat niets te maken heeft met theatrale geschiedschrijving, maar dat - voor wie het wil - van alle tijden is. Dat aspect heeft te maken met een mentaliteit,

[p. 412]

een attitude. Mickery - en ik ontkom er niet aan de naam Ten Cate hier weer een keer te noemen - heeft laten zien hoe je met toneelmakers, kunstenaars, hoe heten die mensen, omgaat, hoe je moet investeren in de ontwikkeling van talent. Onbegrensd vertrouwen gebaseerd op een persoonlijke affiniteit: relaties waarin het risico eerlijk verdeeld is, en die in principe voor langere tijd worden aangegaan.

Daardoor is Mickery iets anders geworden dan een soort avant-gardeimpresariaat, zoals er tegenwoordig zoveel bestaan. Het heeft door die vijfentwintig jaar heen, ondanks een steeds groter wordende druk van buiten, een mentaliteit weten te bewaren waarin optimale kansen voor de kunstenaar gewaarborgd zijn, waarin geloof in de ontwikkeling van zijn of haar denkbeelden belangrijker is dan het aantal stoelen, de bums on seats die in het theater tegenwoordig een steeds grotere rol spelen, dat door die denkbeelden wordt verkocht. Die mentaliteit heeft niets te maken met een kwart eeuw theatergeschiedenis. Die heb je of die heb je niet. Nu Mickery ermee ophoudt valt een organisatie weg waarin die mentaliteit als het ware zat ingebakken. Dat is jammer, want veel organisaties waarin dat het geval is zijn er niet, en het worden er, onder de druk van de economische omstandigheden en als gevolg van die andere mentaliteit, die van no-nonsense en nieuw-flinks, steeds minder. Maar het is ook niet erg, want het staat een ieder vrij om zich die mentaliteit toe te eigenen: hij is geen privébezit.

Dankzij Mickery is Nederland jarenlang het best geïnformeerde theaterland ter wereld geweest: wie nooit op reis ging kon toch op de hoogte zijn van de stromingen en tendensen in het zich vernieuwende toneel in - vooral - de Angelsaksische landen, want daar speelden die vernieuwingen zich grotendeels af. De omstandigheden waaronder dat mogelijk was zijn niet opnieuw te creëren, want dan zou je de klok een kwart eeuw terug moeten draaien, niet alleen in Nederland, maar in het hele wereld. De geschiedenis hoort tot het verleden, maar de mentaliteit is het heden. Voor wie dat wil. Zo eenvoudig is het.

Zo eenvoudig is het, op papier. Ook al verdwijnt die mentaliteit niet noodzakelijkerwijs tegelijk met de organisatie, toch zal het Ritsaert ten Cate moeilijk vallen om het de krachten bundelend talent, waarover hij als creatief organisator en inspirator bij uitstek beschikt, in te zetten zonder daarbij gebruik te kunnen maken van de financiële middelen, van een infrastructuur, als die van Mickery, met of zonder eigen theater.

Anderen - theaterimpresariaten, individuele theater- en festivaldirecties - zullen in het gat springen dat Mickery achterlaat en het Nederlandse publiek zal ook in de toekomst heus niet verstoken blijven van buitenlands toneel, maar wat het te zien krijgt zal niet meer zijn dan het resultaat van ontwikkelingen die elders gesignaleerd en gestimuleerd worden. Daardoor houdt Nederland niet alleen op het best geïnformeerde theaterland te zijn, maar - en dat is veel erger - zet het zichzelf buitenspel als creatieve partner. Nederland zal zijn reputatie van spons weer bevestigen: het zuigt alles op en als je erin knijpt komt er alleen maar water uit. Juist in een tijd waarin internationalisering in Europa een reëel begrip aan het worden is verdwijnt een organisatie die op grond van zijn expertise en ervaring, maar vooral van zijn instelling en mentaliteit, een voorbeeld voor nieuwe generaties had kunnen blijven. En dat is jammer.